[关键词]人物形象；确立；面貌差异
[摘要]唐传奇与《
聊斋志异》是中国文言小说发展史上的两座高峰，后者在借鉴前者的基础上，有意识地把塑造人物形象放在小说的核心地位。首先，蒲松龄诸多“异史日”中向我们传递了有意为之的信息，在具体创作中，作者又让人物性格推动情节发展、采用直缀与横切交融的叙事策略，从而使得小说人物面貌出现了明显的新变。通过二者对人物关注度的比较，我们可以发现文言小说进步的轨迹与发展趋势，及其给后人留下的宝贵经验。
[中图分类号]1207．419
[文献标识码]A
[文章编号]1003—8353(2007)03—0069—04
从唐传奇到《
聊斋志异》，文言小说的叙事侧重点有了很大的不同，叙事艺术也因此有了较大的提升，这在人物形象塑造方面有突出的表现。与唐传奇大多数作品重在构想之奇、情节之奇相比，《
聊斋志异》在虚构虚幻和半虚幻的花妖狐魅故事时，有意识地把人物形象塑造放在小说的核心位置，并倾注了自己的现实感受、生活理想和精神向往。可以说，从唐传奇到《
聊斋志异》，中国文言小说的叙事重点发生了很大变化。
一
丹纳认为，生物的特征分为两种，“一种是深刻的、内在的、先天的、基本的”；“另外一种是浮表的、外部的、派生的、交叉在别的特点上面的”。人物的性格特征有深层、浅层之分，基本、派生之别。小说作者如果在刻画浮表特征的同时，注意结合性格的深层意蕴、内在本质，就会给人物以生命，蒲松龄有意识地努力做到了这一点，真正使其笔下的数百个人物形象达到了“不朽”的境地。
在唐传奇中，多数作者不注重刻画人物的内在性格，如《张逢》、《贾人妻》等作品，艺术形象模糊，读后很难留下鲜明的印象。虽然有些唐传奇作家在客观上也塑造了一些性格鲜明的人物形象，但从小说末尾的夫子自道上可以看出那绝不是作者有意而为之。如《莺莺传》末尾云：“……时人多许张为善补过者，予尝于朋会之中，往往及此意者，夫使知者不为，为之者不惑。”虽然，在客观上，这篇小说莺莺的形象还是比较鲜明的，但从这几句“作者自道”还是明确表达出他写这篇小说的目的是为张扬张生能“始乱之，终弃之”，能“补过”的精神。再如《无双传》作者在篇末说：“噫，人生之契阔会合多矣，罕有若斯之比。常谓古今无双。无双遭乱世籍没，而仙客之志，死而不夺。卒遇古生之奇法取之，冤死者十余人。艰难走窜后，得归故乡，为夫妇五十年，何其异哉!”显然，作者注重的也仅仅是小说情节之“异”，而不是无双的性格刻画。
与唐传奇相比，《
聊斋志异》已不再仅仅把情节的奇异作为它的主要审美趣味，而是有意识地在虚幻离奇的情节中刻画人物形象，从而把人物形象塑造放在小说的核心位置。这种创作意向突出反映在小说篇末一系列的论赞中。如《席方平》篇的“异史氏”日：“……忠孝志定，万劫不移，异哉席生，何其伟也!”作者命意的重点是歌颂席方平为忠孝而百折不挠的斗争精神和顽强不屈的性格，而不是张扬曲折离奇的故事情节。无独有偶，《鸦头》篇的“异史氏日”也强调了这一点：“……至百折千磨，之死靡他，此人类所难，而乃于狐也得之乎?唐君谓魏徵更饶妩媚，吾于鸦头亦云。”作者表现的重点仍然是鸦头对爱情追求的义无反顾精神，而不是陶醉于故事波诡云谲的情节。至于充满诗意、为人百读不厌的名篇《婴宁》更是这样。作者在最后的“异史氏日”部分说：“观其孜孜憨笑，似全无心肝者；而墙下恶作剧，其黠孰甚焉。而凄恋鬼母，反笑为哭，我婴宁殆隐于笑者矣。”显然，作者津津乐道的重点还是主人公婴宁天真烂漫又慧黠深沉的性格特点，而不是曲折动人的故事。从这些例子可以看出，《
聊斋志异》中以“异史氏日”引发的论赞多侧重于对人物进行不厌其烦的点染，而很少涉及光怪陆离的情节。而“异史氏”又是实际上的作者的代言人，它是代作者站出来对小说中的人物进行评论的，它的言论直接体现了作者的观点。由此，我们可以得出结论，《
聊斋志异》人物形象塑造在文言小说中的核心地位的确立，是作者蒲松龄有意识的对小说艺术的一种提升，从某种程度上体现了作者小说意识的自觉。
二
蒲松龄有意识地把人物形象塑造放在小说的核心位置，在创作过程中，首先表现在他在创作实践上特别注重人物性格的刻画，让人物性格推动情节的发展。现通过《离魂记》和《聊斋·阿宝》的对比来加以说明。唐人传奇《离魂记》叙述了太原王宙与其表妹倩娘的爱情故事。倩娘因爱慕王宙而不听父命、魂随王宙而去，并且跟王宙结合生了两个儿子。这篇小说中，倩娘与王宙相爱很大程度上是因其父“当以倩娘妻之”的话，二人在倩娘魂随王宙去之前甚至连面都未见过一次。倩娘对王宙“思将杀身奉报，是以亡命来奔”之情就显得缺乏根基，使得小说“只见奇奇怪怪的变化，不见艺术之美”。同是“离魂型”小说，《聊斋·阿宝》的情节发展则是由孙子楚的性格特征推动的。小说开篇先概括介绍孙生有六指，性格诚实朴讷，后来，他的朴讷在与朋友交往中得到彰示。接着用求婚、断指两个场面突现了他对阿宝的痴情，这就使得他为了追求心上人魂魄追随她而去水到渠成。同唐传奇以情节取胜不同，《阿宝》最能打动人心的是孙子楚朴讷痴情的性格。他如《婴宁》、《花姑子》等等都是以性格为中心结撰小说的典型例证。
其次，为服务于人物核心地位的需要，作者在结构形态上打破了唐传奇基本采用“直缀”这一较为单一的方式，而发展为用“横切”直至“融合”的方式组织其故事。众所周知，唐人传奇多采用直缀的方法即以时间的先后顺序展开情节，着意于事件发展的整个过程而不注重情节的横向扩展。情节推进速度很快，叙事时间往往远远小于故事时间，对生活世事只做粗线条的勾勒，但都具有相对完整的结构。就拿《无双传》来说，该篇记王仙客与刘无双从自幼戏耍相狎，到长成互相爱慕，最后历尽曲折终于成婚，“为夫妇五十年”的婚姻爱情故事。在如此长的故事时间链中，小说仅以两千多字的篇幅便完成了对它的叙述，其情节推进速度之快可想而知。他如《任氏传》、《聂隐娘》、《红线》、《定婚店》等都是如此。用直缀的方法截取生活，情节推进速度快，容易使得小说波澜曲折，这正适应了唐传奇“无奇不传”的特点，但另一方面也存在着疏于人物刻画的缺陷。《聊斋》中的部分作品虽然也存在着这样的缺陷，但其优秀作品已有意识地用场面来刻画人物性格。如《佟客》篇，作者先介绍董生表面上“好击剑，每慷慨自负”，并且以忠臣孝子自诩，斩路边小树以示剑之锋利。接着作者着重叙述了群盗入宅榜掠其父的一个场面：“(董生、佟客)但闻人作怒声，曰：‘叫汝子速出即刑，便赦汝!’少顷，似加榜掠，呻吟不绝者，真其父也。”面对父亲遭贼人榜掠的危难情境，稍有血性的人即会奋力相救，而董生只是“人告其妻，妻牵衣泣。生壮念顿消，遂共登楼上，寻弓觅矢，以备盗攻。”一个小小的场面即将人物深层的性格特征显露无遗，用人物自己的行为揭穿了他“忠臣孝子”的谎言。他如《晚霞》截取了四个生活画面来表现晚霞与阿端的性格；《席方平》重点渲染其告状场面。这种横切的方法是与《聊斋》注重人物性
格的刻画，把人物形象塑造放在小说的核心地位相适应的。它使小说叙述速度大大减慢，为在同一时间多侧面的刻画人物提供了契机。单纯的直缀与单纯的横切都会使小说结构显得单调，限制小说艺术功能的拓展，《聊斋》多数优秀小说采用直缀与横切相融合的方式，例如《狐梦》篇在叙述毕怡庵梦境的奇特的同时着重截取了毕在梦中遇狐及梦中梦里赴宴这两个场面，场面的描绘使人物的性格及心理刻画细致入微、情态毕现，而场面的描绘又是与情节的叙述紧密联系在一起的。他如《小翠》篇里小翠这一人物形象的刻画除了得力于情节的直缀外，其对小翠日常生活场面的横切也起了不容忽视的重要作用。
三
《
聊斋志异》不但打破了以往以讲故事为中心的小说结构模式，实现了以人物为核心来结撰小说的艺术新变，而且，从内容上看，与唐传奇相比，《聊斋》的人物面貌也是焕然一新的。
首先，在婚恋题材的小说中，唐传奇男性主人公往往风流轻薄，女性主人公地位低下；《
聊斋志异》则男性主人公多诚实、善良、可靠，女性主人公地位明显上升，在个人婚姻问题上有一定的发言权和影响力，有的甚至有了主动权。如唐传奇中李益“每自吟风调”，以风流自许，佻达元行，最终抛弃霍小玉(《霍小玉传》)；荥阳公子也以追奇猎艳为快事(《李娃传》)。从女方来说，他们玩弄的对象也多为妓女。《聊斋》与之不同，《连城》中乔生替连城割肉治病，连城死，“生往临吊，一痛而绝”，《婴宁》中王子服自遇婴宁后茶饭不思，“神魂丧失”、“肌革锐减”，最终与婴宁结为美满夫妻。其男性主人公的这种痴情专一为唐人所不及。《聊斋》中的女性也多富贵气十足，看中某个书生可以大胆追求，稍不如意即可离之而去。有的不但能左右自己的命运，而且能预知他人的前途，如《云萝公主》中的云萝公主下棋时让女婢“以背受足”，并且能让安大业在她面前服服帖帖，对安大业的命运了如指掌。这在唐人简直是不可想象的。唐传奇《柳氏传》中李生得知好友韩翊“属意”自己的幸姬柳氏时，竟慨然相赠“以柳氏荐枕于韩君”。把女性当作礼物互相赠送，其地位之低可想而知。这种情况在《
聊斋志异》中是没有的。
丹纳说：“伟大的艺术和它的环境同时出现，决非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解……决定艺术的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解”。唐传奇作家身处思想比较开放的唐帝国之中，性格开朗，在一定程度上放纵个人的情感欲望，追求艳遇，寻求感情的寄托。白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》云：“忆昔嬉游伴，多陪欢宴场，寓居同永乐，幽会共平康。……时世高梳髻，风流澹作妆。……多情推阿轨，巧语许秧娘。风暖春江暮，星回夜未央。……结伴归深院，分头入洞房。……留宿争率袖，贪眠各占床。……索镜收花钿，邀人解夹裆。暗娇妆靥笑，私语口脂香。”唐传奇就产生在这种酒色征逐的氛围中。正因为如此，其男主人公多为风流潇洒，处处留情的才子，其女主人公多为柔媚飘逸、或仙或妓的佳人，他们之间只能或幽会于“香风触地”，水声潺潺的仙窟，或在富丽堂皇的华屋低声倾诉，细语呢喃，这种昙花一现式的风流艳情真是再适合唐代士人的胃口不过了。唐传奇中的男女主人公正是这种现实的写照。蒲松龄生活在各种思潮蜂涌的明末清初，他的故乡山东淄川不仅有古老的文明，而且有秀丽的山川。在这里，蒲松龄或携伴远游，抚今追昔；或结社交友，矢志苦读，心田自幼受到了古老文明的滋润，灵魂从小就得到山川民情的陶冶，生活环境铸造了蒲松龄“性朴厚，笃交游、重名义”的品格，他笔下的男子多朴厚多才、正直痴情，不是作者的随心臆造，而是“出自作者自己经过溶化了的经验，出自他的知识，出自他的头脑，出自他的内心，出自一切他身上的东西。”正是由于蒲松龄“以文章风节著一时”，常与文友“以风雅道义相切磋”，才“有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来”，使他笔下的人物迥异于唐传奇中的人物形象。
其次，在非现实形象的塑造上，唐传奇以显示作者幻想的奇特为主要目的，这类形象多数都不够完美；《聊斋》中的多数花妖狐魅则是人性与物性的复合统一，其中打着深深的社会现实的烙印，凝聚着作者的社会理想。
《聊斋》在塑造花妖狐魅等非现实性形象时，普遍地采用复合统一的方式，他“既把鬼狐当作‘人’来写，又把它们当作鬼狐来写；在把它们当作‘人’来描写时，赋予它们以现实的个性特征、思想感情，但又不忘其是鬼是狐，使其作为‘人’所表现出来的社会性中或明或暗地蕴含着鬼狐自身的特点；在把它们当作鬼狐来描写时，又不忘它们是‘人’，支配它们一切行为的，是它们作为‘人’的个性特征、思想感情。”唐传奇早期的多数篇章不能做到这一点。如《补江总白猿传》更多的刻画的是白猿作为“物”的神异本领。《古镜记》、《元无有》等亦是如此。其中，有的非现实性形象物性超过人性，也有的是物性与人性的简单嵌合。如《申屠澄》中澄妻的形象，她跟澄结婚后的行为看不到丝毫虎精的神异，但在小说末尾看到虎皮，却披虎皮而变为虎，“哮吼孥撄、突门而去”，其夫携二子寻其路大哭数日，竟不知所之。化为虎之后，丝毫不念夫妻恩义、母子亲情，走得如此突然决然，看不出一点人性!澄妻显然只是人与虎的简单相加，是作者用来表达奇思异想的符号，不具有独立的生命价值和美学价值。其以幻写情的小说大部分情节写的都是现实的人事，虚幻性情节只是为增加情节的新奇而添加的佐料，体现出一种由平凡到奇异的幻想倾向。如《裴航》篇叙裴航与云英的爱情故事，篇中的虚幻情节仅有裴航夜里听见捣药声，“因窥之，有玉兔持杵臼，而雪光辉室，可鉴毫亡”一处，后来裴航见到云翘夫人，又通过仆人之口，得知她是“刘纲仙君之妻也。已是玉真，为玉皇之女史。”而文本中作为仙女的云英除相貌美艳异常之外，别无他异。《长恨歌传》中死后成仙的杨贵妃，除穿着上“冠金莲，披紫绡，佩红玉，曳凤舄”与世人不同，其它也看不出有什么仙气。《任氏传》中任氏在反抗韦 的非礼时，丝毫没有展现出狐狸精的神异本领。我们不妨这样认为，唐人虚构这些故事时，其原形本来是世间的人，作者只是为炫耀自己的才思、满足自己的猎艳心理，再加上时人崇慕仙狐的时尚作祟，才在自己的作品中蒙上一层或仙或狐、或鬼或魅的影子。正是这种创作本意造成了唐人的这类作品写出了鬼狐仙怪作为人的特点，但又忽略了鬼狐仙怪自身的特点，从而使得人物的性格逻辑与虚幻性情节所体现的幻想逻辑不能溶为一体，因而削弱了作品的艺术美感。同唐传奇中以幻写情的小说其主人公多为人不同，《
聊斋志异》中幻情小说的主人公多为鬼狐仙怪，这类作品题材本身就有着令人思绪万千、向往遥深的神秘性，但蒲松龄却能“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类。”如狐女婴宁动辄大笑，对王子服说“我不惯与生人睡”，又对其聋聩老母说“大哥欲我共寝”，俨然一天真无邪的少女(《婴宁》)。鬼女连琐在与杨于畏做夫妻前“笑而向杨，似有所语，面红而止者三”，活脱脱一个羞怯怀春的女子形象(《连琐》)。狐女小翠“以脂粉涂公子作花面如鬼”，嗜玩成性，而在丈夫遭婆婆杖责时，又“屈膝乞宥”“代扑衣上尘，拭眼泪，摩挲杖痕，饵以枣栗”，顽皮而不失贤妻之心，不一
会儿，又关上门“复装公子作霸王，作沙漠人。己乃艳服，束细腰，婆挲作帐下舞”，夫妻感情在这里又融入浓浓的友情(《jzg》)。这类人物形象在《葛巾》、《云萝公主》、《聂小倩》、《青凤》等篇中都可见到。但唐代中后期有些传奇小说的非现实性形象塑造得也很成功。如《柳毅》中的钱塘君，洞庭君及其女儿等。以钱塘君为例例。他得知侄女被欺侮，立即现出原形：“电目火舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身”，一个性格暴烈的龙王脱颖而出。这是以洞庭君介绍“其勇过人”，“昔尧遭洪水九年，乃此子一怒”为铺垫的，况且钱塘君此行是为给侄女报仇，所以钱塘君虽现出原形，其暴烈的性格却具有人的特点。替侄女报完仇后，“披紫裳，执青玉，貌耸神溢”，又以人的面目出现，他与洞庭君有这么一段对话：
(洞庭)君日：“所杀几何?”钱塘君曰：“六十万。”“伤稼乎?”曰：“八百里。”“无情郎安在?”“食之矣。”
从对话中及他后来因酒作色，想强迫柳毅与龙女成婚的行为上，又都可见出龙的夭矫恣肆的气魄。从上面的分析可以看出作者笔下钱塘君是一个性格刚烈的人，但作者又始终不忘他作为龙王的身份，在写他作为人的个性特色时，又暗写龙的固有脾性。可以说钱塘君形象开创了利用复合统一方式塑造非现实形象的先河。
这种把非现实形象的塑造分为写人、写物阶段的手法，虽然人性、物性互相蕴含，但毕竟是不成熟的表现。《聊斋》中也有此类形象，如《苗生》、《绿衣女》、《香玉》、《浙东生》等中的主人公。但《聊斋》作为一本摹绘人情物理靡不尽态极妍的文言小说集，其中的大多数篇章，非现实形象并没有现出原形。有的通篇把鬼狐形象作为现实人物来描写，在它们的个性特点中渗进“物”的特征，如《霍女》、《阿纤》等。有的在开头、中间或结尾通过“人物”的行动暗示其真实身份，如《小翠》、《小谢》等。这些鬼狐形象是以人的面目出现的，作者对他们的描写没有截然分为写人、写物两个阶段，而是人与物有机化合、浑然一体。以写人为根本，托之以物，取得了更多的艺术自由，能够更好地表达思想和理想。
综上所述，《聊斋》既继承了唐传奇幻设为文、描写委曲的传统，又把人物形象塑造移到艺术构思的核心,使人物成为折射现实、反映理想的载体。较之唐传奇的人物呈现出新的特质，不但将文言短篇小说向更高的文学创造领域推进了一步，而且为后人的创作提供了宝贵的经验。
[责任编辑：曹振华]