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       时维九月，白露，残暑犹热。熙熙攘攘，展览目不暇接。亚洲史无前例的国际当代艺术博览会（Sh Contemporary 07）于上海展览中心隆然开幕。它由世界最知名的当代艺术展览机构之一——博洛尼亚组织（Bolognafiere Group）策划。参展画廊一百三十家，作品逾千件。
       有感于画展之杂文，莫过于中学时期范文的朗读，记得语文教材中就有《巴黎油画观记》，清人洋务派学者薛福成之作。薛福成出使欧洲，游览巴黎蜡人馆及油画院，对西人画技感叹不已：“……余游巴黎蜡人馆，所见制蜡人，悉仿生人……余亟叹其技之奇妙……西人绝技莫逾油画。”继而，论及西人描绘普法战争场面之画作，尤甚其幻境，他写道：“几自疑身外即战场……迨以手扪之，始知其为壁也，画也，皆幻也。”
       时下，余观当代艺术博览会，却没有了薛福成那般“亟叹其技之奇妙”的兴奋。并非世界变小了，或是要归咎于当今视觉信息的膨胀，而是因为“观念”已经代替了活生生的“艺术”，作品可以是“非艺术”的，但它必须是“观念”的；或是说当代艺术用一种世界语式的观念来逾越个体艺术家自身的艺术实践。芸芸作品叫我“眼乏”和“心累”。
       “眼乏”或许来自于我的视觉冷漠：深感这些作品都一样，普世之圭臬，集体无意识地隐匿着作品的个性，尽管每位艺术家都极力地表达“个性”，用各不相同的夸张材料与主题凸显其属于个人“品牌形象”的艺术符号。参加本届博览会者多是些世界顶级的当代艺术画廊，其中不乏代理“第三世界”当代艺术家的机构，然而，被它们所代理的，来自印度、巴基斯坦、巴西、秘鲁等地的艺术家，乍一看其作品，真是无法将之区别于伦敦或是纽约的艺术家，待细看作品下的标贴后，方得知他们的“身份”。当代艺术的“世界观”已渗透到各地域创作者的血脉里。肤色不同，却都有着相同的当代艺术“思想”，在这里没有“否定”，没有“过激”，只有共同的“观念”。它较之以民族国家为单位、看似一体化的WTO（而实质上是貌合神离，通常表现为以国家利益为条件的暗斗）要真实得多。正是这种真实的“一体化”、世界语式的“观念”叫我“眼乏”。幸好新古典主义建筑（上海展览中心建于一九五四年，由苏联建筑师安德烈耶夫设计）高耸的体量暂且消除了我的视觉疲劳。
       “心累”却无法避免，它源自我强烈的疑问：现代主义／当代艺术从未宣布过它们特定的形式，它们带给世界的只是一种“观念”的转变，而并非是某种样式的宣言，但，为何恰恰当代艺术作品是如此地彼此相似？与此相反，若关注一下十六世纪的欧洲艺术，不难发现，威尼斯画派（美术史上划归为文艺复兴之中，被称为“威尼斯之光”）与佛兰德画派或尼德兰画派却有着鲜明异样的个性，如将提香的作品《天使报喜》与凡·克勒韦的《天使报喜》做比较的话，不难看出，相同的主题折射出他们对艺术不同的理解：提香试图用缜密的解剖及宏伟的透视场面来颂扬圣母的人性，独特的“威尼斯之光”色彩又将这一壮丽的人性润色为不可知的未来——耶稣即将诞生；凡·克勒韦《天使报喜》的画面则为室内一隅，与提香的恢宏透视场面不同，天使与圣母似乎无意中来到一栋尼德兰式的民居，天使加白利并不肩负强烈的使命要告知玛丽亚的受胎，而玛丽亚也泰然自若地等待耶稣的降临，就如同一名普通的孕妇。画面较为凸现的倒是人物后的室内环境，比如她们身后的百叶窗和带帷帐的床。凡·克勒韦另一作品《圣徒的一家》更具怪异的风俗画倾向。相同的题材，相同的时代，相同的材料（油画），提香与凡·克勒韦却展示了大相径庭的艺术观。我认为，凡·克勒韦与后来被称作“按荷兰农妇画圣母”的伦勃朗有着必然的关联；而威尼斯画派另一位代表艺术家丁托列托笔下夸张的人物动态与后来“巴洛克”时期的鲁本斯的动势“欲望”表现，也暗示着他们之间存在着某种偶合。佛兰德—尼德兰画派与威尼斯—巴洛克的相异在于：前者用奇特的画面视角将一些风俗场景融入宗教题材，不蠲略细微；后者试图用理性的画面技巧歌颂伟人的人性欲望与神性共存。而今，在当代艺术中却很难看见这种作品个性的差异，当我站在安迪·沃霍尔的作品前，不会感到他与杜尚的《泉》有多大的区别；或者，当我观看一件由可乐瓶盖编织而成的装置作品时，却无法辨认它与另一件由玻璃钢制成的作品的区别。唯一的识别在于两位艺术家的姓名以及代表他们自身的“艺术标签”。当代艺术的形式是不受限制的，审美上更是“无限”的，思想是自由的。作品可以是任何材料，任何想法，但标准不任意，“观念”也不能任意。当代艺术家的个性便被这一不可名状的“观念”吞噬，或者，作品个性被“自由”抹杀？在大象无形的当代艺术中，似乎只有“观念”是有形的，即便它像空气一样难以描绘，但倘若失去了它，当代艺术便不能呼吸，窒息而亡。
       那么这个“观念”是什么？我不得而知，艺术家也不明其状，艺术评论家更不可能知道（因为他们常是当代艺术体制中的服务者）。既然我无法将其定义，只能用递进式的比较来做一些模糊性的阐述，或可通过比类而认知这当代艺术的“观念”（这里所指的“当代艺术”是自杜尚后至今）。
       我首先将象征着权力与肉欲的巴洛克艺术与代表着自由观念的当代艺术做比较。巴洛克时期的绘画艺术，体现出“畸形的珍珠”（“Barocco”一词原意）般的诱惑；而巴洛克的城市却表达了对权力的疯狂追求和崇拜；轴线式的刻板对称、奢华的宫廷广场显现出专制君主的集权幻想。刘易斯·芒福德在《城市发展史》中曾一针见血地概括为：“机械刻板与肉欲色情，严格统一与放纵戏谑。”巴洛克内在的双重性体现为城市（机械刻板）与艺术（放纵戏谑）的混合体，刘易斯将这双重性归纳为“巴洛克的艺术使荒淫残暴的统治者披上了一件美丽端庄的外衣”。无论“巴洛克”一词是否带有贬义的矫饰主义之意，或是暗示君主专制的政治高压，很明显，它在艺术上（包括建筑）是一种极其强烈的风格主义式样，更有趣的是，在这种刻板的式样下却能发现艺术家不同的艺术主张。我们很容易辨认鲁本斯与委拉斯开兹作品间的差异。就画面效果来看，鲁本斯经常在一个统一的色调下，多次反复刻画形体，虽然他用稀薄的色彩层层叠复，产生了丰富的色彩，但这种色彩是假象导致的丰富，它由颜料在透明叠加时产生的偶然形成。鲁本斯真正要在画面上表现的不是色彩，而是S形的动态及丰腴的体形。相反，委拉斯开兹的画面里几乎找不到巴洛克式的放纵，在朴素的构图中用光来体现空间的距离感，而不是依靠透视场景来强调距离、空间。委拉斯开兹的色彩是真正的色彩，色彩的强烈对比使画面产生了空间维度，以至于后来印象派画家马奈对之大为赞赏。再比如，埃尔·格列柯神秘主义的画面与巴洛克的感官写实性的炫耀形成了对抗……十七至十八世纪的艺术家总体说来虽然都有巴洛克倾向，但他们之间有着鲜明的艺术个性的差异，这一差异乃是画家们由经自身的艺术体验与艺术实践的不同而产生。自后期印象主义以来，艺术家一直担心精湛的手艺会埋没了艺术构思，他们从“技巧”中解放出来，直至当代，艺术家似乎与传统意义的“画技”不再有任何关系。按理说，当代艺术家应该更会思考，更有个性才是，但这一点却为当代艺术家所排斥，他们（除少数的行为艺术家外）拒绝用身体的物理属性（视觉，听觉，触觉，嗅觉等）来进行艺术体验，也拒绝用思维和情感来进行艺术实践，而试图用一种抽象的“观念”来推演不同的存在现象。若将自然现象比做电源，艺术家比做电阻的话，那么电流一定要流过电阻（艺术家的体验）来完成导电的作品。可是当代艺术家居然可以不成为一个电阻式的载体，而只需让自然直接通过“观念”导电，成为艺术作品。于是当代作品的无个性、相似性便是由“观念化”了的“自然”所导致。
       为了使比较更有效，让它在更广泛的维度中显影，我将当代主义建筑、当代城市也插入这一比较中，它们与当代艺术有着异曲同工之妙，与城市一样，存在着那个不可名状的“观念”，有着极为相似的逻辑关系。
       让我先拿“黑暗的中世纪”城市来与当今城市进行比较。当中世纪城市的断面被切开时，所呈现的剖面并不“黑暗”，相反，它们是多姿多彩的，较之前的希腊—罗马（古典时期）更显生动。首先，中世纪的许多城镇是由早先的村庄或古典时期大城市的边缘地带发展而来的，一部分罗马时期遗留下的奴隶转变为工匠，成为自由市民。当这些村庄获得城镇的合法地位后，产生了特有的政治单元——小教区，成为居民们赖以团结的社区纽带。居民们怀着喜悦而劳动，为他们自治的城镇添砖加瓦。拉斯金曾写道：“至少上帝能看到匠人的虔诚和喜悦。”刘易斯·芒福德在《城市发展史》中对此予以赞扬：“……劳动即祈祷……同时这也促使智力活动以奴隶制度所不可企及的规模，大量用于技术发展过程……古希腊那种奴隶支撑的、仅限于少数人享用的‘民主’政体，就是由于缺少这种条件而走向灭亡的。”从城市的形态来看，正是这些独自发展起来的小城镇（中世纪后期），摆脱了古典时期以行政特权为功能的城市，更摆脱了罗马风（Romanesque）的城市布局，它们是因地制宜的结果。许多中世纪城市呈现不规则的有机规划，它们形成于自然地貌的融合，没有出现类似希波达莫斯（古希腊建筑师）或是米顿（古希腊规划师）所倡导的城市“理性几何”。它们与古典城市最大的区别在于：规划不是预先设计好的几何或发展目标，于是在一些城镇内便自然形成了不同功能的混合区域（不同于古典城市机械的功能分区），譬如锡耶纳及托斯卡纳地区等。也有与之相对立的矩形堡垒城市（Bastide），如蒙巴泽（法国），更有独特的圣米歇尔山。中世纪城镇之所以多元化乃是由于：“中世纪文化不同于古典文化，它并不坚持外形上具有一定的模式，因而，不存在统一的、典型的中世纪城市面貌。”（利奥纳多·贝内沃洛：《世界城市史》）若将中世纪新兴的小型城市与希腊—罗马时期的城市规划相比较，便会发现这些新的城镇中没有“棋盘街”（Milesian Plan）的规划，棋盘街（或称之米利都）是早期希腊对外殖民化的城市布局，笔直交叉的街道是为了殖民化城市的管理效率，它毫不考虑当地的地形，是一种低级的城市“几何秩序”。奇怪的是，当今上海许多新区的开发中，有不少国际性境外建筑事务所设计了这种“棋盘街”，他们无视当地的河流网络及农作物的发展，居然还受到一致称赞（如浦江新城的总体规划便是一个典型的“棋盘街”，尽管它有充足的理由来解释它的经济性）。与中世纪多元化的城镇不同，当下的城市是如此地相似，尤其在新城开发中，地域的身份被隐匿，我无法辨认苏州新区与西安新城的区别，无法辨认上海某个新区与郑州某开发区的区别，无法辨认陆家嘴金融区与巴黎拉德芳斯的区别等等。一个悖论便是：现代主义的城市、建筑从未宣布它的既定形式，相反现代主义从功能出发（勒·柯布西耶曾把建筑理解为“为居住而制造的机器”），反对既定形式上的风格倾向，为何现代主义建筑及现代城市反倒如此地相似，毫无个性？这里我指的“毫无个性”，并非指向单体建筑几何形式的单调，相反，现代主义建筑在形式的探索上表现出有史以来空前的眼花缭乱，它们可以是任何几何形体，任何新颖的结构，任何新材料，任何建筑理论下的××主义。但是，它们的“观念”是相同的，和当代艺术一样，我未能从哲学意义来解释这个“观念”是什么，而这个“观念”在当代城市、建筑的表现形式中是显而易见：它是预先设定的一种“理性”及发展目标，并以此奉劝建筑师和市民不要过分投入到城市体验中去，不要让自己的身体去感知，就可以直接到达预定的“未来”；它与当代艺术极其相似：艺术家可以不通过自身的艺术体验，直接创造出作品。当代城市在其以经济为目的的物质表现上更为相同，如大型购物场，巨型的CBD，多层的高架道路，巨大的绿地（常以生态为名义），大体量、高密度的建筑体（常以节约土地为名义）等，这些都成为新城开发的基本元素，或是旧城改造时以“城市复兴”为口号的基本模式。这种雷同也是史无前例的。从北京的CBD看中央电视台（库哈斯设计）与站在拉德芳斯看“新凯旋门”（由斯普雷尔森设计），是看不出有太大区别的，尽管库哈斯与斯普雷尔森的建筑路数全然不同。
       中世纪城镇带给我们的另一个启迪是，尽管中世纪的城市都设有防御工事——“城堡”，但城市与乡村并不对立，城乡差距较之罗马时期要小得多。罗马时期的大城市在中世纪几乎不再是皇帝所掌控的行政中心，而以传教士及地主自发建立在城市边缘地带的修道院却不断发展，吸引着奴隶及村民逐渐加入，村庄演化为城镇，奴隶变成了自由的工匠，从这层意义来说，村庄已不是城市的利益牺牲品；城市的繁荣也不是建立在剥削村庄，或吞噬奴隶的血汗的基础上，村庄和城市一样都是以传教社区为单位的共生体。与之相反，当今我们的城市非但在土地上侵吞着乡村，而且城市是不断膨胀的寄生虫，村庄已成为它的吮吸对象。今天的城市和村庄之间没有了中世纪式的“堡”（Burgus），但它们间的对抗性是城墙难以比拟的。同样，当密斯·凡·德罗开创了玻璃幕墙建筑后，却没料到会产生如此的后果：“中世纪的窗很小，但人们的心灵互相敞开；大玻璃建筑是假借开放的时代来蒙骗人。”（《城市发展史》）
       如果说现代主义艺术／建筑从不描述自己的形象的话，那么当代艺术／当代建筑（上世纪八十年代后）表面上则是在更加极力推崇“多元化”，但结果是非但没有“多元化”，反倒更“一体化”。从一系列的国际性展览就能体会到这种矛盾，如二○○四年第九届威尼斯建筑双年展主题为“蜕变”（Metamorph），而二○○六年第十届威尼斯建筑双年展主题为“城市·建筑·社会”（City，Architecture and Society）。两届展览中都有共同的愿望，力图将建筑扩展到更广的背景中讨论，力图将全球范围的建筑放到更“多元化”的语境中，以此来展望未来城市的“多元”。展览中皆是如雷贯耳的国际大师，或是他们推荐的“徒弟”，但未能看到诸如非洲建筑师、中亚建筑师或是拉美建筑师等为他们本土设计的作品，倒是可以看到欧美大师们为非洲、中亚或拉美地区设计的建筑作品或是“观念模型”。或许今后会有来自哪个“斯坦国”的大师参展，但他肯定是被洗过脑的，或是被“观念化”过了。于是可以推论，“多元化”必须是在当代“观念”中的“多元化”，否则它便不是“多元化”。
       从上海当代艺术博览会写到威尼斯建筑双年展，似乎走笔太远。各类比附也缺乏逻辑，但我还是试图梳理出一些线索。拿机械刻板的巴洛克与当代艺术相比，试图显现出：在集权和样式主义的历史时期内是可以产生艺术的个性的，而在开放的、无形式限制的当代却没有艺术个性；拿黑暗的中世纪城市与当代建筑、城市相比较，试图展现：在没有“人性”只有“神性”的年代是可以实现城市多元化的，但在充满着“人性”与自由的今天，却没有可能实现真正意义的城市“多元化”。当代艺术以“观念”的名义在抹杀艺术家的个性；当代建筑以“多元化”的名义在扼制多元化；当代城市以“未来”的名义在阻止市民们自身的城市体验。
       我不禁感到上世纪最大的黑色幽默：起先，艺术家们为了“自由”对抗一切禁锢他们的枷锁。而今，“自由”在“观念”的保护下，却可以戕害艺术家的个性，且艺术家们更愿意放弃自己的作品个性。
       二○○七年白露于九亭