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       如果走上街头探问一下，会发现社会上关于齐白石、毕加索、现代派、杜尚的小便池，或安迪·沃霍尔以及当下知名艺术家和他们作品的了解，大都是建立在一些不甚准确的道听途说之上。有些看来像是常识，实际上其中的“了解”非常有限，多数凭了些流言，或发展出传奇。但艺术，是否很大程度上正是这样被公众知道和理解的？
       不论中国古代的顾恺之还是欧洲现代的毕加索，其实，直至半个世纪以前，艺术大致还是讲究原作的。那样的艺术离不开手艺，关于它们的传闻和流言，让有限的原作，无限地通过口头或文字描述流传。不少艺术作品人们没法见过，但知道存在过，在图像传播发达起来的时代之前，它们过早被毁了，只剩下别人的记载。比如顾恺之在南京瓦官寺画的维摩诘像，只留得句“光照一寺”。还有许多作品虽然完好存在，但多数人没有看过原作或逼近原作的复制品。人们只看过一般般的印刷品，比如米开朗基罗画在梵蒂冈西斯廷小教堂顶上的《创世纪》，或毕加索的《格尔尼卡》。我以前在美术学院学习，不少是靠对那些劣质印刷品来揣摩学画。十七世纪欧洲油画大师伦勃朗处理光线的技术在美院内外流传甚广，谓之“伦勃朗的透明画法”。但去欧洲或美国的博物馆一看，根本不是我们讲的那样。传闻多数时候没法很好地复述只属于视觉的技艺，甚至有意无意歪曲了技巧或平添了神秘性。以前的美术史老师花很大功夫解释顾恺之如何要求“传神阿堵”，但缺乏画来做旁证，我们的意会更像雾里看花。一些流言或传闻在专业圈子里也会被上升到学术。对于更多普通人，关于艺术的传闻，好像蒙娜丽莎似的微笑，让艺术更成为想象力丰富和别具一格的精神产物。
       传闻中的艺术，感性流失，逻辑日见直白。除去纯技术性的讨论，艺术作品的含义关乎阐释，在艺术中本来并非一定清晰存在，但在延展、流传中的媒介的作用下，那些含义可能随了别人的口水或笔墨诞生，抑或一次次明确起来。艺术作品原本要诉诸感观直达人心的，但在传播，甚至炒作成为传闻的路途上，其中不可言说的隐喻被强行拉出来，被迫反复交待。关于艺术的传闻反映了艺术的局限吗？但我们好像也唯有如此，才能开始对一些事物的初步接触。而如非特殊兴趣或专门学养需要，人们大致对一些事物的了解，也就停留在这一层面上，例子俯首皆是。
       现当代艺术从拥有时代文化强势的西方开始，上世纪下半叶后很大程度上离开手艺，走向所谓观念化。它要求思想的技巧远甚于手上的技艺。艺术的疆域被开拓，各种日常行为、元素和形态被引入用于艺术工作。他们不再强调耗用匠心去制造轻易就会被垄断的原作，只着意于打造出可以引发种种阐释的作品，形成说法。部分艺术家的理想更是抛弃复杂技巧背景带来的门槛，用日常生活中的元素当创作媒材。这是一场艺术企图从高度技巧化的美术语言，转向日常文化语言的运动。一定意义上来讲，因此产生的很多作品更利于催生流言，并且在大众传媒发达起来的社会中，可以仅以传闻存在，或根本就只为制造传闻。不管是出于传播社会理念，或通过传播更好地占据社会地位，那样的作品总期望能摆脱小众层面，作用于大众。前者的例子是德国人约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社会雕塑”，后者则是美国人安迪·沃霍尔的种种别出心裁。艺术很大程度上服从了功能化要求。他们将制造传闻的策略，提到了相当高度，想以此带动社会观念。
       二○○七年初在上海证大现代艺术馆展厅里，在《卡塞尔文献展五十年：移动的档案馆》的展览上，我看到博伊斯的那些著名创作：从一百天里在卡塞尔展览现场不断与观众对话、宣传他的艺术观念的《导演民主办公室》，到一九八二年那届文献展上，他在弗里德利希·阿鲁门博物馆门前誓言种树的宏伟的《七千棵橡树》。
       然而，我在展厅里真的看到了博伊斯的作品吗？那种“当真看到”，对于他的作品是否至关重要？我无从比较。或者目睹是件幸事，但是博伊斯在卡塞尔市区种下七千棵橡树的庞大计划，要制造的肯定不是视觉奇观。他作品中改造社会和修正人与社会关系的愿望，是在一次次成为传闻与我们遭遇时形成了力量。他制造了事件。比他晚些的台湾艺术家谢德庆，将自己与美国女艺术家用根八英尺长的绳子连在一起生活一年，彼此不可分开也不许触碰。在那样的行为艺术里，身体和人的生命本身成为创作材料，作品也没有落实为一件具体的艺术“品”，而是作为事件和对事件的体验，绵延在时间里。有多少人真有机会或兴趣，去看那对难堪的人儿生活一年？这样的实践行为，当被上升为艺术时，无可避免地要扩散成为一种传闻。就如小时候看的动画片里，富人对阿凡提说“金子的声音是金子的一部分”。
       这些人的艺术，再次让我信服当代艺术观念化中深明事理、开拓疆界的一面。我未必需要看到，但我应该知道。在那个关于卡塞尔文献展的展览上，博伊斯的传奇以文字写就，简明清晰、白纸黑字地在那里。这是对我听说或阅读过的传闻的证实。而那些不去表述清楚的部分，比如博伊斯和大学生们与卡塞尔市议员的那场足球赛细节如何，它们显然不那么重要。还有些图片，由于时代和技术的差异，没有当今那种为记录行为艺术精心拍摄的画面。图片上艺术家的动作表情，都未必清楚准确地展示了正发生的事。但即便这样，已经在空间中消失了的博伊斯的艺术事件，通过回顾、想象和传闻在时间中存在下去，并继续渗透出能量。
       高度技术化的美术传统，在博伊斯那里成了句“每个人都是艺术家”。但是从每个人中出来的人，以及他们生活的部分，真的要成为艺术的话，决定权似乎不在每个人手里。博伊斯或约翰·凯奇的行为，经由一众欧美的艺术圈和文化界人士定义，不仅是艺术，而且树为经典。美术馆、音乐厅成为精英分子定义的艺术的仲裁所或庙堂。几个世纪前开始，被科学武装起来的西方无比相信理论的力量。艺术很大程度上离开处理物质的技艺，依赖于理论描述出的观念，想去引领、改造自然形成的观念。而新观念的普及和认同，显然不像想象的那样容易。艺术家开拓艺术，解放了自己，但普通人依然还是靠听信各种传闻来知道艺术，别人的理论与自己的常识及自信成了一对矛盾。让人遗憾的是，甚至曾经对于感知艺术十分重要的眼睛、耳朵，这时也岌岌可危，成了十分不可靠的辨识器官。就像你没法看到地球是圆的一样，一切俱在理论之中。
       二○○七年一月二十日，如果你是初次来到上海，有人根据一张特殊的地点和时间表，带你去街头走一走。你会惊讶地发现，上海人正过着如西班牙电影导演阿莫多瓦电影里的那种浪慢而稀奇古怪的生活：同一条街道的马路两边，几十个人横穿过车辆行人、潮起潮落似地来回跑动；又有人在街口，为乱穿马路的陌生人颁发奖金；还有人在繁忙市中心的路面上，打高尔夫球直打到半夜。你怀疑自己的眼睛吗？依你所见，这是座生活疯疯癫癫的城市。但是，做了那些不寻常事的人，却将这些定义为艺术。在那两三天里，在上海市区内汇集的这些艺术活动，被策划人比利安娜（Biljiana Ciric）认真严肃地定名为“干涉”。
       再早一个多月，来自西班牙的女艺术家阿莉西亚·弗拉米斯（Alicia Framis），在上海多伦现代美术馆展出她的作品《防狗服》和《秘密罢工》。展厅里，那是些看来有款有形的服装设计，美观之外，更为要紧的、证明了弗拉米斯是当今西方重要艺术家身份的是，她那几句关于为女性“防种族歧视者的狗”而做的设计说明。靠这种说明，美丽和脆弱才在展览现场造成了撞击人心的压力。还有的她《秘密罢工》系列的录像记录：那些片子记录一所银行、一个产业集团、一座美术馆或小镇，里面所有的人所有的活动，在她策动下突然全部停下，时间凝固。这时，日常秩序在显出其重要性时又不无荒谬。或者正如艺术家期许的那样，这种艺术迫使我们需要弄出些说法。
       那些在上海街头异想天开的年轻艺术家，他们希望通过街头做的艺术，将日常生活的程序、习惯性的行为，在公共空间中打断或停顿一阵子，让人改变点一贯性的思维逻辑。比利安娜在相关介绍里说：“城市系统对个体的日常身体与灵魂的控制，就是这次展览探讨的问题。干涉这种系统是我们选择的手段。”“干涉”与“罢工”，他们都有介入社会秩序的愿望，都想在一个局部改变公共空间的运作节奏。我嗅出了其中波伊斯的气味。但是，由艺术家制造的节奏改变只能是暂时的，如果不想只是开玩笑或做一次恶作剧，对现有秩序产生质疑或影响的期待，只有留待成为事件，传为流言，并在一次次转述过程里落实得简洁明了、深入人心。这种艺术注重功能，所以随社会传播的发达而重视记录。《秘密罢工》在执行时，不管是在工作还是接吻，那个场所所有人都停了下来，只有弗拉米斯还在拍摄。
       由艺术家促成的、让艺术转向并关注日常的变迁，确是使艺术能更自如地走到街头，走到仍以流言和传闻方式接近艺术的人群里。并且一不小心，公众的存在，倒也成了构成创作的一部分材料。然而，一个时代的艺术硬靠着自我定义才存在时，它更自由的同时，也变得更随意。观看者在没有获得权威性的定义前，眼前的艺术总是似是而非。如不生出传闻，从街头来很容易就从街头消失。
       我像多数人一样错过了对《干涉》的现场目击。在这几十年亚洲社会只顾急速发展经济、各种文化观念混乱交错，因此充满怪异和荒诞不经的社会背景中，我怀疑那些年轻人的艺术能够成为“干涉”、而不是一次青春孟浪，不是在自己城市中玩的外国情调。这是个流言、传闻及资讯泛滥的时代。在上海闹市街头打满十八洞高尔夫的高铭研说，上海人已经见怪不怪了。是的，在贾樟柯二○○六年获威尼斯电影节奖的电影《三峡好人》中，飞碟横空而过，造型怪异的大楼顷刻升空。他不需要“干涉”，已经确信这个时代足够无序。对于我，可喜的是《干涉》使艺术青年终于走上中国街头，直面并了解起真实社会，检验自己舶来的艺术观念……
       关于艺术和它传出的流言，对不论只有一般兴趣还是有特殊嗜好的不同人群，都具有某种神化了的气质，以及建设着人类精神坐标的意义。但是，我想当代艺术经历观念化变迁，一厢情愿引入种种日常行为和形态，艺术与公众、艺术作品提供的感染力与形成的传闻，它们之间的关系，在今天，并没有像一些理论宣称的有超越性质的变化。艺术的观念化是种危险，它无意中直接加强了垄断。而我在此的论述，面对隔阂，又如何能避免仅仅成为一名流言的散布者？