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       英国诗人罗伯特·路易斯·斯蒂文斯写道：“在花园里，我们建造一个自己的国家。”这句话表达了人类“诗意地栖居”的梦想。人们不断地把这个梦想转化为一种视觉的艺术现实。在这个意义上，造园活动成为文化最精致的表达方式，而园林则成为一个在悬浮想象与真实之间的完美的建构，汇聚着政治的、社会的、美学的等多种力量。园林也在这个意义上成为一种叙事性的文本，我们能够从中读出丰富的内涵。历史地来看，在每种文化体系里，园林都具有重要现实作用和象征意义。不同的文化通过各自的园林形式彰显自己的特征、价值乃至信仰。
       十八世纪上半叶的英国，一场“趣味上的伟大革命”首先在园林界发生。政治家、作家、园林师、园林业主等不约而同地放弃了他们一度效仿的法国古典主义园林，转向风景园林（landscape garden）的建造。十八世纪下半叶，这种园林又进一步发展成图画式园林（picturesque garden）。如果说，十八世纪之前，欧洲园林的主流风格一向奉意大利园林和法国的规则园林为圭臬的话，那么，自十八世纪以来，英国园林则成为自然式园林的典范，引起了一波波追随的浪潮。毫不夸张地说，由于英国园林所标举的全新风格，园林成为英国民族文化的图标。有学者甚至认为，园林是英国人独特的贡献、专擅的艺术门类。由此，英国人赢得了“园艺的民族”之誉。
       这场趣味上的伟大革命又被命名为“重返阿卡迪亚”运动。通过深思熟虑的构图和技术手段，园林艺术家把画家描绘的古希腊的田园美景，维吉尔笔下的乡村风光放大成地上的实景。阿卡迪亚的梦幻变为地形学的现实。这是英国中上层阶级面对正在步步逼近的工业化所做出的一个回应。作为一个精神的乌托邦，风景园林缓解了都市的喧嚣和现代生活的焦虑，满足了园主沉思和遁隐的要求。同时，它们把古典主义的英国导引到浪漫主义的英国。澎湃于十九世纪上半叶的浪漫主义思潮，其实就是从这个史称“景色如画阶段”开始它的百年流程的。根据当代美国学者哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)的考证，尽管浪漫主义一词可追溯到中世纪的一种文学形式“罗曼司”，但直到十八世纪中叶，“它才具有了某种形容野蛮、陌生或诗情画意的意义，并且，它用到绘画和自然风景中的时候比运用到诗歌中还要多”。在他之前，美国研究观念史和知识论的哲学家洛夫乔伊（Arthur O.Lovejoy）已提出：景色如画的造园实践逐步扩大为一种美学革命，从而导致浪漫主义产生。其实，更早于他们的德国浪漫主义诗人席勒就明确地意识到风景园林意味着艺术从十八世纪严格的数学奴役奔向诗歌的自由。简言之：园林界的美学趣味由严整向如画的转变开启了浪漫主义的序幕。
       关于图画式园林产生的背景和动因，一向是百家争鸣的话题。有些学者将其归功于英国经验主义哲学影响，有些则认为是外来经验的启迪。历史地来看，英国图画式园林乃是各种因素合力的结果，包括风景诗的兴起和欧洲大陆游的流行等。当时，有许多英国诗人热衷于描写本国偏远地区，如威尔斯和苏格兰的乡野风光。他们的诗歌激发了人们欣赏大自然的兴趣，许多人动了游兴，纷纷探访诗人描写过的那些如诗如画的荒野和高原。同时，游览意大利和阿尔卑斯山地区的时尚也在英国中上阶层流行开来。游客往往要购买一些描绘当地景色的风景画，以便保留美好记忆。如果游客本人拥有一处地产或庄园，他们就想把见识过的自然风景或画境“复制”出来，正所谓“江山昔游，敛之邱园之内”（明代戏曲家顾大典）。通过和园林师的密切合作，他们充分发掘自己领地的地形特征，把它们构建或改造得像活丹青一样。这就是“picturesque”（图画式）一词的来历。
       图画式园林流行的程度，可以用举国若狂来形容。凡有地产之人几乎没有不卷入其中的。再经当时的造园名手肯特、布朗、钱伯斯、雷普顿等人的推波助澜，英国的中部和南部变成一个无边无际的风景园区。图画式园林运动彻底改变了英国国土的面貌。
       在图画式园林的诸多影响来源中，有一个普遍接受的观点是：中国园林风格的西渐推动了英国园林设计的革命，并带来了图画式观念的产生。为此，一些学者常常把十八世纪英国风景园林叫做“中国风园林”。对此，洛夫乔伊曾有一个精辟的断言：“早于斯威泽、肯特、布朗以及布里奇曼等人推出园林艺术模式之前，甚至更早于十八世纪初蒲柏和艾狄生在他们的文学创作中表达园林艺术新观念之前，中国园林风格已开始对欧洲的美学思潮和风尚产生影响；一位英国大作家明确地把‘无序之美’（beauty without order）界定为中国思想，并认为中国园林就实现了这种无序之美；英式花园的兴起很大程度上要归功于早期人们对于中国园林理想化的理解。……”此处，他所提到的英国大作家即斯威夫特的老师——英国作家、政治家威廉·坦普尔爵士(Sir William Temple，1628—1699)，在他著名的散文《论伊壁鸠鲁的园林》（Upon the Gardens of Epicurus）中，他构拟了‘无序之美’一词来说明中国园林那种千变万化、如诗如画的特点。虽然他对中国园林没有感性的认识，但却在不经意间发现了中国园林的本质：“自由而不受束缚的风格。”
       洛夫乔伊的断言基于一个历史的事实：十八世纪，随着海上航路的延伸，西方和中国的贸易越来越频繁。原先只是马可·波罗游记中一个虚幻的中国变得真实起来。传教士的报告，商人的信函和外交官的文件都向欧洲描述了一个花园般美丽的国家。毫无疑问，他们的描述掺杂了许多的想象。但他们的想象却激发了欧洲读者，特别是那些正在热情地投入造园活动之中的英国读者更大的想象。
       也许是历史的机缘，英国的园林热发生在中国古典园林艺术最后一个绚烂花期，也即“康乾盛世”。许多中国古典园林的名作，如颐和园、承德避暑山庄、寄畅园、平山堂、逸园、朴园等就出自这个时期。特别是在江南地区，园林之乐早已成为人们日常生活的一部分。士林儒商的理想生活方式就是“不离轩堂而共履闲旷之域，不出城市而共获山林之性”。为此，他们发展出一个清真典雅的造园传统。到了十八世纪中期，造园传统更是得到特别的光大。为了取悦嗜好造园和园游的乾隆，扬州的士族商户，纷纷大兴土木。许多园林面湖而筑，人们沿湖舟行，犹如置身于一幅徐徐展开的山水画长卷之中。为此，扬州被西方园林学家誉为“历史上曾经见过的最辉煌的花园城市”。
       不约而同地，十八世纪中、英两国的中上层阶级都迷恋上了造园活动。他们谈论园林，建造园林，评鉴园林，就造园的理论问题和技术手段展开热烈的讨论。甚至可以说，十八世纪美学的重要议题几乎全是围绕园林展开的。当代园林史学家克里斯托夫·撒克尔（Christopher Thacker）把英国的十八世纪标定为“园林的世纪”。其实，这个标定同样适用于中国的十八世纪。一些天主教传教士和外交使节有幸目睹或亲历了中国的园林世纪。教会画家蒋友仁（Michel Benoist,1715—1774）、郎世宁（Giuseppe Castiglione,1688—1766）、马国贤（Matteo Ripa,1682—1746）等，直接参与了皇家园林圆明园的绘图设计。他们将园景形诸文字，描摹成图。特别是马国贤根据避暑山庄三十六景木版画制作的铜版组画，把中国的园林观念传递到欧洲，引起欧洲园林界和文学家的注意。欧洲人意识到在中国，造园师是通过艺术模仿自然，而不是利用技术手段迫使自然就范为几何式样的布局，“有史以来一种完全不同于世界其他地方园林传统的造园风格——图画式的风格第一次出现在欧洲人视野里。”
       
       不过，真正发现中国园林如画性风格的应该是英国人。正如一位德国建筑家路德威格·翁茨尔(Ludwig A.Unzer)在其《论中国园林》一书中所说，尽管英国人较之其他民族更能够欣赏自然之美，但他们也不得不认可中国人园林艺术趣味的优越。由坦普尔爵士开始，英国人不断了解和探索中国园林的特殊性以及营造特殊性的因素和技巧。在曾写《伦敦的叫卖声》的英国政治家、剧作家、散文家兼诗人艾狄生（Joseph Addison， 1672—1719）看来，中国园林是自然和艺术谐和的完美样板。它们利用自然的要素生成美丽的景色，“创造出具有自然全部魅力的园林来”。
       如果说艾狄生是凭借二手资料发现中国园林之美的，那么苏格兰建筑师钱伯斯则有机会亲自体验进入一座中国园林的惊奇感。他在乾隆年间来到中国，实地考察了一些园林。中国园林步移景换的艺术给予他深刻的印象。他批评欧洲园林缺少变化，毫无想象的余地。游人进入一个他们自己的园子：“没有什么让他感到惊异的，没有什么能挑动他的好奇心，也没有什么保持他的注意力。”他告诉英国人中国的造园师不仅是植物学家，而且是画家和哲学家。这个评价的确道出了中国园林艺术的精髓，
       就造园理念和手法而言，中国园林完全异于西方的园林传统。从魏晋时代开始，绘画就与园林关系十分密切，由此发展出中国园林的基本设计原则：“画中寓诗情，园林参画意。”明代文人画家茅元仪说：“园者，画之见诸行事也。”园林理论家和造园师计成认为造园的目的就是：“境仿瀛壶，天然图画。”在这个理念指导下，造园师不仅把山水画的技法转用到园林的建造方面，而且力求“宛如画意”的效果。计成就说自己“最喜关仝，荆浩笔意，每宗之”。许多著名的园林即是绘画作品的“复制”，例如明代画家刘钰的寄傲园模仿卢鸿的《草堂十志图》；清代画家石涛的片石山房则是根据他自己的画稿构图和建造的；至于名满天下的拙政园，它的每处景致，都令人联想到中国绘画的熟悉模式……事实上，中国的园林建筑师全部都是由画家充任。最美的园林出自那些擅画山水，亦工园冶的文人之手。一座园林就是三维的山水画和凝固的风景诗。造园理论与绘画理论如出一辙。宗炳的《画山水序》、谢赫的绘画六法、郭熙的《林泉高致》等既是画家的指导，也是园林家的圭臬。
       十八世纪的英国作家和造园师发现了中国园林这个基本特征。中国园林艺术与他们对于园林如画性的追求不谋而合。当马国贤的中国园林铜版画传到伦敦时，伯林顿勋爵和他的朋友以及造园师们正在酝酿新的园林理念，试验新的设计方案。从这个时候开始，英国园林爱好者和造园师逐渐形成一个共识：所有的园艺都是绘画。英国作家、哥特风格小说的开创者华尔波尔（Horace Walpole,1717—1797）说：“开阔的田野就是一幅有待设计的画布”；艾狄生告诉他的友人：如果适当地使用一些绘画手段，就是玉米田也会变成一片赏心悦目的风景；英国启蒙运动时期古典主义诗人蒲柏(Alexander Pope,1688—1744)宣称：“当我们种植的时候，大自然画油画；工作时，大自然则画素描”；英国外交家、诗人斯宾塞（Joseph Spence,1699—1768）相信园艺是绘画的一个自然分支，造园师就是花园里的诗人；英国诗人申斯通( William Shenstone,1714—1763)断言风景画家是园林的最佳设计师，因为画家最懂得如何安排景观和展开形式和色彩的变化；英国作家梅森（William Mason,1724—1797）号召造园师要向画家学习……有意思的是，每当有人向他们咨询园林改建的问题时候，他们都会建议：去请一个风景画家来！而十八世纪的英国造园师也确实个个都是画家出身——这和法国园林设计师都是数学和建筑的专业背景形成一个鲜明的对照。图画式园林运动的三巨头：布里奇曼（Charles Bridgeman,？—1738）、肯特（William Kent 1686—1748）和布朗(Capacity Brown,1715—1783)，都具有良好的绘画素养，后两人曾经专门去意大利学习绘画，深受意大利风景以及风景画的影响。作为图画式园林风格的确定者，肯特认为画家是用颜料在画布上作画，而造园师用山石、植物和水体在大地上作画。在设计园林时候，他善于利用树丛和灌木来展现光与影的绘画效果，通过蛇形的草径、蜿蜒的水岸和隐垣等手法制造迂回不尽错落有致的景深。作为十八世纪影响最巨的风景园林设计师，布朗要求自己凭借诗人的感情和画家的眼睛来建造园林。他具有“把风景处理成一个富有吸引力的整体”的特殊才能。他一生负责修建改建的园林多达二百多座，不少设计直接模仿了风景画家洛兰和洛沙的画作。例如在兰色姆（Rousham），他通过开阔的舒缓的坡地草坪，散开分布的树簇以及一些建筑小品，诸如中世纪的废墟等，导引视线远至园林的天际线，逼真地再现了洛兰的诗性意境。所有他经手的园林都使人想起画家的笔触和技艺。在云光潋滟的英国天空映衬下，园林就像一幅幅自然的图画。华尔波尔在他的《园林建设的现代鉴赏史》中夸奖布朗的园林富有如画性。人们走进园子，就置身于不断变换的图画之中。
       历史地来看，如画园林一派中，最有力的推动者是英国画家吉尔平（William Gilpin）。他被誉为“图画式园林的大牧师”。他的著作《论如画的美》、《画境之旅》及《风景素描》等使“大自然中去寻求美丽”的时尚更加流行。他的主要观点成为造园家的理论后援。在他的眼里，未经人手改动的自然，例如英国北部的湖区、苏格兰高地，就是最具有如画性的园林。因此，他建议造园家以起伏不平的田野取代整洁的草地，种植枝干嶙峋的橡树而不是繁花压枝的灌木，要把舒适的散步小径改成崎岖不平的道路，最好压上车轮的辙印，总之，“因为粗糙，所以如画”。显然，英国造园师已经听说过中国园林的一些造园原则，并根据自己的见解重新诠释了这些原则。例如，在园林的构图方面，他们都通过对比和借景来营造丰富的空间层次和游动变化的视觉效果。布朗通过种植高低错落的带状、簇状的树木来划分或转换空间；他的手法令我们想起中国造园师在曲廊设计上的匠心。某种程度上，布朗的树木布置暗合了计成的一个理念：“蹑山腰，落水面，任高低曲折，自然断续蜿蜒。”就其功能而言，树带和曲廊都能取得步移景换，“一园春色两院分”的效果：“在合适的地方，树带形成的周界会被打破，使周围的乡村尽收园林景色之中。如果树带看上去太无特色，则有可能通过一些建筑上的要素予以激活，以取得画面效果。”
       谈及借景，中国造园家经验甚丰。因为巧于远借、邻借、仰借、俯借、应时而借，中国园林多能把有限的空间变成无限的景色。利用位置合宜的亭榭楼台以及匠心独具的窗户设计，园主就可以尽揽清风明月、远山近水。出生于苏格兰、曾生活在上海，著有《中国园林：历史、艺术和建筑》的女设计师玛吉·科斯威克（Maggie Keswick,1941—1995）就说过，中国人只要有一个亭子，就可以得到一个花园。
       同样，十八世纪的英国造园家也悟出借景的奥妙。部分由于中国人的启发，部分由于自然审美意识的觉醒，他们开始把自然风景引入园林之内。传统的规则园林是通过围墙隔离出一个封闭的乐园，而在如画园林里，地沟或隐垣代替传统的围墙。用华尔波尔的话来说，此项发明乃是完成了一个跳跃。园林从此挣脱了规则性的束缚，达到计成标定的那种“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”的宏阔境界。此外，英国园林家还有意采用了中国园林的构造元素来增添一些浪漫的异国情调。布朗认为中国风味的建筑小品，如隐士的茅屋，可以使观赏者体验到“如画性颤抖”（picturesque frisson）。事实上，从肯特开始，英国造园师就借用中国园林的经典语汇表达他们的想象、幻觉和梦境，反映出他们新的情感需要。特别是钱伯斯，作为中国园林最热诚的拥趸，在其负责的丘园里，建造了不少中国风格的景点，诸如微缩的山丘、假山、拱桥、宝塔等等，引起游人的惊叹和赞美。即使是查尔斯·汉密尔顿(Charles Hamilton,1704—1786) 这样的业余爱好者也懂得如何通过蜿蜒循环的水系、水中小岛的设置来达到中国山水画那种山重水复的效果。
       在他们的直接影响之下，英国造园师和庄园主纷纷借鉴绘画的手法设计布置园林。原先独行其道的园林、绘画和文学开始融合为一种综合的艺术。正如华尔波尔描述的那样：“诗、绘画和花园艺术……如同新的美惠三女神，它们装扮并彩妆自然。”事实上，十八世纪许多著名的风景园林杰作就是构筑在大地上的绘画，再现了诗歌的意境。如果说，法国规则园林的建造者是数学家或泥瓦匠，那么英国的造园家则是抒情诗人和画家。他们的园林成为“诗人和画家的园林”。
       十八世纪英国园林界的这股中国旋风，先是影响了英国的造园风格，进而改变了英国的景观特征。华尔波尔认为：“全国各地面貌一新，人人都在美化自己的庭院，他们不再给庭院围上墙垣和高高的篱笆，过路的人都能欣赏园中的花木。散处园中的建筑物——庙宇、桥梁等——应都是哥特式或中国式的，新颖别致，很是可爱。”此处，他所说的面貌一新，可以解读为英国景观已经如画，并且呈现出某些中国情调。
       任何一次美学运动其实都是文化深沉需要的表达。图画式园林能够蔚然成风，乃是因为英国人对于自然审美意识的苏醒。此前，犹如其他欧洲人，英国人对于自然风景，特别是荒野风景一直心存畏惧，因为在他们看来，荒野是某些邪恶之神的居所。实际上，在异教的民间传说里，山林水泽这类地方的确是女巫魔鬼之流的徜徉之地。据说，奥斯伯格的俄瑞奇主教是第一个对莱茵河的自然美表示欣赏的欧洲人，而彼特拉克则是第一个为了乐趣而攀登高山的诗人。到了十八世纪，欧洲人终于开始欣赏自然了，尤其是在英国，诗人、哲学家和艺术家热衷于从自然中寻求精神价值或获取灵感，自然成为最高的社会价值，一切领域的变化或转向，都是以“自然”或“自然的”名义发生。
       具体到园林领域，自坦普尔开始，英国文人和哲学家就明确地要求园林具有某种程度的自然性。不过，对于何谓自然或自然的，也有很多的争议。从当时他们之间的通信、漫谈及小册子和论著中，我们可以观察到当时定义丛生和互相抵牾的局面。在这种状态中，他们一边进行着定义的厘清，一边转向中国寻求理论资源。中国人对于自然奉若神明的敬爱和理解引起他们的共鸣——和欧洲人相比，中国人早在春秋时代就已经懂得体味自然的美妙之处。我们的诗歌充满美好隽永的自然意象，而我们的园林则体现出“天然之趣”。后者不仅唤起他们对于自然风景的感情——还给他们演示了一种“虽由人做，宛如天开”的完美境界和技术可能。尽管有坦普尔的警告——“对于技艺一般的造园家来说，模仿中国园林的确是个艰巨的冒险之举”；许多人还是“不自觉地或故意地，以同一步调追随中国范例”。通过直接模仿和创造性借用，他们逐渐发展出图画式的园林风格和相应的理论。
       如画理论的一个核心理念就是师法自然——这也是中国艺术家长期遵循的一个原则。董其昌说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”转言之，园林的上乘境界是“宛如画意”，而最高境界就应该是“天然图画”。同样，英国文人和园林艺术家逐渐地认识到大自然本身就是最好的图画。当艾狄生说：“当自然越使人感到愉悦时，自然就越像艺术”，他尚未颠倒古典主义关于自然与艺术的关系定位；但到了吉尔平那里，自然已经在艺术之上了。在他看来，那些人为的艺术作品（包括园林），很少能像自然本身那样使我们愉悦的。因此，他主张造园家应该模仿纯粹的自然，不要擅加改动。当他在英格兰北部旅行时，他就希望在那里所见到的岩石、峭壁、湍流能够出现在斯托园。再到了英国天文学家、数学家，著有《奇异的建筑》一书的赖特（Frank Lloyd White,1711—1786）那里，他更加明确地提出，“不加修饰的花园就是如画的”。
       至此，如画运动从最初模仿著名的风景画转向追求大朴不雕的自然本身了。所以，在十八世纪晚期到十九世纪初期这个阶段，园林界“追随美丽的大自然”（follow beautiful nature）的口号与浪漫主义的宣言“重返大自然”（Return to nature）成为两个互相置换的理念。历史地来看，如画运动预备了浪漫主义发展所需要的社会、文化以及美学背景，推进了自然主义理想的“现实化”，孕育了英国浪漫主义文学的一个经典母题：“如画的风景。”在这个意义上，如画运动的确可被理解为浪漫主义序曲，而从这序曲里，我们听出了中国的旋律。