读过田本相《曹禺传》的人都知道，上世纪八十年代初，画家黄永玉给曹禺写过一封信，坦诚表示：“我不喜欢你解放后写的戏，一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去了伟大的通灵宝玉，你为势位所误。”一般认为这是评价曹禺戏剧的“确论”，包括被评价者本人看来也同意。一九八三年春，曹禺之所以要当着美国剧作家阿瑟·米勒和英若诚等人的面朗读这封信，很可能是因为这封信于他，的确“心有戚戚焉”。
不过，在我看来，曹禺一九七八年十一月发表在《人民文学》上的五幕历史剧《王昭君》，尽管是奉命之作，却因塑造了“孙美人”这个人物，并在王昭君身上注入了“人格平等”思想而使上述“确论”有那么一点“不确”。
孙美人是完全虚构的人物。剧本中说，她被汉元帝之前的皇帝选进宫来时才十几岁。但四五十年来，她六十多岁了，从来没有得到过以前皇帝和当今皇帝的召幸。不过，她也从来没有灰心丧气，从来没有忧郁、痛苦、愤怒、绝望，而是每天都充满“理想主义”壮志，“乐观主义”豪情，等待皇帝临幸。她永远生活在梦里：“从前她明白的时候，总说她母亲生她的时候，梦见日头扑在怀里，才生下她来。选进了后宫，全家都说她定要当皇后的。她天天梦着万岁宣召她，天天打扮得这样好，五十多年了。”她的壮志和豪情却似乎可以让时间停滞，心灵和思想冻结。她永远相信自己只有十九岁（后来又说二十岁，说是冒着杀头的危险瞒了一岁），而在剧本里，曹禺也故意将年龄、时间等问题写得模模糊糊，制造一种因时间停滞而使记忆混沌的气氛；她永远穿着“五十年前的宫妆”，永远“打扮得很艳丽”，永远弹着琵琶唱那首“北方有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国”的老歌，永远像王昭君的姑姑姜夫人教导王昭君的那样，“一天到晚，只要想这一个念头——皇帝”。更令人惊奇的是，时间、环境和不幸遭遇似乎也真的对她不起作用，即使“头发完全白了”，“仿佛是从地下宫殿挖出来的一个女人”，但她仍然“幽闲沉静”，“心情、神态，还像是一个安静的，使人同情的少女”，“她活在自己的世界里，活在一种永远是春光明媚，等待皇帝宣召的世界里”。这也就是说，生活在专制皇帝直接滥施淫威的后宫里的她，已被一种特别强大的专制观念所吸摄，所笼罩，所控制，完全将唯一的、忠于皇帝的观念渗入到骨髓里，融化在血液中，变成了一个永远在梦游的白发红颜疯美人，一个美丽的怪胎。
更令人感伤的是，她一听到自己喂养的鹦鹉连叫“万岁到了，美人接驾”，便急急忙忙叫昭君给她装扮起来，尽管所谓“装扮”只存在于自己的想象里：她先是要昭君拿着青铜镜为她前照、后照、左照、右照，然后问“发髻够高吗”“衣袖够宽吗”，得到满意答复后，又要戴各式各样的首饰和佩饰，特别是所谓皇帝赐下的小玩意儿。这些首饰和佩饰她或者没有拿到手，或者根本不存在。不过，对于早已沉浸在喜悦里，陶醉在幸福中的她来说，这些事实都不是事实，她反而视无形为有形，在虚拟中认真做戏，自欺欺人地精心“装扮”。比如，昭君从自己头上取下玉搔头递给她，她没有接住，落在地上断了，她却“仿佛接住了，优美地插在自己的发髻上”。再如，她要的双明珠、金跳脱、蕙香囊、双鸳鸯等饰物，自己没有，昭君也没有，但为了不扫她的兴，不驳她的面子，不破坏她的操练，昭君只得善意地谎说孙美人你自己已戴上了，她也绝对相信这些话，相信那些东西已经在自己头上、腕上戴着了，衣裙上挂着、系着了，还要照着镜子，在幻觉中肯定它们的存在，连连自我欣赏地说“好看”。她真正换上的，只有昭君的红罗裳。但一听到鹦鹉连声说“孙美人，你好看，你年轻”，她就顾盼生姿，顾影自怜，心满意足。这种荒谬的认真做戏，她几十年来不知操练了多少次！她的全部生命也就付给了那种等待和这种操练。但等来的是虚无，操练的也是虚无！我们在她视无形为有形的虚拟中，仿佛看到深埋在沉闷乃至死寂中的僵尸在不断重复地自我折磨，自我戕害，深深感到了被异化的灵魂震撼人心的愚昧和荒谬。
最惊心动魄的结果终于被她等来了。刚刚被鹦鹉、昭君哄着装扮好，皇帝真的派老黄门来宣召她。但去的地方不是当今皇帝的寝宫，而是先皇帝的坟墓。“在坟里的先皇帝，驾崩了的先皇帝，说是给当今的皇帝托了梦，说他在坟里寂寞得很，要人去陪，要从前的美人”，所以，当今皇帝终于想起了这个先皇帝封的美人。她的梦想终于实现了，不过是在坟墓里实现，是通过殉葬的方式实现。她几十年的等待，几十年的操练，都是为了奔向一个目的地：先皇帝的坟墓。她几十年的心血，几十年的执著，全凝成了一个词：殉葬。曹禺设计这个结果时，心灵一定在淌血！
更惨不忍睹的是，“她出门刚上车，就问‘到哪里？’黄门说‘去见皇帝！’她欢喜过度，一下子就断气了”，真是“喜心翻倒极，薄命竟呜呼”，为“殉葬”而在“欢喜过度”中送了命。曹禺写下这个残酷的黑色幽默时，很可能泪雨滂沱！
这个形象的塑造，无疑包含曹禺对社会历史、政治文化的深刻反省，也亮出了他心中沉埋已久的“通灵宝玉”。专制制度必然生成依附性人格。具有依附性人格的人，必然任人宰割并为之殉葬。所以，“孙美人”这个形象鲜明生动，含义丰富深邃，耐人寻味，启人以思，是中国文学史乃至世界文学史上响当当的典型，完全可以当“共名”使用。
再说王昭君。诚如曹禺在剧本所附的《献辞》和《关于〈王昭君〉的创作》中再三提到的，这个人物完全按周总理一九六○年以前的指示创造，将历代文学作品中“哭哭啼啼”出塞的王昭君变成了“笑嘻嘻”出塞的王昭君。但要落实这一指示，必须给出“笑嘻嘻”的理由。曹禺设计的理由大致有四：一是王昭君的父亲新婚一月便离家戍边，四年便死在塞外，与塞外修好是他的遗愿。二是王昭君入宫三年未得召幸，孙美人的今天很可能就是她的明天。三是她在宫中读过《庄》、《骚》，有“大鹏”之志和“虽九死其犹未悔”的坚强意志。四是具有人格平等思想。她在后宫遭遇和见识了许多不公，深感在人格上受辱后，便能站在人格平等的立场上来审视皇帝。当姜夫人为她晋升“美人”、求皇帝召幸四处奔走时，她敢说：“见皇帝，我已经不再想。就是见了皇帝，又能怎么样？”当她下决心不做“孙美人”式的“王美人”，向后宫官员表达了出塞愿望，去参加皇帝和匈奴单于的“殿选”时，也敢想：“怕什么！难道皇帝不也是要百姓们供养。”还在后宫和参加“殿选”时大唱禁唱的“乡俚下民”情歌《长相知》。出塞后，也能与单于、公主、奴仆以及宫外下层人民平等相处，相信“汉匈无别”，人心“都是一样的”，促进了汉匈友好。在我看来，第四条理由最为重要，因为只有具有人格平等思想，昭君才能告别依附性人格，冲决阶级、性别、种族藩篱，平视君王，走出“黄金牢笼”，自请出塞，坚信民族之间可以实现和平。在依然按“既定方针”办事的一九七八年，曹禺强调这一点，也是对“以阶级斗争为纲”、“四人帮”法西斯专政造成的人格严重不平等现象以及闭关锁国制的批判。
当然，赋予昭君人格平等思想并非自曹禺始。一九二三年，郭沫若在话剧《王昭君》里就让王昭君面斥汉元帝，说他草菅天下男女命运。甚至早在东汉末年，就有人塑造过具有人格平等思想的王昭君形象。不过，它如拍击巨石的惊涛，遇到强大阻力后，遽尔消退，几至于无。其影响之微，微到令人遗憾甚至愤怒的程度。说说这个故事，更能让我们体会到曹禺不容易。
据逯钦立在《
先秦汉魏晋南北朝诗》中考证，收在托名蔡邕所著《琴操》中的《怨旷思惟歌》及其题解，出自东汉末年无名氏之手。题解说，王昭君是齐国王穰（另一版本作王襄）之女。她十七岁时便以“颜色皎洁”闻名于齐国。父亲见她“端正闲丽”，有异于人，便拒绝了所有求婚的人，将她献给汉元帝。但“叨备后宫”五六年都没有得到皇帝召幸，于是自悲独居，心有“怨旷”，用故意“不饰其形容”这种不合作姿态表示抗议，达到了“元帝每历后宫，疏略不过其处”即让元帝不见她的目的。后来，匈奴单于派使者到汉朝贺，元帝“陈设倡乐，令后宫妆出”，昭君于是“乃更修饰，善妆盛服，形容光辉而出”。从逻辑上说，早已与汉元帝不合作的她不可能为争宠而去，而是在无预知的情况下，利用这种机会，为争取出塞而去，冒险而去。所以，一听到匈奴使者代单于求汉女，元帝又说“能行者起”，她便飞快离开自己所在的位置，走到元帝面前，说出了既讽刺元帝又表达了出塞意愿的话来：“妾幸得备在后宫，粗丑卑陋，不合陛下之心，诚愿得行。”使元帝又“惊”又“悔”，碍于匈奴使者的面子，不得不放行。到匈奴后，“单于大悦，以为汉与我厚，纵酒作乐，遣使者报汉，送白璧一双，骏马十匹，胡地珠宝之类”，促进了汉匈友好。昭君因“恨帝始不见遇，心思不乐”，又“心念乡土”，便作《怨旷思惟歌》。后来，又因为不愿遵从夫死必须嫁给亲生子的“胡俗”，自杀而亡。尽管所谓“胡俗”是无知瞎说（在它之前的东汉班固《汉书·匈奴传》说，昭君在呼韩邪单于死后，嫁给了继位的单于，但不是她的亲生子，而是呼韩邪单于与比昭君年龄大很多的妻子所生的儿子），但它塑造的昭君形象有两点大可注意：一是她能用不合作姿态抗议元帝，用故意打扮得“形容光辉”的形象刺激元帝，用反语讽刺元帝，充分表现了挑战性和人格平等思想。二是能在无预知的情况下冒险而行，毅然做出决定，又表现了冒险精神和大胆机智。而在《汉书·元帝纪》里，她仅仅是元帝赐给单于的“礼物”之一，仅仅是一个有姓名的干瘪符号。在后出的南朝刘宋范晔《后汉书·南匈奴传》里，她虽然有自请出塞的举动，但那是知道了元帝的敕令以后，“乃请掖廷令求行”，不是贸然打扮去见元帝和单于使者的冒险而行。更值得注意的是，在古代后来出现的文献里，昭君形象已少有甚至全无这种光辉。这些文献都像《后汉书·南匈奴传》一样，根本不涉及她的冒险精神，描写她的挑战性和人格平等思想也属罕见。除白居易在《昭君怨》里可能代昭君说过“自是君恩薄如纸”这样的话（因为另一版本作“自是命卑薄如纸”），王安石在《明妃曲》二首之二中代她说过“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”这样的话外，其他文献均不及此。相反，为汉元帝找替罪羊，增加收受贿赂的画师毛延寿等人物，让元帝“案图召幸”，扮演受骗上当的角色，削弱甚至泯灭昭君的挑战性的文献，比比皆是，蔚为风气，其代表作品是晋代葛洪撰的《
西京杂记》卷二，南朝刘宋刘义庆撰的《世说新语·贤媛》所记昭君和画师的故事。南朝梁代的刘孝标明明见过《怨旷思惟歌》及其题解，但在为《世说新语·贤媛》昭君条作注引用该题解时，也删去了昭君抗议、冒险、讥刺等情节，消解了她的挑战性、人格平等思想和冒险精神。而它们都是现存有关昭君的文献中，接着《怨旷思惟歌》及其题解陆续出现的文献。在这种强大影响下，后世以斥画师、叹薄命、思汉廷甚至恋君王为主题的文学作品就堆垛而出，泛滥成灾，使全无挑战性、人格平等思想和冒险精神，“哭哭啼啼”出塞的昭君形象成为文学作品中和舞台上的标准模式。于是，《怨旷思惟歌》及其题解所描绘的昭君形象湮没一千七百多年，直到“五四”运动余波犹在和“新时期”曙光已现时，才不同程度恢复。检讨其中原因，恐怕也与专制制度的高压愈演愈烈，依附性人格越来越普及有关，不能不令人感慨，令人嘘唏！所以，曹禺能重提人格平等思想，并非易事。如果考虑到人格平等是一切平等制度设计的基础和前提，平等是人类社会必不可少的用以改善社会的道德理想之一，其意义就更加深远。茅盾、吴祖光读过《王昭君》（四川人民出版社一九七九年版）后都有诗赠曹禺，或者说“阅尽风霜君更健”（《赠曹禺》），或者说“万家宝笔有惊雷”（《读〈王昭君〉》），当非朋友之间的应酬虚语。曹禺一九八○年访美时，敢将此书赠给夏志清，也说明他自己对这部作品不是一点“底气”也没有。他尚未写到的冒险精神，也为我们塑造昭君新形象留下了空间。总之，我认为“确论”应来一点修改，不说“一个也不喜欢”，不知黄永玉先生及其他专家以为然否？
又据曹禺在《关于〈王昭君〉的创作》中说，他读过《怨旷思惟歌》及其题解。但那个版本提供的故事是，“王昭君为了避免父亲受害，毅然出面进宫”。而我读到的被逯钦立称为众多版本中“最善”的平津馆本和黄氏逸书抄本所收“世违本”，都没有这样说，而两个版本的文字又几乎全同。不知曹禺看到的是哪个版本。也许，比较它们，又是一桩乐事。
二○○七年八月于珞珈山