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       当代艺术在二十世纪九十年代真正开始了国际化进程，也就是说，中国当代艺术在这个时期进入到国际展览、收藏和评论体系当中。一九九三年的威尼斯双年展专设中国部分，是一个标志，某种程度上为之后当代艺术与国际艺术圈的后殖民文化关系定下了基调。
       尽管二十世纪八十年代的当代艺术也在竭力进行对西方前卫艺术的学习，但西方和本土这一对后殖民文化概念在那个时期几乎没有成为问题。原因在于，在八十年代，西方现代艺术基本上是被看做一种先进的普遍性的艺术，希望更具前卫性的年轻一代的中国艺术家将之当做一种世界意义的先进艺术来接受。
       随着参与国际艺术展览体系，艺术的主体性和语言的民族主义特征成为一种内在冲突，当代艺术在二十世纪九十年代对国际艺术展览的参与的一个直接后果，就是导致对西方当代艺术的重新认识，语言身份和本土化等问题开始浮出水面，当代艺术的后殖民生态和语言的本土化策略在那个年代成为一个重要背景。
       西方的介入：国际艺术展览以及收藏
       一九九三年，威尼斯双年展的中国部分“东方之路”，标志着中国当代艺术第一次在国际性的、高规格的艺术展览上亮相。由此，当代艺术产生了于二十世纪九十年代始现的新艺术生态模式，这个模式不仅意味着西方的介入，更是指当代艺术实际上在此之后的十年里，基本上绕开本土，直接国际化，并产生一条相应的生态链。须知，“八五”新潮运动完全是在本土的场域中展开，从《美术》杂志到《中国美术报》，所有相关的观念争议的发源地几乎都来自核心的艺术刊物，一九八九年的《现代艺术大展》也是在中国美术馆举办。但是，到九十年代初，由于市场经济带动的社会转型和文化政策调整，当代艺术在本土社会当中逐渐被边缘化，并成为一种地下艺术现象，一九九三年的“后八九艺术展”就是在这一背景下产生的。
       必须指出，作为一九九三年威尼斯双年展策展人的奥利瓦，他当时在选择中国艺术家的时候，并没有完全按照意识形态的标准，入选的大部分艺术家来自北京、上海两地，一小部分来自杭州和海外。除了王广义、李山、余有涵、方力均这样一些政治和意识形态特征比较明显的艺术家，也有一部分艺术家的作品比较倾向于观念艺术，像丁乙、孙良、耿坚翌、徐冰等。这一事件无疑在当时的艺术圈掀起了一轮冲击波，所有参加过这一届双年展的艺术家的头上都被套上了光环，随之而来的是各种机会和名利，不少艺术家在之后不断接到各种国际艺术展的参展邀请，随之，欧美的重要媒体像专业的《美国艺术》、《Flash Art》以及大众媒体如《时代》周刊、《纽约时报》，也都不断对中国的前卫艺术或地下艺术进行报道。有缘在这次双年展上亮相的画家们，从次年开始，便不断有国际上的各种买家收藏他们的艺术作品，不出几年，这些人中有些已成为百万富翁。
       此后几年，欧美的展览和收藏体系迅速对中国当代艺术圈产生磁吸效应，以至于在上世纪九十年代中后期艺术圈不仅争夺出国机会，还争夺迎合西方标准的视觉图像。最先参加国际展览的群体首先拥有了艺术权力，他们与欧美的美术馆、双年展、画廊和策展人体系建立了联系，然后国际策展人来到中国，通过这些中国艺术群体认识更多的中国艺术家，挑选艺术家去参加重要的国际艺术展，而这包括了当时几乎全世界的各种重要大展，像卡塞尔文献展、圣保罗双年展、光州双年展、横滨三年展等。国际展览的机会正像一个生态链，参加了第一个国际艺术展，就会在这个展会上认识其他正准备策划国际艺术展的策展人，然后就会有参加下一个国际艺术展的机会。如果一个艺术家有一个国际艺术展没赶上，也就可能丧失一连串展览的国际机会。因此，国际艺术展意味着更多的国际策展人和画商，也就意味着更多的国际展览和作品销售的机缘。此外，国际艺术展以其实力一般都会给中国艺术家提供来回机票、当地的食宿，有时甚至还提供一部分零用钱，如此的待遇无疑对其时尚未成功的、还处于边缘地位的艺术圈是一个巨大的诱惑。因此，最先和国际展览体系建立联系的艺术群体就形成了一些以北京、上海、杭州等地为中心的兄弟会似的圈子，这些圈子实际上掌握了通向这些展览体系的通道，国内各艺术圈为此展开了对于这些通道的争夺。比如一个外国策展人来到中国，某个圈子的人就去机场接他，然后，当这个外国策展人在华期间，设法不让其与国内其他艺术圈发生联系。
       除了对于通向国际展览体系的通道的竞争，另一个现象则是艺术创作迎合西方标准。在九十年代中前期，当代艺术当中本来具有两种艺术思潮，一种是认为艺术应该回到纯艺术和媒介实验的领域，像观念艺术、装置艺术、新媒体艺术等，另一种则是强调艺术的政治反讽和意识形态的符号使用，像王广义、方力均等人，实际上呈现出多元化的发展趋势。在海外艺术群体当中，还包括使用民族符号和象征材料的艺术行为，像徐冰、蔡国强、黄永等人。细论起来，国际艺术体系当然也并不应只是指欧美所代表的西方，还包括日本、韩国、巴西、澳大利亚等地。但是，大部分的国际展览体系实际上就是以欧美为核心的西方艺术体系，而在一九九三年威尼斯双年展以后，一直到九十年代末，被选中得以进入西方展览体系的中国艺术品形成一边倒的局面，大部分作品都是以政治反讽、意识形态和中国符号为主，纯粹的实验艺术和观念艺术则很少有机会入选。
       艺术迎合西方标准的后殖民生产的现象，其后曾遭国内批评界反复指责，其实对这一现象也并不能一概而论。像方力均、王广义、徐冰等人的作品风格实际上早在一九九三年以前就已形成，并不完全属于为迎合而作。不过，在一九九三年以后，大量的类似风格就重复出现，真正形成了一股迎合西方展览体系的图像标准的风气。中国当代艺术在西方主要被称作中国前卫艺术或者地下艺术，实际上，是被看做继二十世纪八十年代苏联的前卫艺术在西方走红后的一个新样板。西方展览体系之青睐中国当代艺术，当时特定的国际上的意识形态背景也起了作用，在那些年头，几乎一切关于中国的文化和艺术现象都要以政治作为解读背景。于是乎，政治和中国符号是二十世纪九十年代的西方展览体系的两个主要关注点，其他中国当代艺术在这一体系中则可说是被边缘化了。
       情况到了九十年代后期才开始有所改善，但是，西方的展览和收藏体系对于中国当代艺术的磁吸效应仍是有增无减。尤其值得注意的是，在此时，瑞士前驻中国大使希克对中国当代艺术进行了大量收藏，并促使威尼斯双年展大规模接受中国艺术家，他还设立私人艺术奖金颁发给中国的年轻艺术家，此举造成西方艺术体系对中国当代艺术的影响更加制度化。
       语言的身份策略和中国牌
       一九八九年实际上并不是“八五”新潮与九十年代艺术的一个分水岭，从一九八五年到一九九五年实际上是一个前后联系的过程。这个过程基本上完成了对于西方现代艺术的观念和语言形式的学习。一九九二年到一九九六年左右，是这个学习过程的最后一个阶段，即观念艺术、装置和新媒体艺术的前卫性实验，到此为止，意味着“八五”新潮模仿西方现代艺术的基本模式告一段落。西方化的艺术语言和中国社会的政治现代性之间内在的不一致性，却仍然无法得到解决。
       新一代的批评家和艺术家试图解决八十年代后半期的一个心头之痒的问题，即语言的前卫性问题。富有意味的是，在九十年代中前期大量使用的是“前卫艺术”一词，但是，到九十年代后期，由于大量的艺术家和批评家开始参与国际交流，“前卫艺术”一词便逐渐弃之不用，转而流行“当代艺术”这个命名。然而，九十年代艺术最杰出的成就，恰恰在于真正开始了前卫艺术实践。它试图不再像“八五”新潮那样借用现成的西方艺术语言表现社会和政治现代性，而是转向纯艺术范畴的语言的艺术创新。当然这个前卫艺术实践不是以中国自身的艺术传统和语言谱系为反对和超越对象，而是以西方为靶子进行的一场悲壮的反对之战。虽然，在十年之后，很多国际策展人和有机会到海外的中国批评家都告诫中国艺术圈，西方并不是铁板一块，实际上并没有一个真正意义上的所谓“西方”，但是，在一九九○年以来的当代艺术中，“西方”确实就是一个几乎具有主宰性的想象性存在。如果离开“西方”这个想象体系，也就不会有上世纪九十年代前期的那一段前卫艺术时期。
       在九十年代中前期，国内和海外对中国“前卫艺术”一词的指涉实际上并不一致。国内的“前卫艺术”主要是指装置艺术、观念艺术、行为表演、摄影和Video艺术，海外则是指政治波普和玩世现实主义为主的政治题材绘画。当时，新媒介和综合材料的使用在中国艺术圈成为一项挑战性的举动，一些西方观念艺术和Video艺术的文献也被翻译传播。那个时期的年轻独立策展人现象，也是与装置和新媒体艺术一起成长的。不过，装置和新媒体艺术一直处于叫好不叫座的地下与边缘处境。与此相比，那十年间，政治和社会性题材的艺术却在国际艺术界一路走红。同样的情况也反映在一九九三年的威尼斯双年展上国际艺术界对于同一批中国艺术家此热彼冷的态度，王广义、方力均等人走红，而像张培力、宋海东、丁乙等人便相对被冷落。
       在某种意义上，国际艺术界所定义的中国“前卫艺术”不管是否严谨，至少在社会和政治层面，确实具有一定的前卫性。但是，这一由国际艺术界所认定的前卫性，主要归于一种语言身份，这与同时期中国本土的观念艺术运动的理想正好背道而驰。在国际艺术界引起关注的主要是两类艺术：一类是反映大陆政治和社会前卫性或者反映个人另类立场；另一类则是蔡国强等人用国际艺术语言重新包装中国的符号性题材。国际艺术界实际上从不探究这些艺术在语言前卫性上的类似激浪派的创造意义，只是强调这种语言用以表达的文化和政治的身份意义。
       到了九十年代中后期，国内批评界开始出现批评这两类艺术的声音，一是针对政治波普和玩世现实主义的社会和政治前卫性，批评其缺乏应有的人文深度和自我批判性，只是流于简单的政治讽刺和玩世不恭，缺乏知识分子的内在精神。另一类是针对蔡国强等人将民族题材加以国际包装，批评其只是借用国际艺术语言进行传统符号的视觉改装，但基本上缺乏对于传统的深度把握。
       国际艺术界在九十年代中期对中国当代艺术的全面介入，形成了一个当代艺术的大转向，实际上使那个时期的当代艺术从一个语言内部创新为核心的观念艺术运动，转向为一种以国际交流为核心的语言身份游戏。似乎生存的重要性压倒了艺术语言创新的重要性，这也就促成了当代艺术的“中国牌”策略。似乎只有通过打中国牌赢得国际空间和权力，才能为艺术的前卫性创新创造条件。就如一些旅居海外的中国艺术家和策展人所说，在海外如果不打中国牌那打什么牌？结果是，十年过去之后，所有打中国牌的艺术家几乎都在这一点上获得了成功。
       很明显，当代艺术对中国元素的强调，逐渐成为二十世纪九十年代一个比较普遍的艺术实践。整个八十年代几乎很少提及中国性，其时的艺术在思想上与整个精英文化运动是一致的，就是要让中国走向一个普遍意义的文明理想。但，进入九十年代，在与国际艺术体系真正接触后，艺术反而试图退回本土身份，强调其艺术语言的中国特征。
       关于后殖民生态的两次论争
       到了九十年代末，当代艺术在国际的走红开始引发国内批评界的批评和争论，其最初的批评之声来自曾竭力推动当代艺术国际化的批评家栗宪庭，他在一次台湾地区的学术研讨会上提出，中国当代艺术在国际展览体系中只是扮演一个“春卷”的角色。不过，真正引发关于当代艺术的后殖民生态的广泛争论，乃是缘于蔡国强的“收租院”和河清的“阴谋论”这两次事件。
       第一次争论始于一九九九年，中国旅美艺术家蔡国强在当年六月参加了第四十八届威尼斯双年展，他翻制《收租院》的作品获得了这一届大展的金奖。蔡国强在威尼斯创作获奖的这一作品题为《威尼斯收租院》，作品原型来自中国四川省由许多作者上世纪六十年代集体创作的大型雕塑作品《收租院》。这个创作团体之一的四川美术学院和一些昔日参加了创作的艺术家认为，蔡国强未经他们许可使用《收租院》作品进行现场复制表演，是侵犯了他们的版权，表示要向法院提出起诉。
       关于版权的争论主要集中在蔡国强的行为是违反了著作权，还是一种借用别人作品的后现代艺术方法。蔡国强和一些批评家认为他的作品是一种展示“制作《收租院》雕塑”过程的表演行为。第四十八届威尼斯双年展的艺术主持人哈洛德·兹曼也认为，蔡国强的作品没有侵犯著作权，在他看来，蔡国强的作品不是《收租院》的复制品，而是对雕塑性价值的一个重新解释，并没有任何商业利益。他还认为，著作权在现代艺术中是一个开放性的问题，就像对影片和录像片断的使用。如果蔡国强的作品是侵权，那么安迪·沃霍尔和许多其他艺术家也都侵犯了著作权。
       但是，中国艺术界围绕《收租院》展开的争论和不同看法似乎还不仅限于法律上的版权问题，不少艺术家和批评家在讨论这一事件的同时，还在中国当代艺术和西方后殖民主义文化的关系上对蔡国强和其他一些旅居西方的中国艺术家进行了批评和指责。一些言辞激烈的批评家和艺术家把蔡国强比喻为“香蕉人”（指黄种人的皮肤和白种人的内心）和“绿卡”（拿西方国家护照）艺术家，抨击蔡国强和一些在西方的中国艺术家利用中国的政治和传统题材迎合西方批评家对东方和政治意识形态的爱好，以获得参加西方的国际艺术展览的机会。
       看来版权只是一个起因，而在九十年代的十年中西方艺术界对使用中国政治意识形态和传统文化题材进行艺术创作的中国艺术家的特殊照顾，已经伤害了中国国内艺术界的情绪。版权问题最后能否解决事实上已经不重要了，在本质上，这一纠纷使中国艺术界积蓄已久的反西方后殖民文化的情绪得到了一次宣泄。从讨伐蔡国强的中国理论界的学者和批评家的言论看，他们的言词似乎太民族主义化、太感情化，也太“文革”化。事实上，蔡国强被置于一种非常奇怪的位置，中国艺术界批判他迎合西方，而西方批评界则将他的作品像《草船借箭》看做“反西方的”、“民族主义的”。
       另一次关于艺术的后殖民生态的争论是在二○○六年，该争议由中国美术学院教师河清的著作《艺术的阴谋》引起，此书一出即在艺术网上引起一片争议。河清著作的基本观点实际上主要受英国青年学者桑德斯的著作《中央情报局和文化冷战》的启发。桑德斯在考察了关于美国文化冷战的大量资料后，向世人宣布，曾经大名鼎鼎的美国抽象表现主义画派和英国“二战”前后的反共斗士乔治·奥维尔实际上背后都有中央情报局的暗中支持。
       在桑德斯的书中，中央情报局在外交和资金上支持了抽象表现主义，使用抽象艺术这种纯艺术与苏联的意识形态文化争夺文艺界的心灵，另外，乔治·奥维尔揭露苏联极权统治的著名的政治寓言小说《一九八四》和《动物庄园》的出版，也受到中情局的暗中资助。河清不仅例举了桑德斯关于抽象表现画派被中情局利用的故事，更进一步将此论述扩大到上世纪九十年代国际当代艺术的后殖民阴谋，他尽管没有证据表明那个年代的国际当代艺术也同样受到中情局的资助，但强调整个当代艺术的国际体系实际上是一个后殖民的话语阴谋，甚至中国的当代艺术都已经陷入这个当代艺术的国际阴谋体系中。
       河清假定了历史上类似现代国家的情报系统对于文化和艺术干预的可能性，以及“二战”以后西方艺术的展览体系强大的导向能力，但在理论叙事上，将这种体系性的生态预设了一个强大的统一指挥的控制集团和集体动机的存在，显得过于文学想象化。他的理论忽略了“国家阴谋”论所需要依赖的更广阔的背景，即，任何一个主观的高超谋略都不可能是自主实现的，即使真有一个庞大的国家阴谋，它也只有在顺应这个时代民主和文化开放性的内在趋势的走向时，才可能真正有所实行。对于河清的另一个比较集中的批驳则认为，“阴谋论”把中国当代艺术的现象完全地解释为国际艺术的后殖民现象，也略显武断。
       中国当代艺术在当今国际文化格局中的生态，实际上只能是一种夹缝中的前进，一方面，不能因为寻求普遍主义而进入由美国主导的美国化的国际体系，从而牺牲了民族优先的原则；另一方面，也不能因为民族的文化优先原则，而回归文化保守主义。
       国际上获得成功，国内文化政策走向开放性，在这双重背景下，当代艺术在最近五年开始了合法化进程，并建立起初步的当代艺术体制，包括国际双年展、私立画廊、民营美术馆、基金会等。尤可注意的是，中国开始在威尼斯双年展上设国家馆，并在国内举办自己的国际双年展。这实际上是当代艺术经过边缘化、国际化之后的第三个阶段，新阶段的意义在于，当代艺术开始越出艺术圈的专业范围，在中国经济成长和文化开放的背景下真正融入了本土社会。
       前卫艺术的商业化，以及艺术品的资本化，导致中国艺术市场在一年多的时间内走完了很多资本主义国家需要花费十年走完的道路，并以此完成了当代艺术对中国社会的启蒙，使得中国当代艺术的成长故事开始具有传奇色彩，并有可能在未来十年使中国成为与美国比肩的两大国际艺术中心之一。这一轮金融和产业资本进入艺术领域的风暴，尽管让当代艺术产生了一定程度的泡沫热，但不可否认的是，这是一次真正意义的由本土力量引导当代艺术，市场资本第一次扮演对本土艺术的基本推力，并迅速促使艺术和资本形成一个新的体制结。