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       摘要：深入研读《文艺报》，我们可以发现：意识形态与中国当代文学的关系是极其复杂的，无论把二者简单地对立起来还是简单地等同起来，都无法充分呈现出中国当代文学本身的丰富性与复杂性。从文艺管理体制、文学表现对象、文学创作方法、人物形象设置、文学遗产的借鉴等方面进行深入研究，可以揭示出“十七年”与新时期的意识形态结构与中国当代文学之间复杂的内在关联。
       关键词：《文艺报》；当代文学；意识形态结构；文艺体制；纯文学；文学遗产
       一
       20世纪80年代之前的当代文学研究，采用的是一种高度意识形态化的研究方法，以这种研究方法阐释高度意识形态化的“十七年”文学，当然是缺少反思性和批判性的，“十七年”文学因此而获得殊荣。80年代中后期以来，一股非意识形态化的纯文学思潮席卷了整个学术界，不少研究者致力于倡导“文学与政治离婚”，寻找被“主流意识形态”、“国家权力话语”、“国家叙事文本”所遮蔽的“文学主体性”和“个人主体性”，以致出现了粗暴否定“十七年”文学、盲目讴歌新时期文学的倾向。进入21世纪，学者们又不约而同地展开对非意识形态化的纯文学研究方式的反思，如：蔡翔的《何谓文学本身》(《当代作家评论》，2002年第6期)、薛毅的《开放我们的文学观念》(《上海文学》，2001年第5期)等。80年代力倡纯文学的李陀认为：“由于对‘纯文学’的坚持，作家和批评家们没有及时调整自己的写作，没有和90年代急逮变化的社会找到一种更适应的关系。很多人看不到，随着社会和文学观念的变化与发展，‘纯文学’这个概念原来所指向、所反对的那些对立物已经不存在了，因而使得‘纯文学’观念产生意义的条件也不存在了，它不再具有抗议性和批判性，而这应当是文学最根本、最重要的一个性质。”钱理群也说：在90年代资本与权力相结合的时代背景下，社会主义思潮和共产主义思潮的合理性，我们现在看得很清楚，至少比过去看得清楚了。在这样的学术环境中，学术界又一次展开了重新评价“十七年”文学、重新反思新时期文学活动。
       这几次大的学术转向告诉我们，无论是高度意识形态化的研究思路还是非意识形态化的研究思路，无论是把意识形态与文艺简单地等同起来，还是把二者简单对立起来，都无法准确认识当代文学与意识形态之间复杂的内在关联，无法充分呈现当代文学及其发展演变的丰富性和复杂性。因为这两种思路都忽视了意识形态本身的复杂性与变异性：任何主流意识形态都是处于不断变化中的，此时是主流彼时可能成为非主流，非主流也可以转化为主流。80年代以来学术界不断谴责的主流意识形态，是否就真的那样一无是处?它除了压抑个人主体性和文学主体性的一面，是否还有解放人与解放文学的另一面?如反抗封建主义和资本主义的压迫、关注底层的弱势群体、加强文学与现实生活的联系等等。非主流的意识形态是否就那样十全十美?它除了强调个人主体性和文学主体性的一面，是否也具有压抑人与文学的另一面?是不是也同样具有意识形态的强制性和排他性?如其在倡导个人主体性的价值观念时，忽略了被压迫民族、国家和弱势群体的利益；在强调文学的主体性时，弱化了文学与现实生活的联系等等。
       要想很好地解决这一历史问题，我们必须诉诸严格的历史意识，诉诸对史料的重新阅读，而不应一味听命于当代某种价值观念的引导。《文艺报》可以为我们思考这一问题提供异常丰富的历史信息：从1949年创刊到1989年，它一直承担着颁布文艺政策、引领文学思潮、指导文学创作的重要使命，在意识形态的建构和文学规范的生成中，起着其他文艺期刊所起不到的重要作用。因此，它成为近年来学界研究的热点。谢泳的《“文艺学”如何成为新意识形态的组成部分——以1951年(文艺报)一场讨论为例》(《南方文坛》，2003年第4期)、程光炜的《(文艺报>“编者按”简论》(《当代作家评论》，2004年第5期)、孙晓忠的《当代文学中的冯雪峰——以<文艺报)为中心》(《文学评论》，2005年第3期)、刘锡诚的《在文坛边缘上》(河南大学出版社，2006)等研究成果，都在重读《文艺报》的基础上，从不同角度丰富了我们对中国当代文学的理解。
       我这些年研读《文艺报》的一个主要目标是：把它放在不同时期的经济、政治和文化的格局中进行分析，尽可能地把不断变化的意识形态结构与不断变化的当代文学间复杂的内在关联充分呈现出来。为了更好地完成这一任务，我在研读《文艺报》时引入了伊格尔顿的“意识形态结构”和“审美意识形态”概念。在伊格尔顿看来：每种意识形态都不是铁板一块，即便是处于主流地位的统治阶级的意识形态，也存在内部矛盾和分歧。“一种意识形态从来不是一种统治阶级意识的简单反映；相反，意识形态永远是一种复杂的现象，其中可能搀杂着冲突的、甚至是矛盾的世界观。”。在充分考虑到意识形态本身的复杂性的前提下，伊格尔顿在处理意识形态与文学的关系时，有效地摆脱了二元对立思维方式的束缚：他既不把二者的关系简单地理解为对抗性的控制与反控制关系，也不把它们看成是单纯的反映与被反映的关系，而是把文艺看作一种审美意识形态，侧重于分析复杂的意识形态结构对文艺生产的影响，以及文艺生产在意识形态建构中所起的作用。
       引入“意识形态结构”和“审美意识形态”概念，是为了寻找那些被既往的二元对立的研究方式与狭隘的文学观念(高度政治化的文学观念和非政治化的纯文学观念)所排斥、曲解、窄化甚至伤害的文学资源。在研读《文艺报》时，我把注意力集中在意识形态结构与文艺管理体制、文学表现对象、文学创作方法、人物形象设置、文学遗产的借鉴、当代文学中的人道主义诸问题的关系上，意在从不同侧面呈现出意识形态结构与当代文学间的内在关系，把不同时期意识形态制约文学生产、文学生产反作用于意识形态结构的历史过程相对客观地描述出来。从整体上来看，“十七年”文学的发展趋向是：在经验与概念、主体(内心世界)与客体(外部世界)、真实性与倾向性、审美性与政治性、人物形象的复杂性与单纯性等几对相对立的因素之间遮蔽与反遮蔽的反复较量中，逐渐向后者移动；到了“文革”前后，意识形态话语(概念、客体性、倾向性、政治性、单纯性等)完成了对文学性(经验性、主体性、真实性、审美性、人物形象的复杂性等)的全面控制。而新时期文学的整体发展趋向，恰恰呈现出与“十七年”文学相反的特征：经验性、主体性、真实性、审美性、人物形象的复杂性逐渐得到文艺界的重视，并由此而产生了一种新的强制性和排他性，这种强制性和排他性到了90年代才逐渐呈现出来。
       二
       在中国当代不同历史时期，意识形态结构是不断变化的。在建国后“十七年”中，社会主义意识形态占据主导地位，但它绝不像某些人想象的那样是高度统一的。事实上，要发现这段历史时期内意识
       形态结构内部的分歧，感受到社会主义意识形态与资本主义意识形态的尖锐冲突、集体主义(民族、阶级)与个人主义的尖锐对抗，并不是一件十分困难的事情。在20世纪50年代中前期，中国的社会从新民主主义向社会主义过渡，新民主主义的价值观念逐渐淡化，社会主义的价值观念逐渐增强。但这一转化过程并非一帆风顺，它是在保守派与激进派的不断碰撞中完成的。为了加速这一转化过程，激进的社会思潮占据主导地位：毛泽东曾尖锐批判刘少奇提出的“确立新民主主义社会秩序”、“由新民主主义走向社会主义”、“确保私有财产”等右倾观点，批判薄一波提出的“公私一律平等”的新税制，批判邓子恢的“四大自由”的保守思想。学术界不断地批判资产阶级、小资产阶级思想，其目的显然是为了确立社会主义意识形态的权威性与纯洁性。社会主义改造基本完成后，激进派与保守派的分歧并未完全消失，但意识形态领域的阶级斗争相对缓和了，出现了百花齐放、百家争鸣的良好局面，有限度地承认了非马克思主义思想(如唯心主义)存在的权利。在反右和“大跃进”中，激进的社会思潮再次取得霸权地位，为了追求意识形态领域100％的纯洁性，资产阶级、小资产阶级思想被等同于极端的个人主义思想，被看作是万恶之源。1959年为了纠正浮夸风，学术界曾对激进的经济、政治、文化路线进行过有限度的调整，但这一调整很快又被激进的反修运动打断了。在60年代初的调整时期，经济生活中出现了包产到户、联产承包责任制、自由市场等新生事物，个人利益在政策所许可的范围内受到重视。学术界再次出现相对活跃的局面，张闻天、孙冶方、顾准等人积极探索社会主义商品经济理论，杨献珍提出“合二而一论”，周谷城提出“时代精神汇合论”、“使情成体说”，邵荃麟提出“写中间人物论”，这些观点在某种程度上突破了意识形态的纯洁性，显示出一定的包容性。但这次调整很快就夭折了，毛泽东1962年提出阶级斗争“要年年讲、月月讲、天天讲”，1963年、1964年又先后对文艺界发出“两个批示”，从而在意识形态领域掀起了一场“兴无灭资”的大风暴，使激进的社会思潮失去了约束的力量，最终发展为“文革”期间极左的文化政策。
       这种时而宽松时而紧张、时而激进时而缓和的意识形态结构，对“十七年”的文学批评、文学创作、文论建设产生了极其深刻的影响。“十七年”文学发展演变的复杂性，只有放到这种意识形态结构中去，才能得到客观的描述与合理的说明。总的来讲，这一时期的文艺工作基本上是围绕着如何确立和巩固社会主义意识形态的领导地位，如何限制、清除资产阶级、小资产阶级意识形态，如何加快社会主义意识形态战胜资本主义意识形态的步伐这一中心工作展开的。凡有利于这一工作的因素，都会受到积极的鼓励和支持，凡有碍于这一工作的因素，都会遭到排斥、打击和清理。但是，由于这一中心工作在不同时段内所发生的或激进或缓和的变化，建国后“十七年”中的文艺管理体制(作家队伍建设、文学期刊管理、专业作家体制、稿酬制度)，作家的心理结构、精神状态与价值取向，文学的表现对象、人物形象的塑造、创作方法的选择、文学遗产的借鉴、艺术结构的设置等等，也会随之发生一些微妙的变化。从这一时期的《文艺报》中，我们可以充分感受到这种微妙的变化。
       建国后“十七年”的文艺管理体制，基本上是一种机关化的管理模式。文艺工作者大多被纳入到统一的体制中，他们同时身兼二任，既是作家又是政府工作人员。文联与作协负责组织他们进行政治学习、深入生活和思想改造。从《文艺报》可以看出，这种管理模式也不是一成不变的。在1951年、1954～1955年、1957～1960年、1964～1966年激进思潮占上风的年代，工农兵业余作者的声音异常响亮，知识分子处于自我检讨的地位或者缺席状态，文学管理体制的强制性大大增强：在作家队伍建设方面，强制性地要求作家深入生活和改造世界观，重视党内作家而轻视党外作家，重视来自解放区的作家而轻视来自国统区的作家，重视青年作家而轻视老作家，重视工农兵业余作家而轻视知识分子作家——其目的自然是为了加强和巩固无产阶级思想的领导权。当这种控制走向极端时，便会严重扼杀文艺工作者的积极性、主动性和创造性，阻碍文学的健康发展。在意识形态领域的阶级斗争相对缓和时，党和国家便会有意识地改善对文艺的领导方式，在一定限度内缓解文艺工作者在深入生活、改造世界观方面的压力，强调他们已经是工人阶级的一部分，强调党内作家与党外作家、青年作家与老作家、工农兵作家与知识分子作家相互团结，共同提高。在50年代中期，还展开了一场很不成功的作家职业化的改革实践。从1956～1957年上半年、1961～1962年的《文艺报》来看，这一时期的知识分子作家相对活跃一些，其主体性有所增强。
       在文学期刊管理方面，基本上采用行政管理模式。《文艺报》承担着监督、管理地方文艺期刊的重任，在“十七年”中共发表相关文章30多篇。从这些文章大致可以看出当时文艺期刊管理体制的变化：1951年、1958年、1960年、1964年、1965年，文艺界极力强化对文艺期刊的行政监管力度，强调文艺期刊的思想性、群众性和战斗性。当这种管理方式被推向极端时，文学期刊便会完全被业余作家占领，严重阻碍文学的健康发展。在意识形态领域的阶级斗争相对缓和时，党和国家便会有意放松对文艺刊物的行政监管，增强其自主性和创造性，在1956年、1957年左右还出现过对刊物实行企业化管理的主张，文艺界积极酝酿创办同仁刊物(据《文艺报》提供的信息，当时酝酿中的同仁刊物共有10个)，积极推进刊物的非机关化改革。60年代初的《文艺报》上再次出现增强文艺刊物自主权的呼声。“百花时代”与“调整时期”文艺创作相对繁荣的局面，与当时较为宽松的文艺期刊管理方式是密切相关的。在稿酬制度方面，文艺界曾进行过反复的修改与调整，《文艺报》在“十七年”中共发表相关文章8篇。在激进思潮的支配下，便会出现以政治挂帅取代物质刺激的倾向，稿酬制度被看作资产阶级的法权，一再降低稿酬标准，取消印数稿酬，要求作家无偿捐献稿费等等，严重挫伤了文艺工作者的积极性。而当阶级斗争相对缓和时，便会同时强调政治挂帅与物质刺激，适度提高稿酬标准、恢复印数稿酬、返还作家捐献的稿费等等，以此调动文艺工作者的积极性。
       在文学表现对象问题上亦如此。1951年、1954～1955年、1964～1966年的《文艺报》上本质主义的文学批评成为主流。在对《关连长》、《我们的力量是无穷的》、《洼地上的战役》、《如兄如弟》、《战线南移》、《我们夫妇之间》、《金锁》、《早春二月》、《北国江南》、《林家铺子》、《三家巷》、《苦斗》、《不夜城》、《在卧铺车厢里》等作品的批判中，意识形态结构与现实生活的对应性明显增强：文学界反复鼓励和提
       倡描写重大题材，描写能够体现社会历史发展规律的生活本质，强调描写生活的主流轻而易举地战胜、克服生活的逆流和支流的过程，那些不符合本质(社会历史的发展规律、矛盾的主要方面)主义要求的现象层面上的丰富多彩的现实生活，则被排斥在文学表现的范围之外。1956年、1961年、1962年《文艺报》上本质主义的文学批评大为减少，文艺界对僵化的“写本质”进行了有限度的反思，生活中的次要矛盾、支流、逆流，以及生活的现象层面得到一定程度的重视，文学创作的现实主义色彩有所增强。从整体上来看，由于这一时期学术界频繁地批判唯心主义的文艺思想，以反映论的文学观念排斥表现论的文学观念，“十七年”文学更为关注客观的、外部的社会生活，而不重视对人的内心世界的开掘。但这种倾向也并非一以贯之、毫无波动的，而是要随着意识形态的调整而有所变化的，1956年和1961年的《文艺报》上就出现过不少强调表现内心世界的言论。
       建国后“十七年”的文学创作方法与意识形态结构的变动密切相关。在批判胡风运动中，意识形态对创作方法的控制性明显增强，世界观对创作方法的决定性作用被无限夸大，社会主义现实主义成为唯一的创作方法，其他创作方法被作为资产阶级的创作方法而受到排斥。在阶级斗争相对缓和时，意识形态对创作方法的控制也会有所松动：如1956年陆定一、周扬等人在讲话中有意减弱主流创作方法的排他性，淡化非主流创作方法(主要是批判现实主义)的资产阶级意识形态属性，主张在一定限度内给予作家选择创作方法的自由。何直、周勃、石天河、邹酆、徐光耀、刘绍棠、丛维熙、高晓生、陆文夫等人反对过分夸大世界观对创作方法的决定作用，大力强调现实生活的逻辑、作家的生活经验和艺术修养等因素在创作中的重要作用，并试图通过淡化社会主义现实主义定义中“社会主义”的限定词的方式，淡化主流创作方法的意识形态功能。在反右运动中，保卫社会主义现实主义成为文艺界的主旋律，主流创作方法的强制性和排他性再次显现出来，为了对抗“写真实”的冲击，文艺界提出“两结合”的创作方针，其意图明显在于加强对创作方法的意识形态控制。60年代初，为了弥补“两结合”指导下产生的文学创作“革命性强，现实性不足”的缺陷，邵荃麟、康濯、赵树理等人曾试图淡化文学的革命性和倾向性，以增强文学的现实性。经过1964年对“现实主义深化”论的批判，文学中的现实主义精神才彻底丧失了。
       文学与政治的关系是困扰“十七年”文学的一个重大理论与实践问题。当时文艺界一直在两条路线作战：同时反对文学的非政治化倾向与文学的公式化、概念化倾向。每当阶级斗争相对缓和时，文艺界便会出现反思公式化、概念化的言论：如1949年阿垅提出艺术与政治的关系“不是艺术加政治、而是艺术即政治”。1953年冯雪峰强调“艺术性差同样违反了为政治服务的原则”、“办刊物应当把艺术性作为选稿的主要标准，不能把政治标准放在第一位”。1956年刘绍棠主张把创造完美的艺术形式作为当时最尖锐最突出的问题。陈涌提出既要反对文艺脱离政治也要反对文艺脱离艺术的倾向。1959年李何林再次对政治标准唯一的文学规范提出质疑等等，这些反思当然不可能突破“文学为政治服务”的文学规范，他们所能做的只能是通过强调政治与生活、文学与生活的联系，反对把文学所服务的政治庸俗化和教条化，在肯定文学为政治服务的前提下强调文艺的审美性和特殊性。尽管如此，在激进思潮占上风时，这些言论无一例外地被指责为宣扬“为艺术而艺术”、“艺术即政治”。这种批判严重忽视文艺的审美性和特殊性，把政治简单地理解为具体的政策、条文和抽象的概念，从而削弱了文艺与现实生活的联系，助长了文学的公式化、概念化倾向。
       “十七年”文学中的人物形象塑造和人物关系的设置，承担着教育人民克服各种非无产阶级思想、树立无产阶级世界观，以及向人民群众宣传社会历史发展规律的意识形态功能。在激进思潮占上风时，人物形象的意识形态功能被极度强化：塑造英雄人物形象成为文学创作的中心任务，在塑造英雄形象时不允许描写英雄的缺点，特别是政治、道德品质方面的缺点，英雄人物必须不断清除资产阶级、小资产阶级个人主义思想，向无产阶级思想靠拢。中间人物和反面人物在文学创作中失去了主体性，成为正面人物引导、克服和战胜的对象——这一克服和战胜的过程常常被人为地提纯和净化，以此显示无产阶级思想战无不胜的威力。由于过分强调人物形象与意识形态的对应性，作家常常按照意识形态的需要强行干预人物的言行，随意设置人物的心理状态，从而切断了人物形象与现实生活的联系，使其成为各种思想的载体和符号。这种倾向主要表现在《文艺报》1951年批判“从落后到转变”，1960年批判“复杂人物性格”，1964～1965年对“写中间人物”论、“人物性格汇合”论、《三家巷》、《苦斗》、《早春二月》、《林家铺子》、《北国江南》的批判以及对《欧阳海之歌》的赞美中。当意识形态领域的矛盾斗争相对缓和时，人物形象的意识形态功能也会相应地有所弱化，与现实生活的联系有所增强，英雄人物的内心世界和性格的复杂性得到一定程度的重视，在人物关系的设置上，中间和反面人物的重要性得到确认，主体性有所增强。在当时尽管不可能突破正面人物感化、克服和战胜中间人物与反面人物的文学规范，但中间人物与反面人物成长与转化的长期性、复杂性与艰难性，还是能够得到应有的重视的。这一倾向主要表现在《文艺报》1952年关于“落后到转变”的大讨论，1956年关于“典型问题”的讨论，1959年关于《青春之歌》、《锻炼锻炼》、《在和平的日子里》的讨论，1961年关于《金沙洲》、《达吉和她的父亲》、《沙桂英》以及茹志鹃作品的讨论中。
       文学遗产的借鉴也受到意识形态结构的影响。为了增强社会主义意识形态的凝聚力，中国文学与苏联文学、社会主义国家文学、亚非拉文学、西方资本主义国家的左翼文学保持着密切的联系，而与西方近现代资本主义文学的关系则相对疏远一些；注重挖掘中国传统文学中具有现实主义和人民性的因素；在对待中国现代文学的态度上，对革命文学传统的借鉴明显重于对五四新文学的借鉴。当激进的社会思潮占上风时，文学界更为强调借鉴文学遗产的政治性标准，加强对文学遗产的政治批判，如夸大西方近现代文学的资产阶级意识形态属性、中国古典文学的封建主义性质、苏联文学的修正主义性质等，这常常会导致对文学遗产的排斥性，如“大跃进”中反对厚古薄今、崇洋媚外，在1960年反对修正主义时，苏联文学也被排斥在借鉴的范围之外，“文革”期间以“封、资、修”的罪名横扫一切文学遗产。在意识形态领域的阶级斗争相对缓和的历史时期，文学界相对重视文学遗产的艺术性因素，重视对于文学遗产的继承，对其意识形态属性能够采取辩证分析的而非盲目批判的态度。
       
       三
       进入新时期，现代化成为中国的主导价值取向，这使得资本主义的合法性逐渐呈现出来，社会上开始出现为资本主义正名的言论，如发展社会主义商品经济、借鉴资本主义国家的经验、补商品经济的课等理论主张与社会实践。新时期的意识形态结构逐渐发生变化。在这一变化过程中，同样存在着激进派与保守派的分歧。尽管这种分歧并非阵线分明：不少人的思想中可能同时存在激进的因素和保守的因素，他可能既是激进主义者，又是保守主义者，在这一方面是激进主义者，而在另一方面又是保守主义者。但从总的倾向来看：思想较为激进的文艺工作者往往把注意的焦点集中在“坚持改革开放”问题上，他们有意识地淡化了对资本主义的批判，而把批判的矛头指向阻碍社会生产力发展的旧体制，他们大力倡导人道主义、提倡个人的主体性，成为经济、政治体制改革的重要推动力量。思想较为保守的文艺工作者更多地把注意的焦点集中在“坚持四项基本原则”问题上，他们在反思极左路线、提倡思想解放的同时，仍然坚持对两种不同的社会制度的区分，坚持对资产阶级自由化思潮的批判，这在1983年清除精神污染、1987年反对资产阶级自由化中表现得比较明显。阅读新时期的《文艺报》，我们不难感觉到人道主义与马克思主义的尖锐冲突，启蒙(个人)话语与民族国家话语的尖锐对抗，民族化思潮与现代化(西方化)思潮的反复较量。人道主义、启蒙话语和现代化(西方化)思潮显示出咄咄逼人的气势。新时期文学的发展历程，只有放到这一新的意识形态的结构中去，才能得出相对科学的评价和客观的描述。
       新时期的文艺体制改革在整体发展趋势上是与经济体制改革同步发展的，即从行政管理模式向经济管理模式转变，不断地减少对文艺工作的行政干预，引入市场机制，以增强文艺工作者的自主性和创造性。但由于意识形态上的原因和种种客观条件的限制，新时期文艺体制改革注定是一个艰难曲折的过程，其间充满了各种各样的干扰、困惑与争论。譬如，要不要继续提倡知识分子的思想改造?思想解放与思想改造的关系如何?不再提知识分子思想改造的口号，可以增强文艺工作者的积极性、主动性和创造性，但是不是会使文艺工作者丧失社会责任感，助长文学创作中的资产阶级自由化思潮?在低稿酬、低工资、文化市场不健全的前提下，如何进行专业作家体制改革?这一改革是否可以完全按照经济体制改革的模式进行?在引入市场管理机制后，会不会出现文艺创作的商品化、庸俗化和媚俗化?出现这种现象之后，应该采取什么样的对策?要不要淡化文艺期刊的机关性质和政治功能?在文艺期刊管理中要不要引入市场机制?引入市场机制后，还要不要对刊物进行思想的监督和引导，如何进行监督和引导?诸如此类的困惑与争论，是中国社会转型期所特有的文艺现象。这些理论探索和改革实践，与新时期意识形态结构内部的矛盾冲突密切相关，总体上呈现出时而激进时而保守的发展态势。
       在文学表现对象问题上，文艺界对赤裸裸的“写本质”论进行了批判。激进的文艺工作者彻底否定“写本质”，试图把文学从意识形态化的写作中解放出来，使其更为自由地表现生活。思想较为保守的文艺工作者主张既要批判“本质即现象”的本质主义，也要批判“现象即本质”的现象主义，他们认为，完全否定对生活的本质和规律的典型化概括，是很难与自然主义划清界限的。激进派与保守派的分歧，还表现在对反映论与表现论、反映客体与表现主体的不同理解上。从《文艺报》关于“自我表现”的讨论、关于文艺心理学的讨论(1983～1984)、关于“主体性”的大讨论(1986)、关于“向内转”的大讨论(1987)中，可以看出这一根本分歧的实质：激进的艺术革新者大胆反叛在唯物论哲学思潮影响下产生并逐渐被推向极端化的反映论的文艺观，他们大力推动新时期文学从再现客体向表现主体转移，在80年代文坛上掀起了一股声势浩大的“向内转”的浪潮。思想保守的文艺工作者则坚守文艺反映现实生活的原则，他们不赞成“为了主体的自由而牺牲对客体的征服”，面对不断“向内转”的发展趋势，他们反复呼吁文学不仅要向人的内心世界开放，而且也要向外部社会生活开放，在重视表现内心世界的同时，必须加强文学与社会实践、文学与人民群众生活的联系，否则难免会陷入唯心主义的泥潭。
       进入新时期，《文艺报》先后发起如何塑造“社会主义新人”、关于“人物性格二重组合原理”、关于典型问题的大讨论。在这些讨论中，塑造完美英雄的文学规范逐渐解体，文学中的人物形象逐渐从单纯化走向复杂化。在“十七年”文学中，个人的本能、欲望、潜意识等非理性层面是需要清理和批判的对象，到了新时期文学中这些则成为需要不断进行探索和挖掘的对象，因为在这一时期的意识形态结构中，个人利益日渐得到肯定和重视，个人合理的要求和欲望逐渐获得了合法性。值得一提的是，在反对“文革”期间把人物神话、简单化的问题上，当时的文学界基本上没有分歧，但在塑造什么样的人物形象问题上，却存在着明显的差异：思想较为保守的文艺工作者与社会主义意识形态有着更多的一致性，他们坚持典型环境中的典型人物的原则，提倡塑造有血有肉的“社会主义新人”形象，以期培养符合社会主义现代化要求的现代人格。而思想激进的文艺工作者则对典型化的原则提出质疑，他们大力提倡人物性格的丰富性和复杂性，倡导“人物性格二重组合”原理，对不断开掘人物性格的非理性层面表现出浓厚的兴趣，甚至出现了离开社会实践层面而醉心于复杂性格探索的、为复杂而复杂的倾向。为此，他们受到坚持社会学立场的学者们的激烈批评。
       现实主义与现代主义创作方法的关系问题，是整个80年代文学界争议的热点。激进的艺术革新者有意回避了现代主义创作方法的意识形态属性，把它作为新时期艺术形式乃至艺术观念更新的重要推动力量，把它标举为中国当代文学的发展方向。思想较为保守的学者依然坚持革命现实主义的创作方法，他们反复批判现代主义的资产阶级意识形态属性，主张对其采取必要的设防措施，以确保中国当代文学的社会主义性质。在激进派与保守派的反复较量中，革命的现实主义逐渐失去了主宰文坛的地位，逐渐被多元化的文学创作方法所取代。在现代主义的强烈冲击下，现实主义在节节败退中不得不开放自己，在1988年《文艺报》组织的关于现实主义问题的讨论中，学者们普遍表现出融合现代主义以发展现实主义的愿望。到了1989年，杨春时则以更为激进的姿态发表声讨社会主义现实主义的檄文，他主张在人道主义批判精神的基础上发展现实主义，并激烈指责社会主义现实主义是由政治权力机构按照国家意志制造出来并强行推行的文学模式，“是假现实主义新古典主义”，“是现实主义传统的中断和衰落”，“是违背文学规律的教条”，“是保守封闭的体系”。
       文艺界对文艺与政治的关系进行了深入的反
       思，对忽视文艺特殊性与审美性的“工具论”与“从属论”进行了批判。在这一点上，文艺工作者们基本上是一致的。所不同的是：思想激进的文艺工作者为了追求文学的主体性与审美性，或者为了反叛传统的政治体制，极力疏远文艺与政治的联系，甚至主张切断文艺与政治的联系，如“文艺和政治离婚”、“文学离开政治越远越好”等说法；这种激进的艺术革新主张，使文学的非意识形态化和非政治化倾向愈演愈烈。而思想相对保守的文艺工作者恰恰相反，他们在反思文艺从属于政治的同时，仍然强调文艺的政治性，他们不赞成把政治生活与社会生活等同起来，把文学局限在表现政治生活的范围之内，以政治生活排斥其他生活；但另一方面，他们又认为，政治与生活是密不可分的，政治生活是社会生活的重要组成部分，甚至在社会生活中处于支配和主导的地位，所以理应成为文学的重要表现对象，如果剔除文艺的政治性，切断文艺与政治的联系，其结果只会切断文学与社会生活的联系，从而缩小了文学传达的经验范围。
       在文学遗产借鉴方面，激进派与保守派的分歧主要表现在对于民族化与现代化的不同理解上。激进派显示出激烈的反传统的姿态，他们强化了中国文学中的远传统(中国古典文学)与近传统(苏联文学影响下形成的革命文学传统)的封建性与专制性因素，把新时期文学看作是对这些传统的背叛，看作是对五四新文学的恢复与发扬。他们淡化了西方现代文学的资产阶级意识形态性质，主张向西方文学遗产全方位开放，以此推进中国文学的现代化。保守派不赞成激进派的民族虚无主义倾向，尤其不赞成他们彻底否定革命文学传统，他们认为新时期文学是对革命现实主义文学传统的恢复与发扬。在强调吸收、借鉴西方文学遗产的同时，他们仍然坚持文学的民族化、大众化方向，坚持对西方近、现代文学进行意识形态分析，主张在文学领域向外开放之时也要对其设防，以保证中国当代文学的社会主义性质。在他们看来，中国文学的现代化是不能照搬西方模式的，必须在民族化的基础上推进中国文学的现代化。
       以上对意识形态结构与中国当代文学关系的简单概述，是我在阅读《文艺报》时感受最深的一些东西。《文艺报》所呈现出来的丰富的历史信息告诉我们：中国当代文学的发展历程是极其复杂的，任何整体性的概括与判断，都难免会遗漏不少有价值的历史细节。事实上，能够展示意识形态与当代文学关系复杂性的，也正是那些原生态的历史细节。因此我在正文的论述中引述了大量的原始材料，尽可能把不同的观点都呈现出来，即便是现在看来极端偏激片面的言论，也给予其在场的权利。