摘 要： 与两宋政治文化由“外王”向“内圣”转换、思想焦点由“道统”向“道学”转换相呼应，两宋诗学发展也经历了由以艺术作品为中心的尚“本色”向以艺术家气质为中心的重“妙悟”的转换。转换引发了两宋诗学星转斗移式的重新建构。重新建构起来的诗学，由“焕发真识”的诗人论、“忘我忘象”的艺术观、“进技于道”的创作论三大理论支柱支撑。以“焕发真识”诗人论为中心的两宋诗学史上这次转换的灵感源泉、知识基础、理论取向、逻辑进程，对中国文学、中国文论产生了实质性影响。
关键词： 中国文论； 宋代诗学； 以禅喻诗； 《
沧浪诗话》
中图分类号： I207209 文献标识码： A 文章编号： 1672－4283(2007)02－0017－08
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那场论争占上风的意见，是从位体成规上否定韩愈“以文为诗”的探索性艺术实践。认定韩愈的诗歌作品，尽管有其独到的题材领域和鲜明的风格特征，但从位体成规上审视，却分明是“格不近诗”，因而不值得肯定和提倡。由此可见，在北宋中叶，文坛占上风的意见显然是坚持“以艺术作品为中心”。另一条材料是朱弁《风月堂诗话》卷上所记宋徽宗建中靖国年（1101）陈师道对晁冲之借鉴韩愈杂文笔法丰富诗歌艺术手段创作经验的无条件首肯：“子诗造此境，必得一悟门。”［2］《广集》卷2由此可见，到北宋末造诗学理论的思维意向，已经明显地向“以艺术家气质为中心”挪移。果真如是，钱钟书关于苏轼这一个案艺术观发展变化的判断，对于两宋诗学研究来说，就具有颇耐人咀嚼的普遍意义了。本文拟以钱氏的这一判断为指导线索，以转换之后宋代诗学理论三大支柱之一——“焕发真识”的诗人培养道路（诗人论）为中心，探究宋代诗学史上这层理论转换的灵感源泉、知识基础、理论取向及其对宋代诗学建构及中国诗学的实质性影响。
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综览两宋诗学理论文献，大体上可以说，北宋诗学占上风的理论意向是坚持“以艺术作品为中心”。在“以艺术作品为中心”的阶段，诗学理论的理论视角集注于“本色”。“本色”概念源出宋代工商业行话。 “本色”由工商行话转为文论概念的实践基础和逻辑过程，龚鹏程《诗史本色与妙悟》(台湾学生书局1986版)第三章有分疏。南宋诗学占上风的理论意向是“以艺术家气质为中心”。在“以艺术家气质为中心”的阶段，诗学理论的理论视角集注于“妙悟”。“妙悟”概念借自禅学。两宋诗学中发生的理论视角从“本色”（以艺术作品为中心）向“妙悟”（以艺术家气质为中心）的转换，导致了宋人诗歌艺术观发生了星转斗移式的变化：
前此论诗，基本上是走“先体制而后文之工拙”［3］卷26《书王元之竹楼记后》的路子。至此骤然一变，在“识体”和“养性”二者之间，明确做出“养性为本”的理论抉择：“作诗贵识体，尤贵养性。不养性则无本，不识体则无法。”［4］《云泉诗序》
前此论诗，力主从典范作家典范作品的形式外观（句法、字眼、起结、开合、宗趣、关键、布置）上寻找诗神，至此骤然一变，开始关注决定、支撑诗歌形式外观的内在因素：“诗法能如此，胸中定有寄”［5］卷9《赠王茂生》、“文当气为先，气治古可到。”［6］《前集》卷4《别宋孝先》
前此论诗，坚持以“缘情体物”为旨归，倡导“为情造文”，鼓励“穷形尽相”。至此骤然一变，开始警惕情之溺心的一面：“论者多怪孟东野方叹出门之碍，而复夸马蹄之疾，以为唐诗人多不闻道。此无它，心不同耳！故释氏之论曰：心净则佛土皆净，信矣！”［7］上集卷4开始警惕物之惑志的一面：“争妍斗巧，极外物之意态，唐人之所长也；反求于内，不足定其志之所止，唐人之所短也。”［8］卷12《王木叔诗序》
前此论诗，十分注重对大家、名家语言形式的感知和咀嚼，试图通过“遍考精取前人句法”来实现自己艺术上的突破。［9］吕本中《童蒙诗训》至此骤然一变，猛省这种认识的片面与肤浅：“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟。”［10］
前此论诗，把“知法”、“识病”看做诗人成熟的标志。［3］卷12《赠高子勉》、《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》至此骤然一变，明确提出“妙悟真识”才是人之所以成为“诗人”的更本质的决定因素：“夫学诗者以识为主。……蒙蔽（了）真识，终不悟也。”［10］《沧浪诗话·诗辨》明确提出“体道”才是诗人成熟的真正标志：“大抵文士有妙思者未必有美才，有美才者未必有妙思。唯体道之士，见亡执谢，定、乱两融，心如明镜，遇物便了，故纵口而笔，肆谈而书，无遇而不贞也。”［11］卷7《林间录序》
宋代诗学发展至此，探讨对象似乎陡然调转了一个方向。从倾心关注“什么样的诗才是真诗”，调转到积极思考“什么样气质的人才是真正的诗人”，调转到积极思考什么样的经验才是诗人真正需要的美感经验？什么样的胸襟怀抱才是诗人真正应该具备的胸襟怀抱？什么样的工作方式才是真正适合于真诗生产的工作方式？集中追问并试图解决什么样的美感经验在怎样的心态下由什么样的心灵熔铸成诗。失魂落魄般地寻觅“什么是诗”，用禅家的话头来比况，这种寻觅是“寻声逐响”、“虚生浪死”、“端着金饭碗要饭”。单刀直入地追问“什么样气质的人才是诗人”，专心致志地解决什么样的美感经验在怎样的心态下由什么样的心灵熔铸成诗，用禅家的话头来比况，这才可以“截断众流”，“得个悟处”。这才能够“脚跟着地”，“有个休歇处”。这才真正是“究竟了义”。探讨对象的陡然转向，推动了宋人实践上的飞跃，引发了宋人理论上的深化，促成了宋代诗学的重新建构。
重新建构的宋代诗学，由三大理论支柱支撑：“焕发真识”的诗人培养道路（诗人论），“忘我忘象”的艺术心态（艺术观），“进技于道”的工作方式（创作论）。重新建构过的内容，凑巧被试图在理论上标新立异的诗论家借助禅学话语用“以禅喻诗”的方式，新颖、方便、经济地表述出来。例如，赵蕃《学诗》诗有云：“学诗浑似学参禅，识取初年与暮年。巧匠何能雕朽木，燎原宁复死灰然。”［12］卷1《诗法第二》诗以“入神”为“极致”，入神之诗的诞生，实有赖于诗人心灵中透彻玲珑的“妙悟”诗神。恰如禅学把众生成佛的根本原因，归之于潜存于每一个人心灵中的“佛性”。认识到这一点，对禅家来说叫“入悟”，对诗人来说是“真识焕发”。龚相《学诗》诗：“学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然”。［12］卷1《诗法第二》止息“比量”（由比度事物共相而获得的知解性知识，以区别“现量”即循事物自相所得的纯感觉），随机触着，能坚持这一点，对禅家来说是“开悟”，对诗人来说是“忘我忘象”。吴可《学诗》诗有云：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”［12］卷1《诗法第二》七纵八横，头头是道，随心所欲不逾矩，对禅家来说是达佛境界，对诗人来说是“进技于道”。从吴可们言说“学诗浑似学参禅”时态度之自信、语气之决断中，不难感受到他们对自己理论上创新的自得之情。公道说，假如仅止于此，这些标新立异的诗论家，自鸣得意并不算过分。因为，仅凭他们创造了“以禅喻诗”的理论陈述方式，从而丰富了中国诗学的话语陈述系统，他们就有足够的理由引以自豪了。更何况他们对两宋诗学理论转换相当敏感，对禅家的独到智慧多有会心，对诗、禅之间的秘响旁通处确有思考！但是，当他们当中的一些人（例如严羽）进一步断言，只有禅学才能把宋代诗学中这场理论转换“说透彻”，就多少有点“得意忘形”了。因为，激发这场理论转换的灵感源泉多种多样，禅学只是其中的一个；促成这场理论转换的知识基础相当复杂，禅学只是其中的一部分；言说这场理论转换思想成果的陈述系统也五花八门，以禅喻诗只是其中一种。更何况借禅表述只是“攻其一点，不及其余”，也只能攻其一点，否则，就不叫借“喻”了。所以，尽管我们用“本色”和“妙悟”来提示宋代诗学理论转换前后的理论意向，“妙悟”借自禅学；尽管这场理论转换的思想成果，曾经被标新立异的诗论家用禅语新颖、经济地表述过，但是，在理论转换中被重新建构的以悟论诗的理论内容，包括禅味最足的“焕发真识”诗人论，却比它所借喻的禅语要丰富复杂得多。
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杨万里在《黄御史集序》中说：“诗非文比也。（诗）必诗人为之，如攻玉者必得玉工焉。使工金者代之，则窳矣。”［13］卷79这不是杨万里一人的认识，而是在散文意识重压之下两宋诗人的普遍呼声。类似的问题，柳宗元在其《杨评事文集后序》里也提出过：“文有二道：褒贬辞令，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流……其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于典册也。比兴者流……其要在丽则清越，言畅而意美，谓宜于谣诵也。兹二者，考其义旨，乖离不合。故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼之者。”［14］卷21值得注意的是，宋代的杨万里和唐代的柳宗元，所提问题是一个，但提问的方式却迥然有别。唐代的柳宗元是从“为文之道”（诗与文“乖离不合”的“义旨”）的角度提出问题的：诗和文具有迥然不同的文体规范，一个作家只能选择能让自己的才性充分发挥的文体，“偏胜独得”，方能立名于世。柳宗元显然是站在“以艺术作品为中心”的立场上立论的。宋代的杨万里是从“为文之人”（诗与文对作家气质的不同要求）的角度提出问题的：诗家和文人具有迥然不同的素质和学养。不具备诗人的素质和学养，一生苦吟，能够达到的最高成就，至多是个“排比声韵”。具备了诗人的素质和学养，则万事万物，皆是诗材，信口信腕，诗意盎然。杨万里关注的中心，显然已经转移到了对“诗人”与“文士”不同气质的省察。两相比较，宋人的提问方式，更贴近中土佛学主“顿悟”的学者坚持从人内在心性而不是从外在戒律寻找成佛途径的思考路数。在中土佛学中，主张“顿悟”的先知先觉者是谢灵运。《宋书·谢灵运传》有云：“孟事佛精恳，而为灵运所轻。尝谓曰，‘得道应须慧业。丈人升天当在灵运前，成佛必在灵运后。’”［15］卷67得道应须慧业，诗人也应该有诗人的“慧业”。诗人的慧业体现在哪里呢？重新建构过的两宋诗学的回答是：诗人的慧业，体现在诗人心灵中诗的“真识”焕发。这一意旨，严羽《
沧浪诗话》陈述得最显豁。
《沧浪诗话·诗辨》云：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高……工夫须从上做下…久之自然悟入。……谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也”；“倘犹于此而无见焉，则是野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也”。诗的“真识”焕发，出口成章，纵横如意；外道蒙蔽其诗的“真识”，一生苦吟，与诗无缘。因为，他“终不悟也”。由此可见，在严羽心目中，“识”或“真识”是诗人“入悟”的慧业。“识”或“真识”指什么？“识”既是世俗用语，同时也是佛学里的重要概念。在世俗意义上，“识”指心（实即人的感知与思维器官）的认知、择别功能及成果。在佛学中，“识”的涵义要复杂得多。“识”不仅指心的功能，更指心的结构与本体。中土佛学中以“转依”为基本宗致的法相唯识宗，就是以“识”为中心，解释大千世界的现象与本体的。一心分成八识，构成大千世界。空间中的存在，是眼、耳、鼻、舌、身、意等六识的展布。时间中的存在，是第七识藏识又叫“末那”识的展布。八识合为一心，构成世界的本体：“万法唯识”。八识可分为三个层次：前六识是一个层次。前六识眼、耳、鼻、舌、身、意只能感知和综合世界识”。的印象，停留于此，则执现象为本有，从而导致人认识上的“遍计所执”的偏见。第七识是一个层次。第七识末那识以其具有存储、融会、综合前六识所得的能力，能了知“因缘法”：万法皆非本有，都是因缘和合。然停留于此，则执“因缘”为本有，从而导致人认识上的“依他起”的偏见。第八识阿赖耶识是一个层次。阿赖耶识具有真常清净的性质和觉悟能力，因而能转前七识认识之妄为真。八识心田里，只有阿赖耶识具有认识上的“圆成实”性，即能够让人“如其本来”地体悟万法。 关于法相唯识宗八识结构与“转依”宗致的知识来源、义理逻辑、经论依据，牟宗三《佛性与般若》(台北学生书局2000版)第二部有详细分疏。按《大乘起信论》的说法，阿赖耶识的一大特点是“净染同依”。当阿赖耶识迷染未觉时完全被前七识所遮掩，此时“净”亦是“染”；阿赖耶识觉悟即为清静如来藏，此时“染”转为“净”。真常清净的阿赖耶识（佛性）是众生成佛的依据，故而又称“真识”或“神识”。显“真”为“悟”，悟即成佛；遮掩为“迷”，迷则众生，佛宝自具，不假外求。两宋诗学中的“识”，有时纯从世俗意义上立义，有时却带佛学意味。例如，范温《潜溪诗眼》“学诗贵识”条有云：“学者要先以识为主，如禅家所谓‘正法眼’者。直须具此眼目，方可入道”。“柳子厚诗”条又云：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门千差可别，要须自一转语悟入。”［9］卷上将“识”与“悟”连贯起来，而“悟”又在“识”的一转之间，佛学意味相当明显。严羽在《
沧浪诗话》诗人论中，径称“识”为“真识”，佛学意味更是浓冽。就像中土佛学在八识心田中树立一个“真识”（佛性）作为众生成佛的依据一样，严羽在人的心灵中预设了一个“真识”（诗魂）作为人成为诗人的依托。“真识”诗魂是先无的（“诗有别才非关书也，诗有别趣非关理也”），但它的焕发显现却要靠后天之功（“然非多读书、多穷理不能报其致”）。说人的心灵中木妻栖着一个类似于真识佛性一样的诗魂，真有点不可思议。这不是严羽思想本身有毛病，纯粹是严羽选择的“以禅喻诗”陈述方式导致的结果。有道是“任何比喻都是蹩脚的”。假如更换一个表述系统，例如，锺惺《与高孩之观察书》使用过的“灵心”：“从古未有无灵心而能为诗者……保此灵心，方可读书养气”；［16］《文往集》袁枚《
随园诗话》使用过的“天分”、“性灵”：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分”、“皆由天性”、“都是性灵”；［17］卷5第33，卷15第58李贽《童心说》使用过的“童心”：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“失却童心便失却真心，失却真心便失却真人。”“然童心胡然而遽失也？盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失；其长也有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失……夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。古人曷尝不读书哉！然纵不读书，童心固自在也。纵多读书，亦以护此童心勿失焉耳。”［18］卷3；华尔华兹和柯勒律治使用的“诗人的能力”［19］13，26；黑格尔使用过的人性中培养艺术家真正创造本领的所谓“活力”［20］24，221；别林斯基使用过的诗人天性中不可或缺的有别于思想和思考的“直觉本领”等，［21］73不可思议的“真识”诗魂，立即成了可以顺畅接受的常识。这一点，很耐人寻味。
诗的“真识”潜存于每一个人的心灵中，一个人成为诗人，是由于真识焕发；一个人想成而未成为诗人，是由于“野狐外道蒙蔽其真识”。“野狐外道”是取自《传灯录》的一个隐喻。 郭绍虞《沧浪诗话校释》页17注［二七］。它在两宋诗学中的具体指谓因人而异，颇具弹性。有时指闻见腐蚀，例如张镃《诗本》：“诗本无心作，君看蚀木虫。旁人无鼻孔，我辈岂神通。风雅难齐驾，心胸未发蒙。吾虽知此理，恐堕见闻中”； 把张镃《诗本》与李贽《童心说》对读，“闻见”遮蔽“诗识”的腐蚀性立见。有时指功利束缚，例如吴可《学诗》诗：“学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天”；朱熹《清邃阁论诗》曾把宋代 “举世之人尽命去奔做，只是无一个人做得成诗”的原因，归之于“只是心里闹，不虚静之故。不虚不静，故不明，不明，故不识，若虚静而明，便识好物事……心里闹，如何见得？”又说：“人多说子美夔州诗好，此不可晓。鲁直一时固自有所见，今人直觉鲁直说好，便却说好，如矮人看场耳”。“闹”字，可状束缚于功利之人“头上安头”、“屋下架屋”的“诗识”遮蔽之态。“矮人看场”，则活画出“诗识”遮蔽之人的功利习气。有时指情执物障，例如上文
所引陈善《
扪虱新话》和叶适《王木叔诗序》对孟郊和晚唐诗的批评；有时指文字痴狂，例如陆游《示子》中的深切反省：“我初学诗日，但欲工藻绘；中年渐有悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。李杜数仞墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，工夫在诗外”；有时指感性能力的萎缩，例如张炜《学吟》诗中的自我期待：“池塘春草英灵处，水月梅花颖悟处。我亦学吟功未进，每将此理叩心师”；有时指理性势力的扩张，例如严羽《沧浪诗话·诗辨》中对苏、黄的憾恨：“诗者，吟咏情性也。……近者诸公作奇特解会，以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗；以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所欠焉”……凡此种种，皆是“蒙蔽”人诗的“真识”的“野狐外道”。宋人又把这些统称为“下劣诗魔”，并将生成的原因归之于“俗”。作诗首在“去俗”，是宋人论及诗人培养时一再重复的主题。所谓“去俗”，就是扫荡盘踞在诗人心灵上的种种“下劣诗魔”，让诗的“真识”朗然呈现；“真识”朗显，就是“悟”。
悟入的途径是“饱参”。“饱参”之“参”，借鉴于禅客的行脚参访。禅客行脚参访，是希望通过与禅门大德不倦地对话交流，拨去心灵上的阴翳，创造开悟的机缘。诗家“饱参”的目的，也与此类似。诗家“饱参”，是希整通过“熟读”典范作家的典范作品，化解覆盖在心灵上的坚冰，恢复感性生命的自由活动，让典范作家的典范作品中活跃的纯正的艺术精神“酝酿胸中”。领会了活跃在典范作家的典范作品中的纯正的艺术精神，真是真非，历历在目。人自觉、自主意识，骤然增强，那一度盘踞在人心灵上的“下劣诗魔”，被弃之如敝屣，人便会自觉地用诗人眼光去审视世界。于是，学诗者便胜利完成了从常人向“诗人”的质的飞跃。此即《沧浪诗话·诗辨》中所谓的“夫学诗者以识为主……先须熟读《
楚辞》，朝夕讽泳以为之本，及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵苏武汉魏古诗皆须熟读，即以李、杜二集枕籍观之，如今人之治经。然后博取盛唐诸名家，酝酿胸中，久之自然悟入”的基本意旨。在严羽之前，韩驹《赠赵伯鱼》曾用四句诗，简洁概括了由识入悟的“饱参”程序：“学诗当如学参禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出便成章。”
“饱参”虽然切实可靠，但这条道路绝不是坦途。“饱参”的目标是“入悟”，即透彻领会典范作家典范作品中活跃着的纯正的艺术精神。但在通向悟境的征途上，却时时、处处埋伏着诱惑。“饱参”人随时可能或者由于浅尝辄止，半途而废；或者由于方法不当，误入迷津。因而“饱参”就存在一个亟待解决的“立志”和“路头”的问题。“立志”涉及方向，“路头”涉及方法。“立志”不高，“下劣诗魔”随时可能入其肺腑之间，结果无可救药；“路头”一差，“饱参”人随处可能愈驽愈远，结果迷而不返。“路头”问题实际上是“如何悟”的问题。正确的“路头”是“工夫从上做”，即坚持从“第一义诗”（典范作家的典范作品）悟入。故而两宋倡导由识入悟的诗家，都汲汲于辨诗之真伪，分诗之高下。例如，张戒分“国朝诸人诗为一等，唐人诗为一等，六朝诗为一等，陶、阮、建安七子、两汉为一等，风骚为一等”。以助人“依次参究，盈科而后进”；［23］张戒《岁寒堂诗话》卷上朱熹自言“尝妄欲抄取经史诸书所载韵语，下及文选、汉魏古词，以尽乎郭景纯、陶渊明所作，自为一编，而附于三百篇、楚辞之后，以为诗之基本法则；又于其下二等之中，择其近古者，各为一编，以为之羽翼舆卫。其不合者，则悉去之，不使接于吾耳目而入于吾之胸次”。以助人“洗肠涤胸，真味发溢”，“则其诗不期于高远而自高远矣”；［24］卷64《答巩仲至第四书》严羽以大小乘、声闻辟支果分汉魏盛唐与“大历以还诗”，都是在教人识“第一义诗”，端正“路头”。“第一义诗”是和“第二义诗”相比较存在的。故而两宋倡导由识入悟的诗家，都十分重视见诗之广、参诗之熟。严羽要求学诗人取汉魏之诗熟参之，取晋宋之诗熟参之，取南北朝、沈宋、四杰、陈子昂之诗熟参之，取开元、天宝诸家之诗、李杜二公之诗、大历以还及本朝诸公之诗熟参之，就是教人在比较中更准确识别“第一义诗”，端正“路头”。“立志”问题实际上是“悟什么”的问题。高远的“立志”是单刀直入，直奔诗的“第一义”，即诗歌艺术的核心精神。严羽说，“悟有浅深”，“有分限”，“有透彻之悟，有但得一知半解之悟”。［10］《沧浪诗话·诗辨》悟的“分限”，涉及“路头”。例如，从“大历以还诗”入手，绝对悟不到盛唐气象。因为，无数经验已经证明：“学其上仅得其中，学其中斯为下矣”。［10］《沧浪诗话·诗辨》悟的“浅深”，则纯由“立志”。例如，“诗有词理意兴”。［10］《沧浪诗话·诗辨》饱参汉魏诗，假如仅仅停止在欣赏汉魏诗的词朴、意深，还是“但得一知半解”。识得“汉魏之诗，气象浑沌，不可句摘”，［10］《沧浪诗话·诗辨》才算透彻之悟。因为，这才是汉魏之诗的真精神。饱参盛唐诗，假如仅识得盛唐诗“尚意兴”，还是“但得一知半解”。识得“唐人尚意兴而理在其中”，识得“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行
旅、别离之作”，［10］《沧浪诗话·诗辨》才算是透彻之悟。因为，这才是唐诗的安身立命处。又如，诗有别才，诗有别趣。假如果通过饱参仅识得“诗有别才非关书也，诗有别趣非关理也”，［10］《沧浪诗话·诗辨》还是“但得一知半解”。进而识得“非多读书、多穷理不能极其致”，［10］《沧浪诗话·诗辨》才算是透彻之悟。因为，这才是“别才别趣”的根基。悟“第一义”，就是要人果断地挑破诗歌艺术的“最上关”，一下子擒住诗歌艺术的根本究竟，就像禅家行脚参访，彻悟即心即佛一样。杨万里《送分宁主簿罗宏材秩满入京》：“要知诗客参江西，政如禅家参曹溪。不到南华与修水，于何传法更传衣”。［13］卷8突出的正是“如何悟”的“路头”问题。《答徐子才谈绝句》：“受业初参且半山，终须投换晚唐间。《国风》此去无多子，关捩挑来只等闲”，［13］卷35强调的正是“悟什么”的“立志”问题。至于诗中所谓的“江西”、“半山”、“晚唐”，不过是顺手拈来、用毕即弃的“狗”，无须过分认真看待。假如死盯着“江西”、“半山”、“晚唐”不放，将与杨万里的思想智慧失之交臂。
由识入悟的征程上，“饱参”是工夫，“悟入”是归宿。用玄学的语言来比况，则“参”是“荃蹄”、“津伐”，“悟”是“彼岸”、“鱼兔”。“鱼兔”既得，“荃蹄”可弃；“彼岸”已登，“津伐”当舍。从这个意义上，诗人参诗，犹如禅客参禅，未悟时遍参诸方，既悟后一齐放下。继续执著，是参而未悟、悟而未澈的症候。参而未悟，是力学不成的半截人。参澈悟透，则心底快活，触处皆诗，笔下有神，出口成章。自不必学，也不须学。张镃《题尚友轩》“渊明次及寒山诗，太白还同杜拾遗。白傅东坡具可法，涪翁无已总堪师。胸中活底仍须悟，若泥陈言却是痴”，吴可《学诗》诗“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”，龚相《学诗》诗“学诗浑似学参禅，几许搜肠觅句联。欲识少陵奇绝处，初无言句与人转”，赵蕃《诗法》诗“问诗端合如何作，待欲学耶毋用学……眼前草树聊渠若，子结成荫花自落”，徐瑞《论诗》“大雅久寂寥，落落为谁语。我欲友古人，参到无言处”，叶茵《二子读诗戏成》“翁琢五七字，儿亲三百篇。要知皆学力，未可以言转。得处有深浅，觉来无后先。殊途归一辙，飞跃自鱼鸢” 赵蕃《诗法》见《诗人玉屑》卷1，上海古籍出版社1978年版。张镃《题高友轩》、徐瑞《论诗》、叶茵《二子读诗戏成》转引自郭绍虞《
中国文学批评史》下卷第二编第三章之《沧浪以前之诗禅说》，百花文艺出版社1999年版。说的无非都是这个意思。
由识入悟的过程，实际上是诗人换骨洗髓、有破有立的过程。悟是悟“心”。“悟心”是转识成智、破邪立正的过程。按两宋人的理解，诗道有邪、正之分。但诗道的邪、正，并非是现成摆在那里、外在于诗人的僵硬不变的教条。诗道的邪、正，完全在于诗人之“心”的一念之转。“执”则“正”亦是“邪”，“悟”则“邪”亦可“正”。其理正如禅宗的一则“话头”所暗示的：金子是最稳健的价值符号。有了它，就可以使人拥有世界。但金屑在眼，终究是祸而不是福。诗道的邪正也是如此。例如，作诗不外乎情、景。情是诗之胚，无情则无诗。但“执情”即单纯的情感宣泄又不能称做诗。景是诗之媒，无景难成诗。但“执景”即单纯模山范水又不能称做上乘之诗。又如，诗有词理意兴。无意兴不叫诗，只有意兴又不成诗。再如，诗舍文无妙，诗又不以文而妙。诗道的邪与正，差别甚细微，关系很错综。对诗道的邪正的体认，确实如宋人所说的：“胜处要自悟”。诗道的邪与正，非得在“饱参”中用心去体悟，才能见得分明。除此而外，别无他途。而这立足于个人体验的“分明”之“见”，又不具备多少智解性，因而难于用语言去准确陈述。如“哑子食蜜，口不能言，心下快活自省”。“饱参”的价值指向：化邪为正、转识成智，是在一个辩证过程中实现的：邪魔外道去一分，诗的真识显一分；诗的真识显一分，邪魔外道去一分。不破不立，立中有破，破中有立。毋庸讳言，这一思考路数，很有点《大乘起信论》中倡导的“一心转二门”的意味。但通过“饱参”，辩证地实现化邪为正、转识成智，却是两宋诗学在从以艺术作品为中心向以艺术家气质为中心的逻辑转换过程中形成的共识，并不是坚持“以禅喻诗”一派人的独头意识。两宋诗家论诗，并不乏坚守儒家本色之人。但这一点也不曾妨碍他按辩证的思路去思考诗人培养问题。张戒在《岁寒堂诗话》卷上极力提倡的“依次参究，盈科而后进”，就是一个很有说服力的例证：“段师（善本）教康昆仑琵琶，且遣不近乐器十余年，忘其故态。学诗亦然。苏黄习气净尽，始可论唐人诗。唐人声律习气净尽，始可论六朝诗。六朝镌刻习气净尽，始可论曹刘李杜诗”。“净尽习气”，就是“破邪”。“破邪”就是“立正”。不倦地“净尽习气”，为道日损，损之又损，留下来的就是曹刘李杜六朝三唐苏黄诗中一以贯之的诗歌艺术真精神。朱熹《答巩仲至第四书》中极力倡导的“洗肠涤胸，真味发溢”，是另一个有说服力的例证：“来喻所云‘漱六艺之芳润，以求真淡’。此诚极至之论。然恐亦先须识得古今体制雅俗向背，仍更洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏，然后此语方有所措。”立志于此，工夫不掇，“使方寸之中无一字世俗意思，则其为诗，不期高远而自高远矣”。张、朱两家的思考路数，固然可以纳人禅家“发愿—渐修—顿悟”的范式，但未尝不可以纳入儒学“志于学—不惑、耳顺、知天命—随心所欲不逾矩”的范式。这一点很耐人寻味。通过“饱参”，辩证地实现了化邪为正、转识成智，人还是原来那个人，“心”似乎另外换了一颗，眼界似乎另外换了一副。诗人终于战胜了“必然”，获得了艺术上的自由。就像葛天民在《寄杨诚斋》一诗中对杨万里的观察：“知公别具顶门窍，”，“气正心空眼自高”。［25］卷285《葛无怀小集》或如陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》和《夜吟》之二两诗中的自我陈述：“我昔学诗未有得，残余未免从人乞……诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”。“六十余年妄学诗，功夫深处独心知，夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时”。［26］卷25，51类似的观察和体验，在两宋之交和南宋诗人的诗作中，经常能够发现。不过，有一点值得注意，即他们是借助多种而并非仅用一种思想范式来印可自己的观察和体验的。有的借助于禅家“渐修顿悟”范式，如前面引述过的吴可及应和吴可的《学诗》诗。有的借助于道教的“脱胎换骨”修仙范式，如陈师道《答秦少章》：“学诗如学仙，时至骨自换”。［27］卷51《后山居士》有的借助庄学的“无待逍遥”范式，如陆游《六艺示子聿》：“沛然要似禹行水，卓尔孰如丁解牛”。［26］卷54有的借助于儒家“养气治心”的范式，如赵蕃《读吕本中〈与曾吉甫论诗第二帖〉有感》诗：“若欲波澜阔，规模须放弘。端由吾气养，匪自历阶生”。［12］卷1《诗法第二》甚至同一个人，在不同的时候会用不同的范式印可同一种体验和认识。前引陆游《夜吟》用“学仙”范式，《六艺示子聿》用庄学“逍遥”范式。此外，陆游还用过儒家“养气”范式，如《和陈鲁山》之九：“万物备于我，本来无欠余”。［26］卷1如《次韵和杨伯子主簿见赠》：“谁能养气塞天地，吐出自足成虹”。［26］卷26这是一种很有趣的现象。这一现象再一次印证了我们在别的地方论证过的论点：话语陈述方式的选择具有很大的随机性，话语陈述方式并不能决定陈述内容的性质。 梁道礼《宋代诗学与佛学》，见《古代文论的现代阐释》，陕西师范大学出版社1987年版。顺便说，一些宋人对此是有真切体会的。吕本中《与曾吉甫论诗帖》是选择儒家“养气”范式陈述由识入悟的诗人培养道路的。 参见胡仔《
苕溪渔隐丛话》前集卷49山谷下引《第二帖》。而其弟子曾几（吉甫）《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄元》中却发现“养气”陈述方式和乍看与它不相干的“参禅”、“学仙”陈述方式具有“百虑而一致，殊途而同归”的性质：“学诗如参禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处。又如学仙子，辛苦终不遇。忽然毛骨换，政用口诀故。居仁说活法，大意欲人悟。常言古作者，一一从此路”。［25］卷190《茶山集》卷4可惜后人对此留意不够，故常被宋人随机选择的陈述方式所欺，真相信了严羽的大话：“惟有禅说得诗透彻！”［10］《附苔吴景仙书》。
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重新建构过的两宋诗学中的诗人论，把诗学的全部问题都凝聚在诗人“诗心诗识”的开发、养护上，一入手就擒佐了根本，在理论上十分精彩。诗人当然需要丰富的知识储备，当然需要稔熟的诗学训练，但究根问底，使人成为诗人的，还是在他的心灵和情性是否具备适合于诗的敏感和气质。无数事实证明，有了诗心诗识，知识储备、诗学训练可以锦上添花；缺少诗心诗识，储备的知识、接受的训练只能是“金屑在眼”。从中国诗学史上看，这种诗人论
解答了从钟嵘开始就一直困扰着古代诗学的难题：为什么村妇童稚，出口成章，而硕学鸿儒，于诗无分？解答了柳宗元《杨评事文集后序》中虽然提出但未圆满解答的文体论中的一个关键问题：为什么一个作家在诗和文这两大文类之间，通常只能是“偏胜独得，而罕有兼者焉”。这种理论上十分精彩的诗人论，行起来却不很容易。正如范温《潜溪诗眼》里说的：“学诗者以识为主，禅家所谓正法眼；直须具此眼目，方可入道”。诗识焕发的标志是“具正法眼”，借禅家的话头说是“惟有金刚眼睛凭助汝发明真心。”［28］卷25而凭借发明诗心、标志诗识焕发的“金刚眼睛”，又必须在日积月累的“饱参”中磨练：取汉魏之诗、晋宋之诗、南北朝之诗、沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗、开元天宝诸家之诗、李杜二公之诗、大历十才子之诗、元和之诗、晚唐诸家之诗、本朝苏黄以下诸家之诗“熟参之”、“熟参之”、“熟参之”，一直到“辨家数如辨苍白”，即尽识得各家各派的优劣短长、是非曲直、“异户同门”、同户异门，“方许具一只眼”。［10］《沧浪诗话·诗评》用儒家的话语来表述，这叫做“由志学至于从心”。周必大《跋杨廷秀石人峰长篇》曾以杨万里为例，发明此理：“公由志学至于从心。上规赓载之歌，刻意风雅之什，下逮左氏、庄、骚、秦、汉、魏、南北朝、隋、唐，以及本朝，凡名人杰作，无不推求其词源，择用其句法。五六十年间，岁锻月练，朝思夕惟，然后大澈大悟，笔端有口，句中有眼”。［29］卷9“志学”以“从心”为旨归，下学上达，一以贯之；“彻悟”以“饱参”为根基，循序渐进，转识成智。这种诗人论在实践过程中最大的困难，在于透彻理解真正成就一位诗人，要受双重制约：“非积学不可为，而又非积学所能到”。［30］卷52《雪巢诗集序》并在透彻理解的基础上，恰到好处地处理“志学”与“从心”、“饱参”与“彻悟”之间的辩证关系。这历来被看作是由“识”入“悟”诗人论中的“最上关”。“关捩挑破只等闲”，但并不是每个人都能挑破“最上关”的。在通往悟境的饱参征程中，在某一个“曲径通幽”处流连忘返，在某一个“岔道口”误人仄径，便是常有的事。李之仪所谓“说禅作诗本无差别，但打得过去的绝少”，深意就在这里。正由于“打得过去者绝少”，才使宋人在诗学理论和诗歌实践之间出现了刘克庄在《竹溪集序》中描述过的前所未有的诡谲局面。
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两宋诗学中重新建构过的诗人论，特殊之处在于把整治诗人的心灵视为繁荣诗歌创作的根本。这种诗人论中所蕴含的真理成分的大小，可以见仁见智。但有一点是不能忽视的，即从中国古代文论的发展脉络看，这种诗人论是唐代古文理论中某些观念和方法（例如“醇而后肆”）在诗学里的拓展和移植。两宋文学建设，正是从重振韩、柳古文精神开始的。从中国文化发展的大势看，这种诗人论反映了中国文化精神从“外王”向“内圣”的挪移。正是在这种“挪移”，在两宋催生出了对后世影响至巨的“道学”。从其在后世的延绵及对后世的影响看，这种诗人论的核心部分，在20世纪30年代左翼文学家的文学思想中（例如鲁迅《二心集·关于小说题材的通信》）、在中国共产党制定的文艺政策中（例如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》），活力犹存。特别是在20世纪50、60、70年代，这种诗人论的核心部分，实际上已经成为中国内地文艺界、思想界人人信从的“意识形态”。仅从理论话语的密集程度，就能直观地看到这一点。例如，和这种诗人论基本精神心息相通的“转移立足点，改造世界观”、“欲作革命文，先做革命人”等，在20世纪50、60、70年代中国大陆文艺界、思想界，几乎是每天都要反复重复。
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