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       网络艺术一度被称为Net.Art。这个术语的来源颇有几分神秘性。根据莫斯科艺术家舒尔金介绍，跟他一样迷上互联网、整天琢磨如何用这个新工具来从事创作的科西克在一九九五年十二月收到一份来自匿名邮件发送器的信件。由于软件不兼容，它成了无法阅读的乱码，唯一似乎有点意义的是下述碎片：“［...］J8～g#|\;Net.Art{－＾s1［...］”这个斯洛文尼亚人既高兴又激动：网络本身居然为他所从事的活动起了名——Net.Art!他总想弄清这份邮件的全部内容，但解读乱码可不是件容易的事。白花了几个月的时间仍无进展之后，科西克只好另请高明。南斯拉夫萨格勒布市出版家马科维帮了他的忙。邮件解码之后，他们才明白：这是一份宣言，堆满了对于传统艺术机构的各种责备，宣称网络上的艺术家拥有独立性和自我表达的自由。经过正确转换，那段包含“Net.Art”的文字内容是：“所有这一切仅仅由于网络的涌现而成为可能。艺术作为观念顿成陈物。”（All this becomes possible only with emergence of the Net.Art as a notion becomes obsolete）这段话本身倒没什么精彩之处，但作为亮点的Net.Art一词却已经用开了。据舒尔金所说，由于马科维的计算机硬盘在一九九六年夏天崩溃，上述宣言已经不存在。舒尔金本人挺喜欢这一奇异故事，“因为它完美地说明我们生活于其间的世界比我们所拥有的关于它的理念丰富得多的事实”。一九九六年，在意大利东北部港口城市里雅斯特举办了名为“网络艺术自身”（Net.Art Per Se）的研讨会，这标志着Net.Art一词已经不胫而走。
       关于神秘邮件的说法可能确有其事，也可能是舒尔金故弄玄虚，因为至今仍未有人出来宣称对Net.Art的命名权。《维基百科全书》相关条目撰稿人认为：有些人将Net.Art一词定义为活跃于一九九四至一九九九年间、工作于网络媒体的一个特定艺术群体之名，主要成员是科西克、约迪、舒尔金、利亚利娜、奥贝与邦廷。然而，这种看法可能有误导性，因为其他艺术家同时也在以此名义进行创作，其中包括Jaromil、Superbad、Snarg、］［mez］［、Zuper、I／O／D（群体）、格朗谢、马德、萨尔瓦焦、卡雷特、卡特洛和Antiorp等。若按这一条目的说法，则Net.Art的外延要比舒尔金所说宽一些。《维基百科全书》所提到的其他艺术家多数是化名（有的还故意使用了违反语言规范的拼法）。隐藏在这些名字之后的艺术家，可能是个人，也可能是群体。他们大多以作品的激进性著称，主要通过互联网建立联系，在创作中相互呼应，切磋琢磨。一九九九年科索沃战争爆发之后，由于彼此立场不同，这些人产生了分化，Net.Art也向Net Art转化。与Net.Art相比，Net Art从字面上看少了一个附点，在实践中却代表范围更大的网络艺术。二十一世纪初，互联网应用较前扩展，世界各国的前卫艺术家纷纷上网，不仅将它当成通信手段，而且千方百计地探索其艺术潜能。他们不约而同地将自己的作品称为“网络艺术”，在意脉上承续十九世纪末以来的实验性的电话艺术、传真艺术、广播艺术、电视艺术等电信艺术，在技术上则由模拟媒体转向数码媒体。Net Art淡化了Net.Art的神秘性，也削弱了其激进性，但仍葆有鲜明特色，即创造性地运用“第四媒体”所提供的各种服务，或者说以探索新媒体的艺术潜能为己任。在这一意义上，网络艺术被视为新媒体艺术的组成部分。还有人干脆将Net与Art合成netart一词，意在显示网络与艺术已经亲密无间。
       与Net.Art几乎同时出现的有“互联网艺术”（Internet art）之称。它们之间有所区别，因为互联网仅仅是网络的一种类型，互联网艺术的外延相应比网络艺术要窄。外延比互联网艺术一称更窄的要数“万维网艺术”（World Wide Web Art，通常省作Web Art），但恰好是它最早表现出鲜明特色，因此，一九九五年互联网艺术首次被列为奥地利林茨电子艺术节的专门范畴时，当年的评奖分组是在“万维网”（World Wide Web）的名目下进行的。一九九七年互联网艺术评奖才更名为“网络”（.net）组，与“计算机动画”、“交互性艺术”及“计算机音乐”组并列。万维网仅仅是互联网所提供的服务的一种类型，与之并列的还有电子邮件、邮递目录、电子公告牌、新闻服务、远程登录、文件转移、聊天服务（IRC）、在线搜索、在线翻译、在线咨询、在线购物、网络电话、网络传真，以至于目前被列入Web 2.0之应用的博客、随身播、社会网络、聚合新闻服务（RSS）等。它们都可能由于艺术家的匠心独运而向在线艺术转化。其中有些转化比较成熟，与之相适应的实验性艺术因此可能成为通称（如基于IRC的“聊天剧”等），但它们都没有万维网艺术影响大。在实践中，有些人甚至不加区别地使用“网络艺术”、“互联网艺术”与“万维网艺术”这三个范畴。
       二十世纪八十年代崛起的网络艺术经历了产业化的历史进程。产业化首先是互联网自身定位由立足军工、科研转向民用（尤其是商用）为主引起的。在网络艺术领域，某些艺术家为这一大潮所裹挟，成为随波逐流之人；另一些艺术家对此义愤填膺，坚持自己不与之苟合的立场。上述矛盾发展的结果，是网络艺术的去魅。
       网络艺术家自身的商业活动始于二十世纪九十年代末。由俄罗斯艺术家利亚利娜在一九九八年十二月二日推出的Art.Teleportacia是万维网上出现的第一个艺术画廊，首次互联网艺术作品销售就是通过它进行的。一九九八年八月二十一日，著名邮递目录Nettime中出现了法国网络艺术家格朗谢的帖子，主题栏赫然标出“网络艺术市场”（net Art market）。它不无激动地宣布：“你想当个新型艺术收藏家吗?如今有可能。您想搜集最重要的网络艺术家吗?如今有可能。一切东西都在进化，艺术上了网，网络正在变成美学空间。艺术市场如今来到网上。来看看第一个私人当代艺术画廊及其第一次展览。你也可以购买展品。”事实上，这是为利亚利娜策办的一个网上艺术展做预告。这一展览的网站在当时宣称：“我们向个人及企业销售在线网络艺术。运用崭新的、独一无二的所有权系统以在互联网上分发，我们的使命是重新定义艺术作品的销售过程。作为首家在互联网上提供所需的网络艺术作品的公司，本网站通过以下服务挑战传统的艺术销售系统，挑战策展人与导演的体制化设施：易于接触作品的平台，大范围、高水平的选择，一流的顾客服务与支持，对作品真实性的背景进行评析与证明。”它甚至宣称自己的团队代表艺术的未来，为新一代艺术家、收藏家提供了广泛的可能性。网站说明了其商品的创新性；虽然有诸多离线画廊来网上推销商品，但网络艺术家与它们不是一回事。网络艺术家是在二十世纪九十年代才出现的，在网络、为网络创造自己的作品。网络艺术是从网络向外输出的，因此，在万维网上为之创建市场顺理成章。这次展览以“英雄时期缩影”为题，是因为每件展品都有自己的历史，或者说它们标志着艺术史的新纪元。网站劝说人们投资网络艺术作品，因为它们真有价值，而且行情看涨。如果顾客买下了某件作品，就可以自行决定其可访问性（accessibility），就如同决定传统绘画是否让人们观赏那样。这种可访问性由该网站服务器上运行的专门脚本检验。为了使顾客相信自己所买到的是真本（而非复本），网站将提供专门的证书，并通过统一资源定位符（URL）来保证其本真性。URL被当成艺术作品性能的重要组成部分，因为它独一无二，有别于易被复制的HTML代码或数码图像。对于作品的定价，网站没有说明具体依据，只是表示自己并非出售磁带、光盘或磁盘，因此不是按普通博物馆收藏媒体艺术作品那样计算。
       当时，约迪、科西克、舒尔金、邦廷与利亚利娜等五个知名网络艺术家在这个网站上展出自己的作品，每件标价两千美元。这些作品销售情况如何，无法确考。不过，在此之后，互联网艺术的销售屡见不鲜。例如，网络艺术家西蒙以每幅二十美元的价格通过自己的网站销售作品《每一图标》（一九九七），居然卖出了五十四个编号的拷贝。这个作品是用生成算法加工而成的横竖各32×32栅格的黑白图形。相关软件于一九九七年一月二十七日九时四十二分启动之后，无须人工干预就可对上述图形加以更新，依次显示出黑白栅格所有可能的结合（每个栅格都有机会被涂成白色或黑色）。据作者估算，它所包含的黑白栅格共有1.8×10308个变化。若以每秒一百栅格的速度，得花1.36年来显示第一行所有可能的变化；要想显示第二行所有可能的变化，得花58.5亿年!从每个栅格皆白的状态开始，到达所有栅格全黑的状态，这一过程得用几百万亿年，超乎人们的想象所及。美国人格林在《互联网艺术》（二○○四）一书中指出：“本作品的力量在于其自动化与不可能的渐进结果之间的张力。对计算机的常规期待是：编程复杂、费时，但运行迅速、省时。这一点在作品中被颠覆了。它生产于罕有艺术家或画廊人能够成功销售互联网艺术之时，却是适于销售的。它允许生产自身的独一无二的版本，每个版本都刻上其离散的起始点与买家的姓名。这一金融模式确立了重要的先例，给互联网艺术家和消费者提供了主流艺术市场之外的一种悦人心意的选择。”我们可以对格林的说法进行如下补充：西蒙如果能按上述价格通过互联网将《每一图标》在他有生之年的每一变化结果都当成独立版本销售出去的话，将成为人类历史上屈指可数的大富翁。这对他来说自然是“悦人心意”的，对效仿者则是一种鼓舞（即使仅仅局限于幻想）。
       利亚利娜于一九九八年推出Art.Teleportacia，试图销售互联网艺术作品，在当时就引起了黑客艺术群体0100101110101101.ORG的愤慨。该群体在一九九九年六月九日晚克隆这一画廊，对其内容进行一番加工（将作品与网络垃圾混合），然后以“反版权”的版本上载，标题更名为“英雄时期的杂种”。黑客艺术群体RTMark则显示出了另一种姿态，即不屑于与主流艺术家为伍。该群体曾在二○○○年对艺术精英加以嘲弄。当时，他们收到包含有请柬的一包材料，内中所附信件通知，他们的作品已入选惠特尼双年展，并暗示，他们因此而跻身美国艺术界精英之列，有机会在开幕式上与顶级策展人、收藏家、商人及艺术管理者交谈。RTMark的成员没有去参加双年展，而是通过拍卖网站eBay出售寄来的请柬。RTMark宣布：“提供四张参加惠特尼双年展排外的大人物晚会的艺术家入场券。这一晚会是专为赞助人、策展人与惠特尼艺术家举办的。获胜的出价人将成为正式的惠特尼双年展艺术家。这仅仅是我们所知道的在这个最重要的美国艺术展变成受人尊敬的艺术家的捷径之一……它在某些方面比作为赞助人出席合算，因为无须为惠特尼博物馆捐赠一大笔钱。获胜的出价人还将拥有额外的惬意感，看到他们所投的标注变为RTMark共有的资金，帮助RTMark所赞助的一个或多个项目成为现实。”这一拍卖是使RTMark名利双收的创意。RTMark一方面通过拍卖请柬显示了自己的身价，告诉人们成为惠特尼艺术家并不是什么大不了的事，自己是非不能也而不为也；另一方面在经济上获得了四千美元，这笔钱充实了他们的项目基金。上述事件告诉我们：精英艺术界企图通过某种方式抬举并收编原先被视为异类的网络艺术家，但这些人却坚持自己的反精英立场。他们不是一般地反对商业化或做买卖，而只是担心商业化会导致自己随波逐流，丧失了独立品格、批判立场或活动自由。
       德国的布兰克早在一九九六年就着眼于对商业化的态度，区分出两类互联网艺术家。一类是商业化的顺应者。“将自身置于商业性互联网的提供者有很高的价值：商业性互联网提供者将艺术家的项目用于获得较高的点击率，用它们来做广告。然而，这种从技术上说是创造性实验的空间通常是有限的。对于这样的系统来说，是管理员对所有网络项目做出最终判断。他们决定什么是技术上可实现的，什么就网络操作者的利益而言是符合愿望的。正因为如此，艺术家倾向于用自己的资本工作，这样他们不必落入到依赖贷款的境遇。”作为例证，他举出了如下网站：The Thing New York（http：／／ www.thing.net／thingnyc），The Thing Vienna（http：／／ www.thing.at），International City Federation（http：／／ www.icf.de），desk.nl（http：／／ www.desk.nl），Obsolete（http：／／ www.obsolete.com），Public Netbase（http：／／ www.to.or.at），Ludmilla（http：／／ www.kud-fp.si）等等。第二类是商业化的反对者。其中某些人不考虑网站访客或媒体限制，捣乱、作恶，最没想到的就是“服务”。他们所提供的是从来不可能存在的产品、不可能履约的服务，公然说谎。轻信者、无疑心的冲浪者正是因为上当而变成网络艺术项目的一部分。这类项目提出了有关媒体统治的社会中信息交流的真相及可信度的问题。网络艺术家正在技术文化进程中拿上述信念做实验，用其材料——信息与交流做工作。他们正在运用来自现实世界的隐喻、准个人化的软件，并利用其虚拟访客的非现实性嬉戏。互联网作为新自由资本主义的一面镜子是极其令人感兴趣的实验布局，充满了对于艺术家、黑客及其他领域研究者的启示。例证有http：／／ www.hgb-leipzig.de／livesource／elive.htm、http：／／ www.jodi.org、http：／／ www.irational.org、http：／／ www.icf.de／neonurlaub、http：／／ namespace.autono.net。
       以上两类艺术家并非任何时候都泾渭分明。某些以自己的作品挑战商业化的高手，在生活中却受雇于商业世界。例如，曾参与另类浏览器Web Stalker开发的阿梅里卡（Mark Amerika）就担任公司顾问。有感于此，英国学者斯托拉布拉斯说：“互联网艺术与在线商务是相互依存的，正如全球化与民族主义抵抗的关系一样。二者的关系经常是更为舒适。”另一方面，那些顺应商业化的互联网艺术家也不见得人人都循规蹈矩。有人不无讽刺地概括出“成功的现代网络艺术家的技巧与诡计”，其中包括：促进技巧；出席与参与主要的媒体艺术节、会议与展览（包括现实的和虚拟的）；在任何情况下都不要答应支付入场费、旅行费或旅馆食宿费；避免传统的公开性形式（如银行卡）；别轻易承认任何机构的从属关系；创造与控制您自己的方法论；周期性地在电子邮件、文章、访谈与非正式无记录谈话中和自己相抵触；真挚；震惊；推翻（自己与他人）;在图像与作品中保持一致性。
       艺术家对于商业化的态度不能不对其作品主题产生影响。当意识到自己的传媒形象将直接给他们带来经济利益后，艺术家中的大多数人都掌握了从媒介获取利润的技巧，自觉地将自己对现存制度的作用由否定转变成了肯定，这就是马尔库塞所说的“理想物质化”。斯托拉布拉斯指出：二十世纪八十年代以来并购的过程使得万维网变成了维护大公司利益的平台。由于垂直整合的缘故，服务提供商与内容提供商成为一体，正如美国在线与时代华纳公司合并所表明的那样。他的看法给我们这样的启示：在这样的背景下，那些对商业化愤世嫉俗的艺术家所进行的思想批判是有意义的。至于他们在实践中挑战互联网信息秩序的尝试，则对法制构成了威胁，需要结合具体社会历史条件加以评价。
       斯托拉布拉斯的《互联网艺术：文化与商业的在线冲突》（二○○三）是以“互联网艺术”为题的最早的学术著作之一。全书共分十节，从阐述为互联网艺术下定义之难入手，分析了互联网的结构，阐述了互联网艺术的数据形式（重点在于它和数据库的关系），说明了这种新型艺术带给用户独特的时空体验，阐述了交互性的意义，解剖了互联网商业化及作为其反拨的互联网艺术之间的矛盾，概括了互联网艺术作品所体现的政治倾向，对与之有关的开放源代码和自由软件运动的民主精神及平等主义加以肯定，探索了互联网艺术与现有各种艺术机构之间的关系，并从技术、媒体、社会等多重角度展望互联网艺术的未来。作者认为：互联网艺术是前卫艺术的复兴，在嬉戏风格中蕴含着社会关怀、显示出政治色彩。他关注传统艺术界与互联网艺术之间有时是带有敌意的关系，指出互联网艺术对有关艺术、作者身份与所有权等的刻板印象构成了挑战。全书最有特色的部分就在于书名所提示的围绕互联网艺术展开的“文化与商业的在线冲突”，相关论述有助于我们把握国内网络艺术的走向。我国网络艺术爱好者的出现比欧美要晚，但同样存在因面对产业化大潮而产生的分化。他们当中有些人顺应这股大潮而由网络浪子成为公司老总或企业精英，另一些人则宁可保持自己的另类身份，相对独立地进行各种艺术实验。还有一些人则跻身所谓“黑客艺术家”之列，其上者以民族主义色彩的作品激浊扬清，其下者可能沦为灰色产业链的某个环节。对他们的活动加以研究和引导，是我国网络文化建设的题中应有之义。
       通观全书，斯托拉布拉斯是将互联网艺术视为实验性艺术或新媒体艺术来论述的。这种观点在网络艺术领域很常见。尽管如此，随着互联网的普及、下一代互联网的建设，网络艺术正经历着新的变化。处在这一时代，诸网合一是令人瞩目的现象，商业化、大众化已经成为网络应用的主流，早期网络艺术家将计算机网络当成自己特有实验领域的现象已经成为历史，网络艺术原先所具备的以创造性地运用网络服务、探索网络艺术潜能为己任的新媒体特色渐渐淡化（似乎“上了网的艺术作品”便成了网络艺术），激进性网络艺术的风头被产业化、营利性的网络游戏抢走。那些追求不同凡响、富于创新精神的前卫艺术家（或“另类艺术家”），如今正在手机电视、全球卫星定位系统以至于人机直接联网等领域进行各种尝试，这是网络艺术新的一波，即广义互联网艺术。
       （Julian Stallabrass，Internet Art：The Online Clash of Culture and Commerce，Millbank，London：Tate Publshing，2003，US＄24.95）