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       每逢年底，都有一部电影掀起一片热闹。二○○七年末的发动机是《色·戒》。这场热闹，值得一看，也值得一想。
       围绕《色·戒》，主流媒体上有许多“艺术的，很艺术的”、“人性的，太人性的”赞美，同时网络上有许多持民族主义立场的批评，称《色·戒》从小说到电影都是“汉奸文艺”，最有代表性的自然是黄纪苏先生的文章《中国已然站着，李安他们依然跪着》。而且还有一种意见，说是主流媒体对《色·戒》是“一片叫好之声”——这大约是事实，主流媒体上确实少见反对《色·戒》的文章。
       不敢说所有的主流媒体追捧《色·戒》都没有自己的取向或利益驱动，但就我了解的一家北京媒体而言，事情就有点“奇怪”。它的评论版，如果排除大家心照不宣的“指令”，确实是“独立评论”。绝不会拿人钱财，替人鼓吹。编辑认真敬业，不会以自己的观点左右版面意见，甚至以他们的观影经验和个人趣味，根本就谈不上多么赞赏《色·戒》这样的影片。而且，除了不得以《色·戒》为由讨论电影分级制以外，也没有任何禁止批评该片的指令下达。那么，在“一切正常”的工作程序下，那家媒体的“一片叫好之声”是从哪里来的呢？
       那确实都是评论版作者们自发的心声啊。那个作者群相对固定，年龄大约是二十来岁到三四十岁，具备观影经验及写作才华，这些“文艺中青年”是支撑评论版的主要力量。在我看来，他们的观点在支持《色·戒》的声音中颇有代表性。为什么有这么多人喜欢《色·戒》呢？它到底是一部什么样的影片？如果它就是一部“汉奸电影”，那一切都简单得要命。
       我努力排除事先看过的评论的干扰，寻找自己对《色·戒》的第一印象。必须得说，这样一部情节、角色了然于胸的电影，还是步步推进吸引着我看完，是李安的能耐。李安不算我喜欢的导演，就像一个朋友讲的，娴熟的叙事和镜头能力“是技术标准而非艺术标准”。但我觉得《色·戒》是我看过的李安所有影片中情绪最饱满张力最强的，同时意识形态的挑战也会带来别样的紧张。《喜宴》、《断背山》之类由同性恋情生发的惆怅感在当今世界是安全的，而《色·戒》必然在“中国人”这个命题上造成颤抖。
       看《色·戒》的时候，我想起了在二○○六年获得金棕榈奖的影片《风吹稻浪》，它讲述一对兄弟在爱尔兰独立运动期间的悲剧，与《色·戒》在题材上有一点可比性：都是外敌入侵的背景，都有处决叛徒的情节，都是个人情感与家国命运的对立，最后都是个体的毁灭（被所爱之人枪决）。肯·洛奇导演在处理《风吹稻浪》这个政治题材时把历史视野、革命信念和深厚的情感融为一体，令人钦佩。
       但是李安的手法完全不同。李安并未像肯·洛奇那样，把外敌入侵、政治对立真正编织进影片情节，它们是作为背景存在的，用来烘托王佳芝和易先生这条主线，并为青年学生组织暗杀活动这条副线提供心理动机。不仅如此，李安把暴力的时代背景抽象化了，抽象为影片中不时出现的阴暗的监狱、狼狗、哨兵，乃至易先生实施性虐待的皮带。我觉得这一套语汇的含义，拍过《冰风暴》的李安应该是熟悉的。在西方文艺传统中，从萨德侯爵到《O的故事》，这类暴力符号无处不在，西方中产阶级，特别是有文化教养的中产阶级对此恐怕并不陌生。也就是说，《色·戒》背负着一个时代政治的外壳，暗地里却已转化成了性政治的样本。
       还有一部影片可供对比：路易·马勒讲乱伦的一部影片《烈火情人》（Damage）。二者撕扯、纠缠、阴郁的床戏气氛颇为相像。而且，都是只有以性爱作为主人公心理逻辑的支点，才能解释那种压抑、暴烈又是“无缘无故的爱”。将性爱的肢体语言仅仅理解为黄色、肉欲恐怕过于简单了，在现代文艺作品中它早已衍生为一套独特的“情感密码”，劳伦斯、亨利·米勒、路易·马勒、贝托鲁奇等一代代作家、导演都是编码者。这套密码虽然够不上“主流”，会挑战我们对性关系的理解，但我觉得它早已为中国当代一部分读者和观众，特别是“文艺中青年”们心领神会——《烈火情人》是颇为流传的文艺片，《色·戒》也并非淫秽教材。
       对《色·戒》当然可以做出“性政治”的解读，可以作为一个批判男权的靶子，但鉴于它在国内引发的争议主要不在这方面，就留给有兴趣的女性主义者吧。我要转到另一个方向，《色·戒》仅仅是性政治吗？它的时代背景、政治冲突只是一个空壳吗？当然不是。这样想就把李安看得太轻了。他从选择到改编张爱玲这篇小说，他在不同场合发表的谈话，都可以证明他并非完全“不讲政治”的人。问题是他讲什么，又怎么讲呢？
       在我看来，最能说明问题的是邝裕民等青年学生那条行动线。李安的意图相当鲜明。张爱玲几笔带过的“慷慨激昂的爱国历史剧”和演戏完毕吃消夜、游车河被表现得生动细腻，突出的是学生们的青春、激情和幼稚，种种细节和台词，着意加强学生们刺杀行动犹如“演戏”的荒谬感。增加了学生们轮番刺杀汉奸老曹的情节，表现暴力带来的恐惧和心理刺激。小说提了一笔的老吴在影片中作为国民党特务头目被刻意塑造，突出他的冷酷无情。影片结尾，等待枪决的年轻人面对他们的埋骨之所，那个深渊的画面意味着什么再明显不过。在这部分情节中，我们看到的是对反抗的质疑，因为它是被青春热血和宣传文艺鼓动起来的幼稚情怀；我们看到的是对暴力的恐惧，因为它把人引向更大更盲目的暴力；我们看到的是对政治的批判，因为它冷血地把人当做工具并导致最终的毁灭……这一切，在中国当代的文化语境中，难道不是熟悉得令人备感“亲切”吗？
       如此看来，《色·戒》是把“时代话语”、“暴力符号”和“情感密码”交织在一起。在时代话语层面顺应主流，而在暴力符号和情感密码（也就是男女主人公的性关系和性心理）层面冒犯主流，具有顺从和冒犯的双重快感，再加上流畅的叙事技巧，《色·戒》怎么可能不广受好评呢？
       以我个人看法，《色·戒》如果放到西方电影序列中，应该属于非主流文艺片，它在中国造成的热度，有其特殊性。一是那因删剪被炒得火热的床戏，会引发窥淫心理和挑战电检制度的愉悦。二是由于张爱玲、李安、国际获奖、抗日背景等等与当下中国文化环境的对接，会激发出许多话题。“广大人民群众”在多大程度上接受了这部影片难下断言，但“广大文艺中青年”普遍喜爱这部影片恐怕是现实，而且他们拥有主流媒体话语权。值得深思的是，这是一种什么样的主流话语？它意味着什么？
       那些评论，普遍的立论基础是“人性”、“审美”，稍带理论色彩的，则把影片定义为个人话语对抗“宏大叙事”，反感和抵触“民族大义”之类的政治批判，反之也是一样。借助电视和网络的传播，人性论者和民族主义者形成了鸡同鸭讲的对峙局面。
       民族主义者的批判，在一片叫好声中提出问题，提醒人们关注《色·戒》的政治色彩，自然功不可没。假设《色·戒》的小说或电影在上世纪四十年代面世，他们的板砖一拍一个准。但现在问题变了，砖就可能拍空。难道《色·戒》是“汉奸文艺”可以概括的？难道喜欢《色·戒》就是不爱国？
       从思想层面来讲，《色·戒》巧妙地呼应了当前中国由来已久的主流话语——用个体生命消解宏大叙事，并视之为人的解放。这股思想潮流，本质上就是“不讲政治”，不讲性政治也不讲时代政治，消解历史意识，高扬人性旗帜，认为人性具有先天的超越性，而政治必定局限于一时一地，而且是暴力的、反人性的。也就是说，这种“不讲政治的政治”才是《色·戒》影迷们的心理支点。你拿民族大义的板砖去拍这个？不是落在棉花上，就是拍在皮球上。而且，这种“只谈风月，不谈风云”的取向，这种“不讲政治的政治”，恐怕已经成了当代中国真正主流的政治。《色·戒》不过是个小小的例证。这股潮流的形成，或许在某些具体情境或具体作品中包含着应对舆论监管的现实策略，但我觉得主要还是与二十世纪八十年代以来重新解读中国历史（特别是二十世纪革命史），以及当前全球化、资本主义化的消费社会有关。它是一种自觉的，甚至集体无意识的时代潮流。这种“不讲政治的政治”，主打的正是“人性”这张牌，它的具体表现方式往往是“情感”，并附加审美包装。典型作品如《泰坦尼克号》，那是超越贫富、超越阶级乃至超越生死、超越时间的“爱”——呵呵，唯一没超越的是性别，那会影响它的普适性。
       其实，没有人能做到纯粹的“不讲政治”，无非是有选择地讲，讲什么，怎么讲，判然有别。所谓“人性”，不过是另一种形式的政治和历史批判。在当代中国的文化语境中，它往往指向二十世纪乃至近代以来的革命史，通过批判革命的暴力，表达个体的悲剧，来否认革命这个所谓“宏大叙事”的合法性，并为今日形形色色的利益阶层铺路。张爱玲热以及《色·戒》都在这个潮流之中，只是因为影片事关民族抗日的背景，并连带出台湾被殖民的历史，导演作为大陆移民后代的微妙心态等等，使之变得更为复杂。
       在人性的华美外衣下，既有的历史叙述被一步步颠覆和消解，在它的反面，一套新的历史叙述遵循着相同的逻辑悄悄建立，并借助影视等大众传媒手段广为传播。于是我们拥有了粗蛮可爱屡教不改的“李云龙”（《亮剑》），有了压抑阴郁暗藏柔情的易默成（《色·戒》），革命者和汉奸都令人“耳目一新”。这类作品怎样做到了与消费文化契合无间？其内在的审美趣味和价值取向意味着什么？这正是亟须回应的时代政治。
       对这个艰难的问题条分缕析做出回答我无力承担，还是留给学者们吧。作为普通观众我只想再就“政治问题”引一句米尔斯的话——
       大众艺术和大众思考的世界愈来愈迎合政治的要求……如果思想家不涉及政治斗争中的真理价值，就不能负责任地处理活生生的整体经验。
       二○○八年一月十日