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       编者的话：二○○六年岁末，北京人民艺术剧院搬演了莎士比亚一出不太知名的话剧《科利奥兰纳斯》。它的中国名字叫《大将军寇流兰》，出自英若诚先生晚年的译笔，由林兆华和易立明两位导演执导。上演后，观众反响热烈，对这出戏的艺术形式和所承载的丰富的社会思想内容，发表了很多观感。本刊特约请几位朋友，以笔谈的形式，从不同的角度，对这出戏的里里外外做一点讨论，期望有助于对它的理解。
       文中所附剧照由北京人民艺术剧院提供，特表谢忱。
       现代戏剧，从莎士比亚所标记的开端处，就确立了一个内容的也是形式的主题：个人。将大写的人置于世界历史的舞台中心，这是人文主义的内在义涵。易卜生时代资产阶级个人的堕落，已开始动摇了这种稳定的戏剧形式；进入二十世纪以后，面对无产者这一新的历史主体，如何在传统的以个人为焦点的透视空间里表现群众，便成为现代戏剧的重要课题。
       要索解资本主义的历史嬗变带给现代戏剧的形式难题，或许莎士比亚的《科利奥兰纳斯》（以下简称《科》）及其改编和搬演，可以为我们提供一组核心文本。悲剧主人公凯歇斯·马休斯是罗马帝国晚期一位名将，他战功显赫，因攻城拔寨而获“科利奥兰纳斯”之名；但他最大的弱点是性格孤傲，身为贵族尤其蔑视平民百姓，即与国内政治的中坚力量——市民阶层发生严重冲突，后者在政客小人的煽动下放逐了他，最终酿成悲剧。原著中蕴涵的英雄与人民的对立，为后来布莱希特的改编和新近林兆华在北京“人艺”的舞台诠释，提供了书写、搬演新的历史内容的充裕空间。
       莎士比亚原著：个人的悲剧
       莎士比亚一六○八年创作《科》剧的直接背景，是此前一年因富人囤积居奇造成粮荒，英格兰中部地区贫民发动大规模起义。这是英国最早一次纯粹由民众自己组织（而非由贵族或宗教势力领导）的抗争运动，而最终的矛头所指实际上是粮荒背后的圈地运动，其历史意义于此可见。这次起义虽然很快就被平息，但极大地震动了正在崛起的新富阶层，在他们心底埋下了深深的恐惧。晚年的莎士比亚已跻身富人行列，他故乡所在的沃里克郡正是当时起义的中心地区之一。更有意思的是，早在一五九八年前后，斯特拉福德镇一个委员会就曾在莎士比亚家中仓库中查出囤积的粮食和酒——莎士比亚本人竟也有夏洛克或阿巴贡似的一副尊容，并把他对贫民的积怨发泄在十年后的戏剧创作中，不无刻毒地把穷人漫画为只知道向贵族索要粮食的饿狗——这实在是人性的一个很好的证明。
       一六○七年的起义者曾明确表示他们并不反对国王，但莎士比亚在他的剧作中却有意制造了伟大个人与乌合之众的严重对立。《科》剧的作者用他的影射史学来为国王唱赞歌，这似乎是理所当然的：若不是王权的胜利使大量土地脱离教会控制，就不会有从中获利的新富地主阶层的崛起。然而悲剧中英雄与人民的冲突还隐含着另一方面的历史内容：詹姆斯一世统治的时代，议会和王权的关系总体上是和睦的，但也时生嫌隙，甚至发展为政治对抗；这时还只是君主立宪斗争漫漫长路一个看似平稳的开端，到十七世纪中叶就急遽演化为改变世界历史进程的一次革命。英国人有君主立宪的政治情结，是由于资产阶级内在地需要国王。对英雄、偶像和伟大人物的持久崇拜，是资产阶级个人孱弱的心理表征，也是这一现代历史主体因强调个人而无法获得整体再现的解决方案之一（另一个解决方案就是借助于“民族”的集体命名）。也就是说，资产阶级英雄的真正悲剧并不在于，个人要和一个完全外在于他的“群众”相对抗；而是在于，个人作为某种集体心理的物恋化的投影而被扭曲。因此在莎士比亚的原著中，英雄位置是双重设定的复合镜像：他既是必须被废黜又要予以保留的国王，也是资产阶级借以投影的对抗性的自我。
       从这个意义上说，莎士比亚的“原著”已经是一次改写了——这不仅是指它对所采用史料（普鲁塔克《希腊罗马名人传》的第一部英译本于一五七九年出版）的艺术加工，而且是作为历史书写本身。因为，罗马帝国最后趋向共和的一个重要原因，就是被战争纳入帝国版图的多民族人口无法为自由民身份所消化（凯歇斯·马休斯与罗马市民的激烈冲突及其悲剧性后果，即内涵于此）；而雅各宾时期的共和形势，则源自英国社会内部的垂直分化，既掠夺下层贫民又损害贵族利益的新富阶层，需要不断调整他们的同盟者和牺牲者——这一上行的中间位置将决定未来的资产阶级在政治、文化和心理上的许多特征。如果说，普鲁塔克笔下那位罗马名将令人扼腕的结局，指征的是奴隶制末期整个元老院贵族阶层的没落； 那么莎士比亚悲剧主人公的命运，标记的却是现代历史主体的心灵史的开启。
       作为一个社会群体的多数只能获得个体的表现，这已被证明是现代文学艺术的一个最基本的悖论。代议制民主的根本原则要求，市民阶层的整体性要让位于他们在法理上作为个人的优先性——现代戏剧的再现原则亦循此例。《科》剧总体上说仍然是一部个人悲剧，凯歇斯·马休斯的性格弱点以及他与其他人物之间的矛盾是酿成悲剧的根本因素；英雄与人民的冲突虽然也是推动剧情发展的主题之一，但群众在舞台上其实并未占据显著的位置。被推到前景的不是罗马市民，而是他们的两位代表——护民官布鲁突斯和西思努丝，这两个拨弄其间的小人（再加上嫉贤妒能的伏尔西将领奥菲狄乌斯）才是剧中真正的结构性元素，他们扮演着这部悲剧里的伊阿古。群众只是由他们代言，当然也就听从他们的煽动和支配；群众并不真正具有能动性。所以，即便存在英雄与人民的冲突，它也是间接的、衬于后景的，为他们的代言人所中介——而这样的中介呈现出来的，事实上仍是个人之间的冲突。
       莎士比亚原著中把盲从、无主见的罗马市民比作多头怪兽Hydra，或是失去了元老院这个位于中央的肚子就无法协调一致、各行其是的四肢——也就是说，这一阶层虽有可能形成一个整体的力量，但大多时候仍是涣散和各自为政的，这就为居心叵测的政客提供了可乘之机，代议制民主的优点也会成为它的漏洞。莎士比亚对于市民政治的这种认识也反映在这部剧的舞台呈现上：实际上，“群众”或“人民”，很少作为一个整体出现，更多的时候他们只是三三两两地从舞台上走过；这些罗马市民一个重要的戏剧动作就是在护民官的号令下“集合”起来“到市场去！”——用心险恶的政客小人成了站在舞台上指手画脚的场面调度者。即便是这些暴民与科利奥兰纳斯形成对峙的场面里，舞台空间也永远是以作为伟大个人的悲剧英雄为中心的。科利奥兰纳斯，当然也是莎士比亚，曾用“肚脐”来形容正遭受战争威胁的“国家中心”，这一修辞马上会使观众联想到此前梅涅纽斯把元老院称作国家中枢的肚子的比喻——于此，元老院贵族的统治地位、国家的至高利益与舞台空间的中心设置都是表里一体的。当科利奥兰纳斯愤然离开罗马，宣称要寻找“别样的世界”时，随着这个空间的倾斜和裂解，悲剧就真的无可避免了。
       当然，《科》剧的舞台呈现也得益于或者说受制于莎士比亚时代多重表演区的剧场形态，它对人与世界的戏剧再现提供了关于现代的第一幅全景画：以个人为中心的焦点透视空间刚刚开始建立，它将在镜框式舞台和现实主义客厅剧中得到彻底实现；整合还在进行当中，一个完整的世界图景正在形成，而这种动态过程的最终驱力是资本主义历史的全球化展开——归根结底，正是“别样的世界”与“国家中心”之间的张力，保证了莎士比亚“环球剧院”的丰富性和复杂性（《哈姆雷特》、《暴风雨》等后期剧作也都以不尽相同的方式参与了这幅世界图景的绘制）。
       布莱希特的改编：英雄与人民的历史作用
       
       改编《科》是布莱希特晚年最重要的工作之一，其中心立意是：罗马市民最终团结一致、拿起武器捍卫了自己的国家，而伟大的英雄人物则因为他所属阶级的衰落而被抛出了历史前进的轨道——在莎士比亚那里衬于后景的英雄与人民的冲突，被布莱希特正式推到了前景。在布莱希特生前，此剧未能最终定稿，自然也没有上演。首演于一九六二年在法兰克福举行，引来评论界一片否定和质疑的声音。后来，德国著名作家君特·格拉斯还写了一个剧本《庶民演练暴动：一部德国悲剧》，明确批评布莱希特的改编太过意识形态性，是简单化的政治图示。这样的论调几乎成为对布莱希特版《科利奥兰纳斯》的定评。
       然而，这一定评对布莱希特是不公允的。不是布莱希特对莎士比亚简单化，而是我们对布莱希特简单化。实际上，读过剧本就会了解，这位现代戏剧大师的改编绝不是某种阶级立场的公式化搬演，他的意图是要用一种辩证的思考来探讨历史中人民与英雄的作用问题。的确，从马克思主义的历史观出发，布莱希特仍然坚持认为人民才是历史的真正创造者；但是人民，和英雄一样，并不是抽象和概念化的符号——任何时候，“人民”都是一种耦合。尽管青年时代的布莱希特就对莎士比亚这部悲剧很感兴趣，尽管一九一八年德国无产阶级革命的失败也影响深远，但在布莱希特回到德国着手改编《科》剧时，占据他头脑的却是刚刚过去的另一幕历史悲剧——这就是第三帝国中元首与人民的关系。一个基本事实是：希特勒是民选总理，是资本主义政治制度的合法化产物。基于这段历史教训，布莱希特保持着对德国市民阶层的警醒的认识。纳粹时期莎士比亚的原著曾被指定为颂扬英雄主义的教科书，这就更不难理解，为什么布莱希特会把这部悲剧的改编当做自己晚年的工作重点了。由于表现对象主要是市民阶层而不是真正的无产阶级，所以布莱希特版的《科》剧并没有一味颂扬所谓的“人民”，他没有回避人民形象的两面性和复杂性； 他所要做的，是试图超越简单的概念化理解，去寻求具体历史情境下“人民”的具体内涵。在他的改编本中，人民并不是从一开始就富于革命性的；只有来自历史情境中的外部因素如饥饿或外族入侵，才会把他们真正塑造成为历史的创造力量。布莱希特很欣赏莎士比亚原著中的那种矛盾性，把它看做是辩证戏剧得以展开的力场，这种矛盾性不仅存在于英雄人物身上，也存在于人民的形象中，布莱希特着力去表现的就是这样一个有着具体内容的人民。
       对于科利奥兰纳斯，布莱希特也进行了重新刻画。凯歇斯·马休斯确乎是一位战神似的英雄人物，但他得以产生的社会历史条件只能是贵族统治的时代。即便如此，他在历史进程中的位置和作用也并非不可替代：时势不再，英雄也就没有了立足之地。布莱希特改编本的核心内容是，罗马市民一度面临着生死抉择——是接受伏尔西人外族统治的压迫，还是接受科利奥兰纳斯军事独裁的压迫？这两种选择的结果对于他们都是一样的，所以当科利奥兰纳斯率领伏尔西人的军队大兵压境时，最终他们决定自救——护民官动员民众拿起武器保卫罗马；而康米纽斯等部分开明的元老贵族也以民族危亡为重，暂时搁置阶级偏见，站到了民众一边，同仇敌忾，共御外侮（就这一处理布莱希特曾明确表示他是受了毛泽东《矛盾论》的影响的）。母亲伏伦妮娅到伏尔西人的军营中劝说儿子的情节被保留了下来，但它的实际效果，按照布莱希特的意思，是延缓了科利奥兰纳斯的进攻，为罗马赢得了备战的时间——就这一处理进行比较，莎士比亚是把一部历史剧写成了心理剧，而布莱希特则把这种被倒置的表述重新颠倒了过来。总之，经过布莱希特的改写，科利奥兰纳斯的悲剧既非源于他的性格缺陷，也不在于小人拨弄其间或乌合之众的盲动，而是因为他从历史中出局了。
       比诸原著，布莱希特版的《科利奥兰纳斯》彻底改写了英雄与人民的关系，最主要的是他重新明确了历史情境的重要性。如前所述，群众与人的主题，为现代戏剧提出了新的形式要求；特别是在二十世纪德国的戏剧舞台上，这一主题及其形式要求得到了集中的体现。布莱希特的很多作品也都是在试图探索这一内容与形式的辩证课题：《三毛钱歌剧》希望把观众的目光引向那些生活在黑暗中的人，但它的剧情仍需围绕着生活在光明中的“大人物”们来展开；《四川好人》则表明对一个好人的赞美和成全是不够的，更重要的是要建设一个好的社会；或者像《人就是人》战争前后的不同版本，也是在致力于消除资产阶级的个人主义，使戏剧的人物创造向群众转化。同样，《科》的改编延续了莎士比亚把戏剧矛盾建基于个人冲突之上的那种表面形式，但却反其意而用之，布莱希特的最终目的是要表明个人的无效，或伟大人物在面对历史时的微不足道。在这些剧作中，布莱希特都展示了他戏剧技巧的精妙绝伦：他并不直接、正面地去表现群众形象，而是采用反讽的方式，来说明资产阶级社会中个人的衰亡，从而突显出群众或社会整体的决定力量。
       通过这部剧的改编，我们可以看到从莎士比亚到布莱希特，现代戏剧发生了重大的形式变革：既然现代戏剧的中产阶级性质不能根本改变，它至少可以得到批判性的挪用（最初是易卜生反讽的现实主义开启了戏剧的现代主义阶段）。尽管这种变革即使在布莱希特这样的大师手里也未能最终完成，但它同样并不说明艺术天才个人的成败，而是标记着现代戏剧的终结，标记着历史本身的困境：作为现代文学建制前提条件的人，已经死去。
       林兆华导演的《大将军寇流兰》：“人民”内涵的变迁
       如果说在莎士比亚的原著中，君主立宪的政治情结和资产阶级个人的悖论演绎成了科利奥兰纳斯的悲剧，而布莱希特的改编更强调了德国市民阶层的历史作用及其复杂性，那么，林兆华为北京“人艺”排演的《大将军寇流兰》则突显了中国当下现实情境的一个重要症候：社会分化过程中“人民”内涵的变迁。
       从艺术上看，林兆华对这部悲剧（英若诚译本）的演绎是非常成功的，在他个人的作品序列上，可以说是继二○○○年《故事新编》之后又一难得的佳作。这次演出的舞台呈现有两点值得深入讨论：一是雇用了一百余名农民工来充当群众演员，他们整齐划一的动作和呼喊，很“好”地完成了暴民的群像塑造，与濮存昕等职业演员饰演的各色人物形成了鲜明的对比；另外就是已被当做本剧最主要看点的摇滚乐，用它来表现人世间的种种惨烈、荒悖、狂躁与喧嚣，是再合适不过了。但另一点很少有人谈及的是，这部剧的开篇是大歌剧式辉煌、壮丽的马勒的《千人交响曲》。按照共同执导此剧的易立明先生的说法，它配合着舞台上同步呈现的天使意象，是要体现莎士比亚写作此剧时，已经站在了上帝的高度、俯瞰着纷繁世事、芸芸众生。于是，有了这样的开篇接合着后面整台戏的搬演，就把这幕人世间的悲剧，演绎得更像是一部精神崇高的大歌剧被颠倒和戏仿的摇滚版——这一形式选择，和寇流兰（即科利奥兰纳斯）最终被他保护的罗马市民迫入死地这一悲剧主题，是一致的。所以当寇流兰逼不得已也拿起话筒像流行歌星一样在震耳欲聋的音响里声嘶力竭地为自己辩护的时候，他似乎真的是悲哀和令人同情的。
       其实，林兆华和易立明对“大将军”的认同是再明显不过了。因而有批评者认为这部剧一味推崇作为伟大个人的英雄，而鄙弃和丑化人民，是一部站在贵族立场的古典主义戏剧——如果联系到剧中粗暴、盲从的罗马市民是由农民工来扮演的这一事实，这一判断就显得确有其合理之处而非简单的上纲上线。今天中国文化生产中的一个重要主题，就是在社会分化的过程里，人的生存状况和心态。随着资本逻辑的合法化，精英意识（贵族立场）越来越进占到文化表述的主流位置，为权贵正名、或至少是使权贵成为普通百姓能够接受且自愿接受的事实，已经通过多种形态落实到大众文化的各式产品中了。至少从接受的角度来讲，《大将军寇流兰》也并不能外在于这一社会文化的潮流。事实上，是今天中国的社会现实对莎士比亚的原著进行了改写：人与人的冲突被代之以社会分化造成的对峙，英国（和德国）的市民阶层被替换为来京务工人员组成的群众；农民工登台出演的不是罗马市民，而是他们自己——就像一篇博客里评价的：“人民演人民很精彩。”
       由此可以引申出一个更耐人寻味的问题：“人民”的主题已经从剧目本身的事实，延伸到作为一个机构或机制的剧场的事实，它牵涉到北京“人艺”作为国家院团面临体制转轨的困境。如前所述，莎士比亚的舞台仍然是一个正在建构中的个人的空间，而首都剧场的镜框式舞台则为整齐划一的集体行动提供了再现的可能。这样壮观的群众场面在今天国内外的戏剧舞台上都是很少见的。它的成功，就像林兆华和易立明两位导演也承认的，很大程度上仰赖于北京“人艺”作为国家院团的规模和实力，因为它可以保障雇用农民工出演群众的资金和其他一些便利。在这里，缩写的“人艺”必须被展开：它曾经是“人民艺术剧院”。早在新时期初，原有社会主义体制所想象和建构（剧场是实践这一想象和建构的重要场所）的“人民”已经开始发生解体，整个八十年代北京“人艺”的主导策略就是调整剧院的定位，把“十七年”里话剧作为国家艺术的品格，移置为“京腔京韵”、城南旧事的物化风格——它所吁求的观众不再是所谓的社会主义新人，而是北京的城市居民。但随着九十年代北京日益成为一个新移民城市，南城（“老北京”）经济的再度凋敝，同时也伴随着话剧市场的急速变化，北京“人艺”又一次迷失了它的观众定位（“人艺之友”的实际解体就是证明）。直到今天，寻找观众仍然是北京“人艺”的当务之急：当工农兵不再是历史主体，当“老北京”居民在经济上已很难成为剧场艺术的消费者，当白领、北漂、小资更多地被小剧场的话剧市场所吸收，面对戏剧观众的中产阶级化，如何能够维系“人民艺术剧院”的称号，的确是一个棘手的难题。在社会分化的现实处境下，谁是“人民”？已不再有现成答案——因为这个问题是由历史提出的，答案同样只能向历史去求解。
       “人民”内涵的变迁，就是以这样一种曲折的方式被带入到《大将军寇流兰》的搬演和接受中的。它表明，“人民”同样不是一个抽象的概念，而总是由不同的历史内容构成的。所以前面引述的那种批评，尽管准确指出了这部剧的意义表达分享着今天的精英意识或贵族立场，但也失之于简单化，没有把中国历史与现实的复杂性纳入考量。我们至少应该看到，这个戏并非仅只能有一种理解。例如，认为群众角色表现的是红卫兵或网络暴民，也是很有代表性的两种理解，它们肯定了这部剧的意义表达，却未必就会形成对寇流兰（伟大领袖的一个变形投影？）的认同。尤其从林兆华导演自身生命经验的投注来看，显然是以往大规模群众政治运动的梦魇，决定了他的认同和选择。更重要的是，裹挟并借重艺术家的个人表达，历史的记忆会对现实进行干预，并且在实际上始终作为意识形态而内在于现实——阶级斗争的历史阴霾遮没了当下中国阶级分化的社会现实，并以此成为这一现实的合法化支撑。
       现代戏剧的社会学基础是资产阶级个人的崛起，当它要把人民群众搬上舞台时，就遇到了根本性的形式难题。《科利奥兰纳斯》这部悲剧的不同演绎，为我们提供了不同时代和社会背景中现代历史主体的戏剧再现；形式和内容的辩证演进，在莎士比亚那里是初始化的个人主义，在布莱希特那里是对它的反讽式挪用，在林兆华和北京“人艺”这里则是“人民”内涵历史变迁的隐形书写。
       布莱希特曾说：“真理是具体的。”艺术，历史，皆如是。