摘 要：从传播载体的角度看，民间年画是农耕时代人们获取知识、信息和娱乐生活最普遍的一种印刷媒介形式。中国古代民间年画的创作主体与欣赏主体是同一的，同属一个社会阶层，处于同一生活氛围，有着共同的文化意识和审美取向，所以，在农耕时代民间年画作为承载和阐释社会精神的先进、廉价而又实用的传播媒介，为普通民众所喜闻乐见。它不但广泛而深入地传播文化知识、人文精神等，而且有效地发挥了其调节社会关系和教化宣传的媒介功能。作为印刷媒介，年画创造了农耕时代人类传播史上的文化奇迹。虽然，随着农耕时代的结束和工业文明的兴起，民间年画已经失去其大众传媒的地位和功能，但作为中华民族的艺术瑰宝和富有中国特色的民俗文化，民间年画仍具有一定的文化魅力。
关键词：民间年画；农耕时代；媒介；功能
中图分类号：G206．2
文献标识码：A
文章编号：1000—5242(2007)03—0132—07
中国民间年画是旧历新年时粘贴于门上、客厅、内室墙壁等处作为祈福纳祥，消灾避邪或装饰之用的绘画(本文指木版年画，新年剪纸画除外)，也是古代中国印刷媒介中销量最大，最具普及性的一种传播载体和民间艺术形式。民俗学家冯骥才先生认为：“农耕时代正在从我们身边消失。现在，我们的一只脚还没有离开农耕时代，另一只脚已经踏人工业时代中。人类整个的历史上，实际只有两个文明转型期，一个文明转型期就是从渔猎的文明转型到农耕文明。今天我们赶上另一个转型期，就是我们这一代人赶上了从农耕文明转型进入一个现代工业文明。原有的农耕文明架构下的一切文化都在迅速地瓦解、消失、涣散、泯灭。”民间文化面临的危机，要求人们关注它，重视研究民间的生活习俗和环境风貌，探求民间艺术的流派、发展方向、文化特色、人文哲学思想及其艺术性。中国民间年画是民间文化研究中的一个重要课题，民间年画作为传统的艺术形态，有着独特的艺术魅力和文化研究价值，是古代民俗民风的完美体现。然而，这些原生态的民间艺术，其作者大多为名不见经传的民间艺人，所以历史上并未受到达官贵人与文人墨客的重视。
国外对中国民间年画最早表现出浓厚的收藏与研究兴趣的是法国人杜伯秋、沙畹和他们的俄国助手阿列克塞耶夫。鸦片战争后，外国人到中国内地者渐多，年画也成为他们掠夺、收藏与研究的对象。最早从文化的视角研究中国民间年画的，是俄国早期的一批年画研究者，他们从异国——异文化的视角考察并研究中国民间年画，不仅把中国民间年画作为一种独特而迷人的文化形态进行收集、整理与研究，而且触及到其文化心理、民俗特点、审美个性的层面和高度。在国内，20世纪初包括鲁迅、郑振铎在内的一些文化界人士开始倡导并关注、搜集、研究、整理中国古代木刻版画(民间木版年画也受到关注)。20世纪50年代初，正当中国民问年画走向衰落的时候，王树村、薄松年等美术界人士做了大量的民问年画的调查、抢救与搜集整理工作，使这笔宝贵的民间文化遗产得以保留，为我们研究民间年画提供了十分宝贵的资料。如王树村的《中国年画史》、《中国民间年画》及薄松年的《中国门神画》、《中国年画》等。近年来，随着中国民间文化遗产抢救工程的启动，全国有更多的学者在研究年画，但受研究视角和方法的限制，只是在传统的层面上关注传统年画的记载、保存与整理工作；而在现代的层面上关注民间年画的创作题材、制作方式、销售方式、未来前景、人文精神等方面的特点与变化。正如学者薄松年在《中国木版年画：新春吉祥画》一书的序言中所说：“这些研究对研究版画史、雕版印刷史和商业史无疑是非常重要的资料，这方面的研究几乎还是一片空白。现在对木版年画的研究与木版年画历史上曾取得的成就很不相称，处于极端薄弱的境地……对木版年画必须突破狭窄的范围，采取多学科、多方位、多视角的研究。”本文在前人研究的基础上，试图从传播学的新视角透视中国古代民间年画的大众传媒功能和作用。
一、民间年画——农耕时代销量最大的印刷媒介
“所谓印刷媒介，就是将文字和图画等做成版、涂上油墨、印在薄纸上形成的报纸、杂志、书籍等物质实体。”从总体上说，绘画、文字、印刷、摄影等等，都属于再现的媒介系统。即在这一系统中，对信息的生产和传播者来说，需要运用物质工具或机器，但对信息接受者来说则不需要，因而受众能十分方便地接受信息传播。从某种意义上讲，大众传播与印刷媒介同时产生、共同发展、共进共赢。民间年画属于再现的印刷媒介系统。
我国印刷媒介起源于公元前16—公元前11世纪的印章媒介和公元3世纪的拓印媒介，石印、画像砖印和拓印，这些技术启发中国古人发明了雕版印刷术和活字印刷术，造纸术的发明和改进是印刷媒介产生的重要物质前提。我国敦煌发现的唐咸通九年(868年)的王玢为二亲敬造普施刊印的一卷《金刚经》，不仅是中国也是世界上第一本标明印刷日期的雕版印刷品。北宋时期，随着雕版印刷术和活字印刷术的发展和发明，东京、临安、成都等地成为全国重要的刻印中心，北宋木版雕印出版传播业蓬勃发展。以国子监为代表，皇家官府衙门如校正医书局、秘书监印历所、崇正殿、德寿殿、崇文馆、昭文馆、集贤馆等均编辑和出版图书。特别是宋太宗钦命出版的《
太平广记》、《
太平御览》、《
文苑英华》和宋真宗钦命编纂的《
册府元龟》四部千卷大类书，被古书业称为“四大干”，反映了北宋皇家雕印出版的盛况。民间雕印作坊虽然文献记载很少，仅有刻印《抱朴子内篇》的荣六郎书籍铺一家，但张择端《清明上河图》中“王家纸马店”清晰可辨，说明那时民间刻坊数量也不少。宋神宗熙宁二年(1069年)闰十一月二十五日，监察御史里行张戬奏：“切闻近日有奸佞小人，肆毁时政，摇动众情，传惑天下。至有矫撰敕文，印卖都市。令下开封府，严行根捉造意雕卖之人行遣。”。这则禁令正是北宋东京民间雕印坊铺和书肆较多的有力佐证，而中国最早的木版雕印年画(门神)也正是在宋代出版传播业发达的背景下产生的。据沈括《梦溪笔谈。补笔谈》卷3记载：“熙宁五年，上令画工摹搨镌板，印赐两府臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东西府给赐钟馗之像。”这是木版印制钟馗门神年画最早的文献记载。同一时期力主变法的宰相王安石在《元日》诗中也豪情满怀地写下“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”的千古名诗。宋神宗的圣旨和王安石的名诗都证明门神、爆竹和桃符在北宋庆祝新年佳节中已是相当普遍的民俗用品。
木版雕印的民间年画虽然始于北宋，但中国民间年画的起源历史悠久，早在汉魏六朝时的绘画作品中，就出现了后世年画的萌芽之作——装饰性年节绘画。在汉代画像石中就已出现了神荼、郁垒的神人形象。最早的门神是神荼、郁垒，首见于王充《论衡·订鬼》卷22所引《
山海经》：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃
木，其屈蟠三千里，其枝间东北日鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一日神荼，二日郁垒。主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御。”这是有关神茶、郁垒的神话传说和民间年画的萌芽时期。应劭《风俗通义》卷8云：“谨按黄帝书，上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼。度朔山上章桃树下，简阅百鬼。无道理妄为人祸害(者)，荼与郁垒缚以苇茭，执以食虎。于是县官常以腊除夕，饰桃人垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以御凶也。”类似对门神画的记载也见于东汉蔡邕《独断》，南朝梁宗懔《
荆楚岁时记》等文献中。到唐宋时期，随着先进的传播科技雕版印刷术和造纸术的不断完善与发展，年画在形式和内容上都有了新的突破与发展。这时木版画开始出现，并逐渐发展为一种独立的绘画形式。据南宋孟元老《
东京梦华录》记载，当时的汴京“近岁节市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子”。由此可见，宋代岁首贴年画已渐成风俗，木版雕印的年画销售盛况空前。随着社会的发展，民间年画到明清时期十分盛行，这时的年画产地也遍及全国各地，其中最著名的有河南朱仙镇、江苏桃花坞、山东潍县杨家埠和四川绵竹等地。元、明之后，年画的传播内容和题材更加丰富，从早期的自然崇拜和鬼神信仰逐渐发展为以驱邪纳祥、欢乐吉庆和节日风俗、民间传说等为主题，而且全国各地民间年画逐步形成了各自的艺术风格，显示出明显的地域文化特色。
由于年画媒介在辞旧迎新中不易长期保存和收藏的特点，再加上古代民间艺术被人轻视，传播者和使用者都没有收藏年画的意识，因此早期雕版印制的民间年画存世很少，也几乎没有关于民间年画方面直接的文献记载，宋、元时期的早期古版年画至今已是凤毛麟角。1909年，俄国人柯兹洛夫在我国甘肃黑水城西夏遗址发现金代刻印的《四美图》(落款为“平阳姬家雕印”)和《义勇武安王像》两幅木版画(这两幅画现藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆)，应出自民间艺人之手。因为这两幅画，无论从其构图、造型、用线及装饰效果看，都非常接近年画形式的人物画和“美人图”，但这是否就是宋人孟元老所说的“纸画儿”，尚待进一步考证。但从目前存留的明、清特别是民国时期相对丰富的民间年画来看，它们都蕴藏着十分丰富的文化内涵，传递着农耕时代的历史、民俗和人文信息，在中国古代城乡广为传播，有效地发挥了年画的媒介影响力。
自宋到明、清时期，农耕时代的生产方式、政治制度和文化传播方式几乎没有发生太大的变化，封建君主专制制度和自给自足的自然经济一直是最稳固的社会政治和经济基础。而木版雕印的年画由于比手绘年画更经济，其大量生产更能满足市场的需求，是农耕时代民间文化传播的一种便利途径，因此也是人们获取知识、信息和娱乐生活最普遍的一种大众媒介形式。作为印刷媒介，虽然书籍、《邸报》及流播于市井的小报早在唐、宋也已雕版印刷，但受众必须具有基本的文字阅读能力才能接受，农耕时代绝大多数农人是文盲，这就极大地限制了书籍和《邸报》的受众群体。而民间年画与书籍及《邸报》不同，民间年画的创作主题多是反映乡村普通民众的生活，受众是以乡村民众为主，其创作目的也是为了满足老百姓的生活和精神需要，加之年画大多图文并茂，浅显易懂，所以销量很大，这就直接决定其大众媒介影响的广泛性、普及性。从印刷媒介的角度看，年画创造了农耕时代人类传播史上的文化奇迹。现代著名文学家、文物学家郑振铎在《中国古代木刻画史略·年画》中说：“年画题材的范围是如此的广泛，足以看出广大人民的艺术趣味是如何的广泛……它们表达了广大人民的生活，表现各时代的当时社会实相，是有丰富而深刻的时代性和人民性的……”中国传统民间年画的创作主体与欣赏主体是同一的，同属一个社会阶层，处于同一生活氛围，有着共同的文化意识和审美取向，所以年画作为承载和阐释社会精神的最佳媒介，起着十分重要的社会协调和教化传播功能。民间年画通过其淳朴善良、简洁明快、饱满、热情奔放的艺术风格，使民间社会的生活方式、价值观念、宗教信仰和精神追求得到了广泛的传播。
二、民间年画传播天文历法知识与农业技能及其对农事活动的指导功能
农业生产与天文历法知识联系密切，农耕民族十分重视岁时节令。对于农事活动来说，“年”是最重要的生产周期。《
尔雅》释“年”日：“夏日岁，商日祀，周日年。”中国是以农业立国的文明古国，又是一个多信仰、多祭祀的民族，其传统节日多为农业节日和祭祀性的节日。“年”又称元旦、元日、元春、正旦、新正、新年等，是指农历正月初一。“年”源于原始社会的蜡祭，传说为神农氏时代的“岁终大祭”。农事毕功，便于12月举行蜡祭，庆功狂欢，祈盼来年丰收，以后渐成汉民族和部分少数民族的最重要的风俗节日。民间年画就把丰富的天文历法和农业知识艺术地再现于年画之中，有效及时地发挥了指导农事活动的媒介作用。如传统的民间年画《节气图》、《大春牛》、《春耕图》(又名《芒神春牛图》)等，是当时传统农业社会普遍受到农民欢迎的年画艺术作品，在农村销量大、传播广，这些年画反映了农耕民族重视自然规律，适时耕种的朴素思想。农耕时代的广大农村，农家由于缺少专门的历书(日历、月历)，所以，各地年画作坊在入冬时先印《春耕图》，图中画一芒童神，一手持短鞭，俗称句芒，象征春天来临；另一手持“春”字。图上还印有二十四节气日月表，农民耕作按图上节气务农，就会不误农时。在《后村先生大全集》卷7中南宋文学家刘克庄《寿昌》诗曰：“新年台历无人寄，且就邮翁壁上看”，可知《春耕图》早在宋代已流行民间。清顾禄《清嘉录·新年》卷1记载：苏州新年“城中玄妙观，尤为游人所争集。卖画张者，聚市于三清殿，乡人争买芒神春耕图”。这类反映时令节气的年画既喜庆地渲染了节日气氛，又传播了历法知识，实用性较高。
适时耕种是保证来年五谷丰登的关键，许多民间年画作品都表达了这种思想和认识。山东民间年画《大春牛》(潍县)就十分生动地表现了春耕抢种，不误农时的场面：画面下端有两个地主在争雇短工，牛旁站立者是芒童；画的上端一边画的是象征春季劳动力紧张的“四锄三丙”，另一边是象征好年景的“一马双驹”。《周易·序卦》日：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼仪有所错。”天人协调、“天人合一”的思想不仅制约着古代政治，同时也影响了当时的社会生活及直接反映社会生活的民问年画艺术，如老百姓喜闻乐见的《庄稼忙》、《男十忙》、《女十忙》、《鸡鸣富贵图》、《春牛图》、《二十四节气》、《五谷丰登》、《六畜兴旺》、《春耕图》、《秋收图》、《端午节》等等年画，都生动形象地反映了古代中华民族生产和生活的情景，是中国古代农耕文明的缩影。
年画《男十忙》(潍县)民间艺人创造性地突破了时空的限制，把春耕、夏播、秋收、冬藏完整地表现在同一画面上，以突出农业生产一年四季适时抢收抢种的特点。还画了一个妇女在田间选种和一人到田间送饭的情景。画中的题字足：人生天地间，庄农最为先，开春先耕地，插耧把种翻，芒种割麦子，老少往家担，四季收成好，五谷丰登年。再如，《四季生产》分别画了春播、墩苗、夏锄夏收、秋收秋耕和冬季积肥的劳动场面，表达了在耕作技术相对落后的时代，勤劳智慧的中国人顺应自然，积极协作的天人协调观念和科学的劳动态度。传统年画《灶神》也非常实用地附有“农家历”，它是一年之中农事活动的“家典”，基本涵盖了农家生产生活的需要。“农家历”中对一年四季，二十四节气，全年农事活动的播种、管理、收获、储藏等等，都做了明确的规定。“民以食为天”，灶神年画销量很大，春节需要大量的灶神像，一年一度，每家一张，参照着安排生产。农耕时代年画媒介的受众之多，是其他任何印刷媒介形式不可比拟的。
中华民族这种重视人与自然和谐与统一的精神，通过平时的农耕活动和新春佳节烘托节日气氛的年画艺术地展示出来，并以年画为媒介传递到千家万户，寓教于乐是艺术在社会的教化功能上所表现出来的最大特点。民间年画所具有的教化和娱乐欣赏的双重功能深受百姓欢迎，新年张贴年画自宋以来，逐渐成为富有民族特色的民俗现象，明、清时期达到鼎盛。顾禄《清嘉录·门神》卷12记载：“《吴县志》谓：‘门神彩画五色·多写温、岳二神之象，远方多贩客去。今其市在北寺桃花坞一带。’”清代扬州曾经是个贩卖年画的大市场，乾隆年间抄本《仙庄会弹词》曾有大段描写苏州人叫卖年画的情形：“走往前边，只见一处之人，共来里一处。唔道做啥事务，原来苏州人，来里卖花纸。打开画箱，献过两张，水墨丹青老渔翁，老渔翁朵哈哈笑，赤脚蓬头戴笠帽，手里拿之大白条，鳞眼勿动还为跳。”这是年关时中国每个大小市集上都可以遇到的叫卖“年画”的情景。清道光二十九年(1849年)，李光庭《乡言解颐》卷4“新年十事”记载：“年画，扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”并诗曰：“依旧葫芦样，春从画哩归。手无寒惧碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉。耕桑图最好，仿佛一家肥。”。由此可见，形态万千的民间年画在传统的新春佳节不仅装点着节日喜庆气氛，而且还起到正人伦、明教化的教育作用。虽然传统农耕社会的农人大多不识字，但民间年画生动地将天文历法和农业科技知识搬上“银幕”一农家百姓的柴扉和茅屋土墙上，如清代年画《斗柄回寅》(福建漳州)就是根据“斗柄指东，天下皆春”的天文学常识而创作的。这类年画寓教于乐，既有艺术品位，渲染年节喜庆气氛，又传播天文历法知识。由此可见，民问年画是农民自己编写创作的农业科技教科书，通过年画这种老百姓最喜闻乐见的大众传媒形式，一代代传承着朴素的天文知识与成用，的农业经验，传播着“天人合一”的古老智慧和思想。他们通过贴年画、讲解年画这种传统而独特的方式理解天人关系，并代代传承着天人“和谐”这一民族精神的精华。
三、民间年画蕴涵丰富的传统伦理思想及其对社会人伦秩序的教化和协调作用
人类社会是一个建立在分工协作基础上的有机整体，只有实现了社会各组成部分之间的协调和统一，才能有效地适应环境的变化。大众传播正是执行联络、沟通和协调社会关系功能的重要社会系统，无论过去和现在都发挥着十分强大的社会协调功能。而民间年画就是这样一种具有强大传播功能的寓教于乐的大众媒介形式。年画艺术作品往往通过一定的场景、人物传达一定时代的精神风貌和不同人物的心理特点，其最高意境是传情达意，借物喻情。历史上不同时期，不同地域的年画作品都以相近的喻意，多样的画面反映着中国传统文化的伦理思想，积极倡导与赞美社会人伦关系的和谐。“所以，商贩们叫卖年画，总在岁尾年头。他们大量地流行于广大的人民之间，为他们所喜爱喜见。山巅水涯无不到，穷乡僻壤无不入。是流传的最为普遍深入的东西。”“这样的艺术品，带回家后，常常引起了全家妇孺老人们的欢呼，拥挤在一块，欣赏着，批评着，家庭里顿时现出无限的生气与喜悦。那一年也过得十分的愉快、幸福。”在中国漫长的封建社会中，宗法礼制思想根深蒂固，围绕社会稳定与和谐，整个社会从上到下特别重视处理社会人伦关系的原则与规范。“所谓治国必先齐其家，其家不可教而能教人者无之。故君子不出家而成教于国：孝者，所以事君也；悌者，所以事长也；慈者，所以使众也。”中华文化一贯重视修身、齐家、治国、平天下，重视协调和处理社会人伦关系。“家”在中国人心目中占着十分重要的地位，和谐地处理家庭人伦关系是中国人处世的出发点，家庭和谐幸福也是人们最美好的愿望与追求。在中国人的心目中，家庭和谐幸福有着多彩的内容。《尚书。洪范》说：“五福：一日寿，二日富，三日康宁，四日攸好德，五日考终命。”在中国民间，“五福”又被解释为“福、寿、喜、财、康”。“五福”虽然具体指五种幸福，但更常用来概括人生与家庭幸福，人们总是希望“福到家门”。至今仍有在新春佳节把“福”字贴于大门之上，象征“福到家门”的民俗。
我国古代民间年画艺术大致从两大方面反映民间普遍的价值关怀，即祈福纳祥和子孙昌盛的美好愿望。于是，历代年画中出现了不少祈福纳祥，赞美人伦关系和谐美满的艺术作品。祈福纳祥类的喜庆年画往往是百姓办置年画时的首选。如《天官赐福图》(潍县)，天官的形象往往为一头戴天官帽，手持如意，足登朝靴，慈眉善目的文官宰相貌，一派雍容华贵之态。有的年画中还在天官身旁画一童子，手捧花瓶，瓶中插着牡丹、玉兰等，象征“玉兰富贵”。年画艺术常常巧妙地利用汉语谐音象征幸福如意。如蝙蝠、鹿、花瓶、佛手等动植物被视为吉祥物，并表现于年画媒介中。年画中画一蝙蝠前面摆着古钱，象征“福在眼前”；一童子捉一蝙蝠纳入瓮中，象征“纳福”；一童子仰望天空飞翔的蝙蝠，象征“迎福”；五只蝙蝠围绕寿字，叫“五福捧寿”；鹿与蝙蝠组合的年画，象征“福禄双全”；一只鹭鸟和芙蓉的组合，象征“一路富贵”，与花瓶的组图象征“一路平安”。总之，在中国古代民间，“求生、趋利、避害、纳福”作为一种普遍的愿望，被年画艺术地予以形象表达。各地民间年画中还有大量以表现与歌颂家庭幸福、团结、和睦、孝亲思想为主旨的艺术作品，如《和合二仙》、《寿》、《寿星图》、《唐氏乳母》、《孝顺图》、《福寿双全》、《寿星》、《东方朔偷桃》、《福禄寿三星图》等等，其中的《和合二仙》素来被百姓誉为“团圆之神”，也是民间年画艺术经常采用的传播体裁，寓意家庭和睦，幸福美满。河南朱仙镇年画《和合二仙》，系根据浙江天台山国清寺僧人拾得和唐代大历年问诗人寒山志同道合的
故事创作。相传人们称寒山为“和圣”，称拾得为“合圣”，故有“和合二仙”、“和合二圣”之称，画中这两个“笑面神”经常是一持荷花(合)，一捧圆盒(和)，意为“和(荷)谐和(盒)好”，寓意和睦吉祥，在婚礼之日必悬挂于花烛洞房之中，或在新春佳节挂于厅堂之上，以图吉利，其笑容可掬、和善美满的艺术形象，传播寓意深刻，也常常给受众留下美好的印象。
在民间年画中，有许多提倡与赞美社会人伦关系和谐的传世之作，大多以关公为题材或以二十四孝为内容，传播人伦关系中的忠孝节义。如以父慈子孝，老有所养，家庭孝亲和睦类为题材的年画有《寿》、《寿星图》、《唐氏乳母》、《孝顺图》、《福寿双全》、《寿星》、《东方朔偷桃》、《福禄寿三星图》等等。民间年画艺人或用桃子象征长寿，或用石榴表示多子多福，或用桃子、石榴、佛手组合成画面，称为“三多”——多福、多寿、多子，典故出自《庄子·天地》“华封三祝”。有的以水仙、竹和寿石为组图的年画象征“群仙祝寿”，别有情趣；也有画猫在山石边与蝴蝶相嬉戏，以猫蝶谐音“耄耋”，山石象征南山之石，代表长寿，合起来就是“耄耋长寿”，即祝福老人健康长寿之意。家庭是构成社会的基本细胞，“尊老”、“敬老”是家庭和谐的保证，而家庭和谐是整个社会形成和谐氛围的前提和基础，中国古代伦理宗法社会更是表现出极其浓烈的“孝亲”情感。这种情感不仅表现为希望人丁兴旺、家族昌盛，而且更体现为“尊祖敬宗”，对长辈的顺从、孝敬，“百善孝为先”。中华传统文化特别重视“孝道”，“孝亲”成为中华民族的道德本位，“孝道”被视为一切道德规范的核心和母体，尊老爱幼、尊君、敬长等等都是孝道的派生物。所谓“忠孝相通”，“求忠臣于孝子之门”，“以孝事君则忠”，“夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身”。阐明了“孝道”协调家庭关系和社会关系的宗法伦理的个中精义。民间年画除了传播“孝道”的艺术作品外，还有许多歌颂夫妻和谐关系及美好生活情趣的作品，如《和合二仙》、《天仙配》、《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》等。河南朱仙镇年画《天河配》，系根据民间传说创作，民间画师为烘托牛郎织女一年一度的七七相会，夫妻共度良宵的喜庆祥瑞气氛，在画中特地增添彩凤和鹊鸟加以渲染，热情地赞美纯真的爱情，追求和谐美满的家庭生活和人间真情。年画也有许多直接赞美社会交往中人际关系和谐的作品，如《和气生财》、《和气致祥》、《和合利市》等等；还有大量的反映活泼健康的大粉娃娃类年画，如《新生初试》、《百子戏春图》、《五子登科》、《五子夺莲》、《连年有余》、《戏婴图》等，天津杨柳青大粉娃娃类的年画清丽可人，这些年画都以赞美社会和家庭人伦关系和谐为主题。
中国传统文化具有“和合”精神的特点，体现在人伦关系上主张“贵和尚中”。因为中国传统文化是典型的伦理一政治型文化，自然把协调人伦关系放在首位，这就必然强调和谐与统一。而传统民间年画作品则以大量生动的艺术形象和题材歌颂并赞扬社会家庭伦理观念中的尊老爱幼、长幼有序、相互谦让、和睦安康的人伦秩序。例如民问传统年画《五子登科》，虽然其中包含了旧思想的糟粕，但画面中五个儿子紧紧拥围在父亲身边，其浓浓亲情，盈盈喜气极富感染力和伦理教化意义。正因为民间年画画面生动形象，内容通俗易懂，即使文化程度低甚至文盲的人也能充分理解和分享其中的信息，所以在古代社会书籍媒介传播的同时，通过年画这种生动活泼的艺术形象和大众传媒途径，发挥着潜移默化的伦理教化功能，使封建人伦道德、家族观念、民族意识得以凝聚与强化，并宣传到每个家庭，植根于每个社会成员的心灵深处。当然，中国古代民间年画艺术所宣扬的封建人伦道德精神，都深深地打上了旧时代的烙印，难免包含许多封建迷信的和伪科学的成分，我们应当站在历史唯物主义的高度，辩证地、科学地加以批判和继承。
四、民间年画传播社会重大时事的大众传媒功能
时事类年画主要出现在19世纪中期以后。鸦片战争以后，反抗西方列强侵略和反映西学东渐的年画开始盛行起来。时事类年画即是这一历史背景下独特文化现象的反映，年画媒介通过对当时社会重大历史事件或新思潮、新技术的选择与加工、艺术处理和创作表明它场与观点，具有间接的媒介宣传功能，达到相对及时而广泛的传播效果。年画作品还形象生动地记录和反映了晚清社会变迁，历史进化，并展示出许多历史事实。《欢迎太平军》、《太平天国北伐图》、《火烧望江楼》、《佛收五鬼》、《北京城百姓抢当铺》等年画是广大民众反抗封建压迫，反对外来侵略的历史记录。当义和团运动在北方轰轰烈烈兴起的时候，年画中又出现了一些宦传“扶清灭洋”的作品。如《义和团大破西兵》、《杨村大捷》、《恢复天津》等作品则讴歌了中国民众同八国联军英勇厮杀的悲壮之举。《回銮图》作品艺术地讥讽清廷腐败，慈禧太后专权误国，被外国侵略者吓得弃都“西狩”。《剃头做五官》、《成衣做知县》图文并茂，辛辣地讽刺了清廷。《小儿怒》、《女子自强》、《女子求学》、《一心情愿》、《不知自量》、《莫说谎话》、《戒吃鸦片》、《礼尚往来》、《女子爱国》、《国民捐》等作品分别以表现礼会改良、革除旧习和历史进步为主题。如《捉拿英徐花》(武强)，经薄松年研究，此图所绘内容是清代末年著名演员田际云创演的反对鸦片战争的新戏《捉拿罂粟花》。山东潍县民间艺人刘明杰以画反帝反封为主题的年画著称，他创作的以反帝为内容的四幅连环年画《炮打日本国》，取材于1894—1895年中日甲午战争时中国人民抗击日本帝国主义侵略的情况，对义和团、红灯照进行了热情的歌颂，他在集市“叫卖”自己的年画时唱道：“打洋鼓，吹洋号，领人马，扛台炮，头里走的义和团，后面紧跟红灯照。打得好，打得妙，打败了鬼子争功劳。”当时正值清政府投降妥协，并与日本签订丧权辱国的《马关条约》，潍县官府把这套年画的原版从杨家埠搜出劈毁。当时还出现了一幅年画《慈禧太后逃长安》(相传为刘明杰作)，其题材取白1900年八圉联军攻打北京时清帝逃往长安的情景。一个民问艺人创作如此重大的题材是有困难的，但为了揭露封建帝王在国难中的丑相，把慈禧太后描绘成骑在一头小毛驴上，而光绪皇帝手挎包袱仓皇逃窜。潍县官府发现这幅画后立即派人到杨家埠搜查，当地群众则予以保护。从艺人刘明杰传流下来的卖画唱词中可知，他当时还创作了歌颂义和团的年画，但已失传。
近代也有一批反映戊戌变法、新科技，宣传社会改良和新思潮的年画。近代中国时局动荡，年画的创作和题材都有新的变化，表现现实生活中的重大时事，以反帝反封为内容的年画最为突出。如反映戊戌变法题材的《捉拿康有为》，表现反帝侵略的《刘提督克复水战得胜全图》、《炮打日本国》、《大战天津》、《德日争夺青岛图》等；介绍当时新科技在中国普及的《上海火车站》、《天津马路图》、《上海铁路火轮公司开进吴淞》等；还有
宣传社会改良和新思潮的年画。1898年戊戌变法时期，提出教育改革，办新学，练兵图强，改革陋习，文明婚礼，男女平等等主张，这些宣传很快影响到离京师很近的杨柳青年画。杨柳青作坊中先后出版了一些反映社会改良思想的年画，如《女子自强》、《儿童体操图》、《戒吃鸦片》、《京师女子学堂》、《女学堂演武》、《文明娶亲》等新题材、新内容的所谓“改良年画”。戴连增年画店印制的《文明娶亲》，画中新郎头戴礼帽，身穿铜钮军人服，骑一高头大马在前开道；新娘坐在一辆四轮洋马车内，面带幸福的微笑乘车前往婆家，年画图文并茂，图中题字：“改良维新去娶亲，香车彩轿对迎门；从今文明成婚礼，富贵荣华满门庭。”近代出版的杨柳青年画甚至还有集体结婚题材的，反映了当时的文明风气。晚清杨柳青年画店印的反映维新变法运动，提倡教育改革的作品流传下来的也不少，有《京师女子学堂》、《女学堂演武》、《儿童体操图》等，这些年画的背景一改过去私塾那种教育环境，反映的是当时新式学校的规模，及时传播了当时教育革新的新思潮、新风尚。
年画媒介强大的大众传播功能引起了爱国人士彭弈仲的重视，其实早在辛亥革命前他就认识到民间年画的价值和媒介宣传功能。彭弈仲在光绪二十八年(1902年)曾办《启蒙画报》，报中附图就采用了杨柳青刻印的年画，如第3期的《小儿怒》一图，就是选的杨柳青齐健隆画刻印的年画。这幅年画借小儿想上学堂念新书，但乡绅思想守旧，小儿怒斥乡绅，图中题字：“中国百姓外国欺，欺来欺去要分离；那时乡绅作不成，乡绅为何不动心?”彭弈仲在1904年创办的《京话日报》上，不断发表社论，提倡改革旧俗，进行反帝侵略宣传，提倡用白话普及到下层劳动大众，因而提到改良旧年画，以作为文化宣传教育的辅助，从而引起了天津巡按使教育司的注意，曾用年画作为改革人们旧思想的宣传工具，并出版了《鸡能司晨》、《团结御侮》之类的改良年画，收到了很好的传播效果。
尤其值得注意的是，外国列强侵华战争期间，包括日本帝国主义在内的侵略者也看到了中国年画的强大受众群体和有效的大众媒介宣传功能。1840年以来，外国传教士、民族学家、美术家等不仅大量搜集中国木版年画，还编印成书，复制成图，宣扬中国的落后，把年画作为其侵华战争的宣传物。1937年，日本全面侵华战争爆发后，天津、北京相继沦陷，当时日军中的“宣抚队”到处令贴《钟馗斩鬼图》，上有“赤魔不死，大战不止”的字样，对中国人民进行威吓。与此同时，在共产党领导的解放区，共产党领导的文艺工作者与敌人展开了针锋相对的王上争。抗日战争和解放战争时期，在党的文艺方针指导下，解放区文艺工作者创作了大量的新年画，如沃渣的《五谷丰登六畜兴旺》、江丰的《念好书》、彦涵的《军民团结》和《抗战胜利》、古元的《拥护老百姓自己的军队》等。再如抗战初期，在河北武强广为流传的年画《抗战门神》，在传统的门神画上印有“打日本，救中国”的口号，这些新年画当时广泛地向群众宣传了中国人民抗战到底的决心和信心。
当然，年画作为优秀的民间艺术，还有渲染节日气氛的重要大众娱乐功能，近代中外经济发展影响下又新添了商业广告的媒介传播功能(由于篇幅所限，其媒介娱乐功能及商业广告传播功能，另文探讨)。
总之，在农耕文明时代，民间年画和书籍一样(但它比书籍有更广泛的普及性)，作为当时最先进的印刷媒介大量复制，不断创新，远销城乡千家万户，在潜移默化之中起到了传播文化，协调社会关系的作用。本是用于渲染年节喜庆气氛和祈福纳祥的民间年画，面对最广大的传媒受众一城乡居民和普通百姓，在年复一年的辞旧迎新中，客观上却最大限度地发挥了媒介调节与宣传教化的功能。但是，随着农耕时代的结束和工业文明大潮的冲击，各种方便、快捷、即时、互动的现代传媒形式的出现如雨后春笋，民间年画的大众传媒的功能和作用逐渐消退、消失。近代民间年画在大众传媒领域的体面退出，恰恰见证了一个新时代的诞生一电子传媒时代，这是历史的进步。在现代工业文明时代，民间年画虽然失去了大众传媒功能和地位，但作为中华民族的艺术瑰宝和富有中国特色的民俗文化，民间年画的文化魅力是永恒的。
[责任编辑 阎现章]