毛：现在我们坐的这个地方北海道函馆汤之川温泉旅馆是有点儿情景的，有音乐有窗外的庭院。今天的谈话，主要谈语言问题。我自己对语言这个问题特别有兴趣，以前在北京大学做过一个讲演，叫“双语写作是如何影响我的思维的”，因为我的写作有一半是从外文开始的，所以总觉得母语的中文永远是一条河的河床，而外文永远是河面。外文写作的时候无论你河面怎么兴风作浪，但河床永远是安静的。那里永远有一个属于你的本能化的母体，我听你讲演谈到方块字写作的危机感，有句话印象很深，好像是说：“如果世界上的语言被统一的话，树林看不见树林，人只能看到几根树杆儿。大海见不到大海，只能见到几条鲸鱼了。”这个说法我非常理解。你大概是从什么时候开始对方块字产生了自己的独立思考？
李：其实，对于这个话题，我过去写过文章，专门讲的。昨天在仙台的讲演题目是《用方块字深刻地表达自己》，从我最后得出这个结论到我开始思考这个问题，这个中间的跨度差不多有个二十年，很早的时候，大约在上世纪八十年代中期，那时的中国有先锋小说的兴起，在这之前是伤痕文学、反思文学、改革文学和寻根文学，当时还有一场现代派和伪现代派的争论，那个时候刘索拉的《你别无选择》以及其他一些作品都很轰动。接下来，在真伪现代派的争论还没有结束的情况下，所谓先锋小说就已经出现了。实际上，我从那个时候就感觉到一个很强烈的危机。我发现整个中国文坛都有那么一个文化姿态，干脆说就是一个下跪的姿态。这个叫我很别扭。一九八六年的时候，我发表了一篇文章。因为当时有人约我写所谓现代派跟那个伪现代派的争论，于是我就写了。题目就是“现代派：一个刻骨的真实而非一个正确的主义”。我希望把现代派这件事儿跟大家说清楚。说清楚什么呢？要说清楚现代派和后现代主义这个大的思潮，实际上是西方在两次世界大战的基础之上，所产生出来的一个汹涌澎湃的艺术思潮和思想思潮。它极大地深刻地改变了西方的文化景观，这个反思涵盖了整个欧美文化圈，人家这个处境是从“一战”前后就开始的。比如尤利西斯，那是后现代主义作品的鼻祖，一个代表作，算老祖宗！他就是从“一战”前后来的。比如挪威画家比较早的蒙克的《呐喊》，也有人翻译成《尖叫》，那个像骷髅头一样的人，歪着头，抱着耳朵，站在一座桥上大喊大叫的时候，整个背景都变成了扭曲的线条。这些艺术家很早就感到了现代社会从内部产生的一种毁灭性的东西，黑色和残酷的东西。所以说，现代和后现代的艺术都有一个共同的特点，这就是对西方传统文化的一个巨大的反讽、颠覆、解构、批判，还有绝望和幻灭。西方的所谓现代派艺术，是艺术家们坐在真理的尸体上唱出的哀歌。在这里，那种绝望与幻灭，还有切肤的痛苦都是源自于奥斯威辛集中营和原子弹爆炸那种好几十万、上百万人的屠杀之上，西方人自以为是最先进最科学最文明最高雅的文化却造成了这样一种毁灭人类的惨剧！而且是发生在他们自己的心脏里。这是他们最真实的现实处境，这是他们面对的铁一样的事实，绝不是一个什么正确的主义，不是一个真理。因为西方人，西方的艺术家们不知道用什么主义拯救他们自己。正是因为有这样的一个绝望与幻灭，有这样一个困境，才有了那么多震撼人感动人的艺术作品。但特别有讽刺意味的是，当这些东西传到中国来的时候，中国的艺术家和文学家就像得救了一样，就好像再次得到了真理一样。在中国，事情变得不是陷入了困境，而是变得再次得到了真理。那种得到真理的满足感呀，你可以看看当时那几位评论家，来不来就喜欢弄后现代主义什么的，你看他们那个语气和那个腔调，再一次向中国大众宣布了真理的到来。好像是在说，今天的真理是我在执牛耳，那个心满意足的感觉溢于言表，满脸放光。包括一些艺术家和作家，以为自己做了先锋艺术家就变成了真理的持有者，就成了宝塔尖儿上最高的那一层。这个心态简直是荒谬透顶！
毛：那么说，你强调对方块字写作的自信是不是对这样一个现状的对抗呢？
李：是的。准确地说是一个反省。因为跪着的姿态是不对的，在对人家的理解还不正确的情况下，立刻就拿了过来，重复人家的主题，重复人家的形式，跟自己的体验、自己的困境却毫无关系！这完全成了一个精神表演，跟一场演出一样。把一个真理绝对化、普世化，然后一劳永逸地靠在真理的大树底下做梦，人云亦云。这个不行，因为任何一个艺术都应该是从刻骨铭心的体验和处境出发的，在这样一个具体的处境之下，升华出的艺术和形而上才是有力量、有生命的东西。我从来不相信断绝了人间烟火气的高雅的形而上。方块字也好，包括白话文运动都一百年了也好，我们的处境是什么？我们经历过的这些东西我们表达过没有？表达了多少？这才是最重要的。
毛：从语言这个单项思维来说，我现在想起来一件事儿。咱们到大阪的第一天，跟神户外大的佐藤晴彦教授一起吃饭，他提出了问题。他说你的小说里有很多“们”，“们”的使用次数很多，比如“牛们”“烟们”什么的，作为日本的汉学家，佐藤教授很快发现了这一点，这也挺独特。如果说西方的处境，包括他们的艺术表达跟我们实际上相距很远的话，我那天听你跟佐藤教授解释的意思好像是你想在小说里面表达一个万物皆有生灵那么一种感觉，要赋予万物以生命。这也就是说，你用“们”字把你笔下的所有生灵联系了起来，表达了一种血肉的连接，这是不是你有意利用了方块字这“一字当头”的特性？还是完全潜意识地写出来的，类似顺水而下的感觉？
李：其实，我在创作的时候有一个清醒的认识。也就是说，我要描写的吕梁山那个山不是无生命的，那个山不是一个写景，所有的山，所有的关于山的描述和倾诉都是我的小说的有机的一部分。过去也有人问过我“你干吗老写山？”其实，“山”在我的小说里面就是一个人物，而且是一个非常重要的人物。所以，我挺惊讶，日本的汉学家很敏锐，他很快就看到了这一点。他看到“们”在我的小说里反复出现，尤其是在《厚土》里，“山们”“草们”“牛们”“水们”“烟们”等等，他就问我为什么这样使用这个字？有什么特别的？还是一种无意识？对我来说，这个“们”出现在我的行文里不仅仅是个简单的复数表达，这跟英语多一个“S”就表示复数不一样。它加了一个“单立人”，有了一个“人”在旁边，它成为一个现场的同等的拥有生命感觉的跟你一体的东西，所以我很自然地选择了这样一种叙述。世界上的万物是跟人一起组成了我眼前的画面的，再往深处想想，是我们眼前的世界万物跟人一起组成了所谓的历史。人的悲欢离合，总是跟眼前的景物，跟眼前的万物联系在一起的。尤其是《厚土》，我写的副标题是“吕梁山印象”，这是我故意这样写的，用的是一个美术作品的标题，你可能会注意到美术家喜欢这样用，比如苏州印象，画一系列的画儿。泰山印象，画一系列的画儿。非洲印象，画一系列的画儿。其实，在我写这个的时候，已经开始意识到应该在这样一个总标题下写一系列的小说，最后完成一本书。那么，这本书除了叫《厚土》以外，我本身对它还有一个十分强烈的画面感，所以就借用了美术类的一个标题。这些都是有机的组成部分。
毛：人字旁给了你一个视觉上的冲击力，这也是方块字的一大优点。视觉上带给你的是一个思考一个想象。其实，汉字的生命力在书法上最能体验。你比如泼墨的写法，因为在宣纸上写，墨水究竟会如何散开如何散去，写字的本人无法预知，但可以感受到墨汁的飘逸，就好像那个汉字获得了自己的生命一样，十分玄妙的体验。同样的道理，对一个作家，当他能移情到具体的一个方块字当中，想必是能获得冲击力的，就像你刚才说的“们”一样。当然，我们不能单纯地跟外文写作相比，尤其是不能简单地跟非方块字文种的写作相比。在视觉上也好，或者在音韵上也好，方块字对你的写作是不是有一种推动的力量？我自己有过这种体会，尤其是用日文写作的时候，因为日文有平假名和片假名，基本上都是汉字的偏旁，也就是说，把方块字拆了装、装了拆的那种感觉，枝枝节节的。当我如果有了一个汉字的印象，不管什么假名都会直接打入的。比如像“万马奔腾”这句话，原来不知道日文里是否在用，就按照原样直接把汉字植入进去，后来我的日本编辑跟我说，日文里有这样的用法，而且和汉字还一模一样。更令我吃惊的是日文的读音都很像，日文念成“MANBAHONDO”。我当时就觉得咱们的老祖宗太有眼了。当然，算我走运，跟日文磕，同样属于一个汉字文化圈，所以在文字视觉上啦、音韵上啦都会敏感起来。我说汉字也好，还是你说方块字也好，其实原来都是竖着写的，跟英文什么的不一样，他们都横着写。那么也就是说，一个动词在竖体当中是站立着，就像站在一架梯子上。在横体当中，它是趴着的。近代以来，无论是中国，还是日本，大量的翻译腔调的文字都从西方引进过来，动词的地位逐渐被名词排挤了，尤其是学识方面，那些长而又长的名词像一串串的链条一样，禁锢了我们原本依靠方块字的想象。有位汉学家跟我说：“要想研究汉字，别太多热衷于当代的中国作家的作品，中国的文字变化太快，活人不好跟呀！”当然，我不是学者，也无心研究什么，只是喜欢在方块字周围敲敲边鼓。现在想起来，从我读的一些有限的文学作品看，比如：残雪是一位形容词的女作家，读她的作品有一种突然掉到了形容词的浴缸里的感觉，而且搞不好，即使不掉进去也会滑进去。相比之下，村上春树是一位助词的作家，他的笔调比较整齐，而且描写十分坚定，有些像版画的感觉。助词是日文最难把握的一种词性，它不阴不阳，不男不女，是村上小说的一个技巧，有时发挥得淋漓尽致！至于中文译本如何，往后也想拿来读一读。我读《厚土》，有一种对动词的使用十分考究的感觉，很准很瓷实很有力的感觉。从我阅读的整体感觉上，《厚土》给我的真实感受是非常厚的。其实，所谓作家，就是“一群在词语的池塘里游泳的人们”！
李：比如，这次我要在东京朗读的《无风之树》第四十六节，那里我使用了一个出现频率最高的字，就是“黑”。“黑”本来是一个形容词，黑天了，黑颜色，但是在我的使用当中偏偏把形容词变成了动词。当然有时也把名词变成了动词。像我那天举例说的对联，上联“青山不墨千秋画”，这个“墨”是墨水的“墨”，但在这个地方，它当动词讲，意思就是青山不用你去画，不用涂抹它，不用笔墨去涂抹它，它就天然是一幅千年的画卷。这就是一个名词变成了一个动词的瞬间，非常生动。这个“墨”引起了联想，让你想到了“笔墨”“使用墨”，还有“挥毫”。下联“绿水无弦万古琴”，这个“弦”在这儿也同样当名词和动词使。绿水没有一根琴弦，当然也没有任何人去拨动这根琴弦，但它却像万古弹奏的一把美妙的琴。让我把话说回到《无风之树》那一节，拐叔的灵魂对像亲儿子一样爱护的毛驴二黑的劝慰，拐叔自杀了，人死了。拐叔拿他的死来抗争，保护了自己的尊严，其实拐叔也同时拿他的死来拯救那些活着的人，他希望用自己的死来提醒二黑应该珍惜自己的生命，所以他劝二黑。生死两界，阴阳两界，这是中国人的一个概念，实际上，拐叔是在阴界里躺在死亡的黑暗中面对灯影下的生灵进行劝慰。在我的小说里，二黑说话，然后哑巴那个咿咿呀呀的声音，天黑下来，在一盏微灯之下，一个灵魂在对二黑说话。我的这篇小说反复出现的就是黑天黑地，拐叔说我到了黑天黑地里了，才知道你那盏小灯苗有多亮有多温暖。这个“黑”到了最后的时候，我一下子用了二十四个“黑”，这篇小说的结尾就是“黑、黑、黑……”为什么要二十四个“黑”？这个是很多人都没有注意到的细节，我使用“黑”的时候是数着的，因为一年二十四个节气。拐叔回到死亡之中的时候，他所使用的黑天黑地，二黑也是黑，虽然它只是个名字，以及拐叔进入了死亡以后感觉到的永恒的黑，他从阴间永恒的黑暗中发出了感叹和劝慰，但同时这个黑对他的生命又造成了一种困境。他所处的生命的遭遇，那个绝望那个黑暗感使他去死。一个人不绝望怎么会去死呢？绝望了才会去死，这一切都是用“黑”体现出来的，所以说，这个“黑”是一个巨大的动词。它不是形容词，也不是名词，而恰恰是一个非常大的动词。尤其是在我那一整段的感叹之中全部变成“黑”的时候，那二十四个“黑”排成了一条线，变成了一个巨大的囊括。对于天地宇宙，对于他整个的人生，对于他对死亡的全部理解，对于活着的全部渴望和怜悯，全都在这个“黑”之中。有一次，在一个中法作家的交谈会上，主办人请我朗读，我原以为是请法国作家念我的小说法文版的一段，而我念一段从法文翻译成的中文，结果等到了台上，主办人说不对不对，说让我念我的，那个法文作家念她自己的。这一下子我完全没有了准备。但这篇小说我写的时候确实是刻骨铭心的，全身心地投入了，好多段落写的时候都是非常清晰的，所以尽管我毫无准备，但一下子就拿起了这段文字，然后我就开始念，开始朗诵，前边我为大家解释了几句，说明拐叔自杀了，两个巨人跑到这儿搞革命，打乱了这些矮人们千年不变的生活，暖玉是矮人们的公妻，现在要让他交代跟暖玉的关系，但拐叔认为不能这么做。他要保护暖玉，他也要保护自己的尊严。所以他决定用自杀来结束这件事情！这个孤独的老人没儿没女，也没有老婆，光棍儿一个，所以他就把自己养的毛驴啦骡子啦看成自己的儿子一样，天天喂它们的时候就跟它们说话。“二黑呀，别调皮呀”，这时他就是一个老父亲，所以这个二黑就依恋拐叔，就像小孩儿依靠一个父亲一样。可是拐叔死了，拐叔自杀了。他一自杀，二黑就开始发疯，就嫌拐叔不喂它了，用蹄子不停地刨地，不停地叫，我写的就是它不停地在哭。然后，这个时候天黑下来了，来搞运动的那个苦根儿，即代表革命和真理的巨人在门外面，他认为他是红色的，所以那段开头就是“红的红的，在外面”，它最喜欢的人就是绿色，因为它要吃青草，所以就是“绿的绿的，绿的在里面，绿的不理我，绿的不喂我”，所有的这些名词在这一刻，它们的意味都是非常丰富的，非常生动的，尤其到了最后，说到黑天黑地。我念完了以后，因为那是我第一次朗读，第一次把自己的小说拿出来给人念，那些都是口语，倾诉式的表达很适合朗读，当时南京外国语学院的学生狂热地鼓掌，关键是那些法国作家，他们也热烈鼓掌。
毛：看来，这段的节奏感起了很大作用，很上口。
李：这篇小说全是口语句式，很多口语独白写的时候相当投入。
毛：那就是说，当你朗读的时候会更加体会那种节奏感，上口的流利、舒展以及豪放这类来自发音上的快感是不是对你的创作带来了更大的直觉？更大的信心和更大的奇妙？
李：这是绝对的。因为书面语是受限制的，它要求你遵守苛刻的语法，包括标点符号，要求你遵守所有的规矩，还有语序。但一旦进入了口语，比如说：“你怎么就不明白呀你？”它后面还有一个“你”字，其实我们说话都这么说，“你吃了吗你？”这是很自然的，但是到了书面语，你恐怕很难这么表达。一定会说：“你吃饭了吗？”完了，你还得加个问号。实际上，人在用口语的时候，那些零碎的词儿不符合什么语法。所以我老说，写这篇小说是我叙述上的大解放。书面语是什么？文字是什么？文字就是被口语的大海推到沙滩上的贝壳，好看是好看，一个一个的，清莹剔透，可是那个贝壳是离开大海的。相比之下，口语是汪洋大海，你只要一跳下去，自由、丰富、深沉、美丽、淹没，那个体验很有力量。所以我说“叙述就是一切”，我就是从这儿体验到的。当你太多年地沉浸在书面语里面的时候，很容易忘记那些贝壳都是被大海给推上来的。刚才咱们在海边上站着，看着北海道的滔天巨浪，那就叫口语！被推上来的再好看的贝壳它还是贝壳，如果你能获得投入大海的自由，作为一个叙述者，你将获得一个什么样的自由啊？有人说你的口语是粗笔画，抛弃了文雅的书面语什么的。是这么回事吗？最文雅的书面语是文言文，你因为什么不用了的？中国的知识分子老犯糊涂，我们为什么选择白话文？因为文言文已经书面到了一个极致，成为一种跟生活语言完全隔绝的东西。甚至有一套自己专用的感叹语，自己的叙述语，“噫吁唏、危乎高哉”，谁生活里这么说话呀？也就是李白老爷子写诗的时候才“噫吁唏”，就连感叹语都不能用生动的口语来表达自己的情感。其实文言文最早的时候也是用口语的，《
论语》里的“子曰”是什么？就是“孔子说”。一部《
论语》就是对话体的文字记录。但是到后来就变味儿了，越来越脱离口语。最终，文言文终于跟口语断绝了接触，变成了一个独立的系统，因此而变成了贵族的上层的专用品，也因此而被他们虚妄地制定出了一个高等级。不错，这确实是经过了千百年文人的锤炼、雕琢，出现过很多精品，很多伟大的经典。可是，我们别忘了，也正是由于口语的介入才让汉语有了另一种活下来的洋洋大观。中国的小说传统基本是从话本来的，四大古典名著里三本是从话本改编而成的，只有《
红楼梦》虽然不是源自话本，也是很口语化的，很多北京方言。打开《
红楼梦》看尽是北京方言，而且那早就是白话叙述了，早就不“之乎者也”了。“话本”本来就是给说书人“说话”用的，中国的小说传统是“说”出来的，中国的文学家不应该忘了这个大前提。中国的小说是从口语里走过来的，别忘了这个“本”，这个根。
毛：听了你这段话，反倒让我想到了另外一个方面。写作是一种行为，无论你使用哪种语言，写作的基本状态不会发生变化。从某种意义上说，写作似乎更接近行为艺术。 因为，写作是在更高意义上超越了日常体验，它把记忆现实中的枝枝叶叶，联缀在一起，重新排列、组合，甚至超越时空，纵横捭阖，焕然出新，要么把你过去的记忆真实逐一冲淡、虚化，要么帮你把虚化的真实逐一充实、扩大。从我个人的体验来说，比口语与文字的区别更叫我觉得深刻的是母语与非母语的关系。外语写作当然也是语言的艺术，而语言并非是单门独户，它可以从一推向二，从二推向三，天下的语言都是用来述情表意的，都具有沟通、理解的本能，无论是先天的母语，还是后天的非母语，只要双语站立在你记忆现实的门口，它们就是两条所想所思的出口和路径。这路径不是互不相干的平行道，在更多时候它们相互缠绕，枝条分明而又盘根错节。在我中学上外语班的时候，曾经有过这样的感受。有一段时间，我的英语进步飞快，驾轻就熟，一路飙升。可过了这一段以后，英语的进步突然停顿，无论怎么拼命地学，也提高不了。外语疲劳了，好像陷入泥潭，前进不了，后退不得。再过了一段时间，也是出于偶然的机会，我忽然热衷于阅读中文的小说，真是如饥似渴，一见中文就觉得开心，那种阅读母语的快感，浸透全身心。经过这样一段回归母语以后，再返回来学习英文时，进步又开始了。非母语在母语强大的支持下好像被大力士一下子托举起来一样，那种外语疲劳感顿然消失了。
二○○七年十一月十一日，二○○七年十二月二十七日修订