摘要：“神思”是中国古代文论中关于艺术创作思维的一个非常重要的概念。神思的出现并不是凭空产生的，它与中国古代哲学思想和神话传统保持着密切的关系，保留着丰富的神话思想和文化蕴涵。它作为一种艺术思维方式，在继承神话思维优长的基础上又有很大的发展，从而具备了自身的独特性和优势。其在面对文艺创作和文艺批评时所呈现的涵盖力和有效性也是不能被随意取代的。
关键词：神思；神话；神话思维；萨满
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1001—8204(2007)04—0015—04
“神思”是中国古代文论中关于艺术创作思维的一个非常最要的概念，但是今天的文论除了提到中国古代文论时已经几乎不再使用它了。这并不是一个偶然的现象。上个世纪由于受“五四”潮流和五六十年代苏联文论的影响，中国文论话语的言说方式几乎被西方文论话语的言说方式所代替，中国古代文论中的“神思”、“妙悟”、“虚静”、“兴会”等非常传神准确的概念都不翼而飞，变成了“形象思维”、“直觉”、“灵感”等舶来品的概念。而这些半路移植过来的舶来品并非产生于中国文艺创作和文艺批评的土壤，在评论和批评的实践中运用起来难免会有隔靴搔痒之尴尬。针对这种情况，学术界提出了要“重建中国文论话语”的重要命题并在打通中西诗学方面作了许多有益的尝试，但是人多没有摆脱“以中注西”或“以西注中”的模式，或者只停留在概念术语的比较和语言符号改头换面的层面。究其原因，是没有将这些概念还原到中国古代文论产生的语境中去，没有从源流上弄清有关问题的真正含义及其在文学批评中的运用情况，就一知半解地加以断章取义式的解释应用，这样往往造成对其意义的曲解和遮蔽，更谈不上对其进行重建或转换的问题了。
本论文拟以中国古代文论中的“神思”为例，深入到“神思”这种创作思维活动的源流中去，并在与神话思维的关联对比中看神思的独特性以及它对当今文学创作和文学批评的有效性，以期对中国文论话语的重建做一点有益的尝试。
一、神思：作为艺术创作的一种思维活动
“神思”是一个地道的中国本土话语，在卷帙浩繁的研究专著和文章中，对它的含义的认识可以说说法纷纭、认识不一，但绝大多数将它直接等同于西方的“想象”或“形象思维”，也有人认为它就是创作中的艺术构思。究竟“神思”的含义是什么?汉末韦昭在《鼓吹曲》中最早提到“神思”：“建号创皇基，聪睿协神思”；孙吴华核《乞赫楼玄疏》有“宜得闲静，以展神思”的说法；曹植《宝刀赋》称工匠“摅神思而造象”，但他们都还没有形成一种自觉意识专论文学中的神思。刘勰在《
文心雕龙》的下部“创作论”的首篇，以“神思”为题，专门对神思作了全面深刻的探讨，他给“神思”下的定义是：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色；其思理之致乎?故思理为妙，神与物游。”当然，这个定义属于感悟描述和比喻性的定义，为后人留下了巨大的阐释空间，这也是“神思”歧义无穷的原因之一。
还是让我们先回到神思产生的文化语境中并结合刘勰的《文心雕龙·神思》来把握“神思”的具体内涵。魏晋南北朝时期用鲁迅的话说是一个“文学的自觉时代”，政治上的动荡不安往往伴随着思想上的活跃自由。佛教的传人、老庄思想和玄学思想的盛行，为文学的发展提供了适宜的土壤，文人们不仅注意到了不同文体之问的区别，还自觉地追求诗赋等文体中包含的文学性(“诗赋欲丽”，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”)，更为可贵的是，曹丕、陆机、刘勰、钟嵘等人还主动探讨达致这种文学性的规律。“神思”即是当时思想灵动活跃的局面在文学中的一个反应，也是刘勰对文学创作思维规律的总结。往前追溯，在“神思”概念出现之前，就有涉及其内容范畴的论述。《庄子·人间世》里，有“乘物以游心”之说，这里的“游”，不仅仅指主体精神的自由性，而且也包括思想的适意畅游。屈原《楚辞·远游》中的“思旧故以想像兮，长太息而掩涕”中的“想像”也是指思的具体状态。《
西京杂记》里记述了司马相如的言论：“赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”这里的“赋家之心”，指的就是心思、神思。虽然陆机的《文赋》中没有用“神思”这个专门术语，但他已就创作过程中的神思现象作了许多描述：“精鹜八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中，是将神思作为一个动态的思维过程进行分析的。首先，他把创作主体涤除心中的欲求杂念、保持心灵的专注宁静的“虚静”当做展开神思、凝神谛视的前提条件：“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”“是以陶钧文思，贵在虚静，疏渝五脏，澡雪精神。”其次，在神思具体运作的过程中，强调要处理好志气、意象、言辞之间的关系。“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”可见，在神思中，处理意、象、言的关系是非常重要的。再次，刘勰还谈到了神思过程中的灵感问题以及作家天赋与才思培养问题。灵感降临时，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驱矣”。有灵感，“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”。刘勰承认灵感与天才的关系，“人之禀才，迟速有分”，但他更加注重作家的后天学习。他认为即使是一个没有天分的“覃思之人”，经过“研虑”也能“致绩”，关键是要“博见”和“惯一”。他还从“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，训致以怿辞”几个方面指出达到神思和灵感状态的路径。最后，刘勰指出了神思的创造性的神奇功效：“拙词或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”笨拙的语词可能会孕育出巧妙的见解，平庸的事例有时会萌生出新奇的意义，就好像布与麻的关系，质地虽没有分别，但价值却大不一样，原因就在于杼轴的加工。这种点铁成金、化腐朽为神奇的创造性功能就是神思的功劳。
从以上分析中可以看出，在神思的整个过程中，心态、情理、物象、言辞、才学、灵感等是怎样参与其中的。神思并不能简单地等同于想象或形象思维，也并不只是整个创作思维过程中的一个阶段——构思，它是一个奇妙复杂的心灵营构的创作思维过程，是创作主体在虚静自由的状态中，依凭物象，倾注感情，驰骋想象，获得灵感，然后考虑将奔涌的才思和意象付诸语言的过程。
二、从神思与神话的关联看神思的有效性
用“神思”来比喻的创作中的思维，自然不同于一般生活中的思维，更不同于科学活动中的逻辑思维。《周易·系辞上》中说“一阴一阳之谓道……阴阳不测
之谓神”，《孟子·尽心下》说“圣而不可知之之谓神”，可见“神思”的神妙莫测和神来不遇。说到“神思”，让人很自然地联想到神话，按照最为通俗的理解，神话就是关于神灵的故事，从表面看，神思的概念和神话除了都有一个“神”字以外并无太大关联，其实，仔细推究考察，就会发现神思和神话之间有密切的关系。
(一)“神”字的追溯
“神话”这个概念并不是中国自古就有的，它是随着五四以后的西学潮流从日语中引进的。“神话”的英文是myth，它不是一定要被翻译成“神话”，在台湾就被译为“谜思”。无独有偶，除了“神思”，中国古代文论中还有几个很重要的概念如“神品”和“神韵”，前者说的是在品评诗文或艺术作品时，它的品第流别之高妙，后者说的是作品所蕴含的意义和它的审美境界之深奥。许多用“神”的词语，大多都表示美好高深，如“出神入化”、“神机妙算”、“鬼斧神工”、“神通广大”等等，为什么中国人这么偏爱“神”字，连myth都要用“神话”来表示呢?且对“神”字作一番意义上的追溯。
《汉语大字典》上“神”的意义有11条，除了假借，许多都是在语言的使用和发展中衍生出来的新意义，即引申义。许慎的《说文解字》上对“神”的解释是：“神，天神，引出万物者也。从示、申，食邻切。”那么，天神、神灵为什么用“神”这个字来表示?许慎没有说，但他指出了神的会意偏旁这条线索：“从示、申。”《说文解字》对“示”的解释为：“示，天垂象、见吉凶，所以示人也，从二、三。垂日月星也，观乎天文以察时变，示神事也。凡示之属皆从示。神至切。”可见，“示”与占卜、与观察、揭示神秘的天象有关。《说文解字》对“申”的解释为：“申，神也。凡申之属皆从申，失人切。”对“申”的解释又回到了“神”，除表明这两个字互训外，意义还是不太清楚。回溯到更加古老久远的《
尔雅》中，《尔雅·释诂》有一条：“从、申、神、加、弼、崇，重也。”郭璞在《
尔雅注疏》中解释：“随从、弼辅、增崇，皆所以为重叠。神所未祥。”“申”没有提及，“神”未详，不过，这两个字既然并列其中，按理也应该与其它几个字意思大致相同，当“重叠”解。
清代训诂学大师郝懿行在《尔雅义疏》中有“申”与“身”，“神”与“伸”、“身”互训的说法，并引毛传：“身，重也。”“郑笺：‘重谓怀孕也。’然则身中复有一身，因训为重。”还指出“古微书引《礼含文嘉》云：‘神者，信也。’信即伸字，亦借为身”，这样，“神”的意义就与生命的孕育有关了。叶舒宪认为“神”这一概念的发生得益于死而复生的原型，并将“神”放在与“坤”、“伸”等字的联系中一起考察，进而认为“神”与地母崇拜、生命循环重复相关联。
人类比照自身行为，解释自然创生，创造了天地化育之神话，神话又反过来成为人类繁衍生命、保持生殖旺盛合法性的准则。因为“神”是天地之间生命孕育、重复的象征，其中奥秘非常人所能领悟，所以它也代表了神妙、奥秘；在远古时代人们的观念里，天地化育万物、产生生命是很神圣的事，所以有“圣而不可知之之谓神”的说法；“神”的实质、精神也成为人类效法的榜样，“神”是天地之间的事，是超越人类掌控的、超自然的。“神话的真实意义和深刻性并不在于它的结构所启示的东西，而在于神话结构隐匿起来的东西。”“神”可以引申出许多相关的含义，我们不仅可以理解上文中举出的与“神”相关的概念、成语的意思，也可以理解人们源于对生殖崇拜、生命崇拜而对“神”的崇拜致使这个字的使用频率比较高。而“神思”中“神”所蕴含的精髓，不光是神来之思、神妙之思，精神运思，还有“情往似赠，兴来如答”般的情物之间的互动和“来不可遏，去不可止”的类似高潮体验的兴会(灵感)降临。兴会又叫“神会”、“天机”，其中只可意会难以言传的丰富意蕴恐怕是形象思维、想象、灵感等概念所难以企及的。
(二)神思与神话思维
创作主体在进行“荡思八荒、神游万古”的神思时，并没有脱离外在的物象，而是“神与物游”，“情以物迁，辞以情发”，这种情物交融的特性可以从中国哲学思想中找到根源，老庄“天人合一”、“天地与我并生，万物与我为一”(《庄子·齐物论》)和《乐记》的“心感物而动”就是这种哲学思想的表现。哲学思想最初的形成，离不开神话。叶舒宪教授的系列探讨研究揭示了神话中的哲学胚胎和神话向哲学发展的演化过程，他认为“中国哲学的思维模式是直接承袭神话思维模式发展起来的”。在《符号：语言与艺术》中，专门有一章谈神话思维。神话是原始人解释自然和社会现象的产物，作出这种象征性解释的思维方式就是神话思维。“象征性解释的逻辑基础便是类比，被解释的对象同用来解释的故事之间是由类比相似而联系起来的，在这个神话的创造者(们)的思维活动中，人(神)与自然的生命完全是类同的，因而，在他们之间可以构成因果关系。”叶舒宪教授接着指出了类比的具体方式：“类比的一般模式是以已知事物或现象的特征来说明未知事物或现象的特征，从小的、近的、日常的经验事实出发解释大的、远的、神秘的非经验事实。……它给无意义的事物赋予意义，根据有限的经验来重新组织世界，为无限的现象找出原因，提供证明，从而不断地把主体对象化到客体之中，把客体同化于主体自身之中。”神话思维的符号形式足语言意象，它是介于以动作和心理表象进行思维的前语言象征思维阶段和以概念判断推理进行思维的理论思维阶段的过渡形式。
对比神话思维的运演方式和符号形式，可以发现，神思的运思方式是在神话思维的基础上吸取了神话思维的精髓发展演变而成的艺术思维。神思与神话思维一样依凭形象进行思维。“吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，舒卷风云之色。”(《神思》)而且，与神话一样，“象”还担负着表意的重要功能，在《周易·系辞上》中就有“圣人立象以尽意”的说法。但是，神思作为艺术思维，在神话思维的基础上又有很大的发展。由于个人主体意识的增强，艺术思维以鲜明的个性化的风格取代了神话思维的客观化的集体经验表述，审美意识的觉醒，也使艺术思维走向自觉的有意识的诗性表达，而不再是神话思维的无意识的叙事性的故事表达。最明显的区别在于意象及其组织方式的不同。神话的意象及其类比的象征本体只要有某一方面的类似就可以联系在一起，它们之间的关系大多具体而直接，艺术思维中的意象与它代表的意义之间的关系很多情况下是抽象、间接的。如《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，意象是抽象感情的象征，情景对应关系非常复杂，并且会因社会文化心理、个体审美差异的不同而不同，也为鉴赏接受留下了巨大的审美空间。再者，神话思维的意象之间的关系基本上是按照时间或空间的线性叙事性框架组合排列的，而艺术思维虽然不是按照概念判断推理的形式进行，但意象组合除了时间空间的线性关系外还吸收采
纳了理论抽象思维中的逻辑关系，比如意象的并列、意象的对比、意象的递进等。另外，由于审美水平的提高和各种艺术门类之间的沟通影响，文学意象还在声、色、构图效果方面非常讲究，正如刘勰所说“物以貌求，心以理应”。叶舒宪教授指出：“原来重在信息本身，后来重在语言表达形式，‘真’的意义让位于‘美’的意义，这便是神话思维到语言艺术思维的过渡。”这样，由于着力于意象的营构，神思在言意关系方面大大拓展了意义的延伸，为中国文论中另外一个非常重要的范畴“意境”的出现开辟了道路。
英美也有意象派和意象论，但是，他们更强调直觉。神思理论不仅突出了建立在感物的基础上的意象在思维过程中的重要性，而且也突出了灵感降临的物质依凭性，这一点与西方文论中的灵感论强调天才也有明显的区别。神思论中所说的灵感不仅注重“物象”的触发，而且注重诗人的才学积累和心态。而西方文论则将灵感的降临归因于神灵依附和迷狂状态的出现，将灵感引向了不可知的一面。另外，神思的过程本身就包含了灵感过程，而西方文论中的形象思维和灵感思维分属于两种思维范畴。从这些情况来看，神思不等于想象或形象思维，也不仅仅等于灵感，灵感是神思达到高潮或最佳状态的呈现，神思不能简单地用其他概念替换。
(三)“游”：神思从神话中承继的自由精神
刘勰用“神与物游”来描述“思接千载”、“视通万里”、“精鹜八极，心游万仞”的“神思”。刘勰和陆机在谈神思时都提到了“游”，这个“游”字非常形象地表明了“神思”的自由状态，它不是指物象的游动、游走，而是指心灵和精神无拘无束地畅游、优游，超越经验、超越时空。同时，“游”还暗示着一种精神不受外界干扰的澄明空灵的飘逸状态。黑格尔所说的“艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时也比较自由”，无法和“神思”具有的这种诗意化和灵动性的特质相比。
那么，“游”是从哪里来的?往前追溯，可以看出与《庄子·人问世》中的“乘物以游心”以及“虚而待物”的“心斋”精神一脉相承。《庄子·外篇·田子方》记有老子的一句话“吾游心于物之初”也是在这个意义上而言的，用萧子显的话说，叫“游心内运”(《南齐书·文学传论》)。老庄思想中这种注重内在精神的自由灵动其实与隐藏在《
庄子》当中的神话片断密切相关。以《逍遥游》为例，其中有三则神话故事都涉及“游”的观念。第一则神话讲述了鲲化鹏的神话故事。动物生命的形态不但可以转换，而且可以插上双翅展翅翱翔于千里之外，这则神话故事曲折地反映了远古人类超越有限的形体和展翅翱游的理想；第二则神话讲的是“列子御风而行”的故事。列子“虽免乎行，犹有所待”，他和鲲鹏一样也要凭风才行。只有“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，达到精神上的“无己、无功、无名”、超越是非生死和物质上的依凭境界，才是真正的自由境界。姑射之山那个“肌肤若冰雪，淖约若处子”的神人，“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，“物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流上山焦而不热”，才是真正达到了“无待”的境地。这些神话中，普遍蕴含了一种超越人类生活有限性和超越人类经验的特点，这也是神话中对自由、对美好的信仰所在。正是这种精神，成为支撑人类生存的动力，所以对心灵自由境界的追求通过神话已经成为一种集体的无意识表述一代代传承下去，即使在文艺创作中作为一种创作的心理状态也不例外。
神话中关于“游”的理想境界还可进一步追溯到巫术萨满的灵魂飞翔状态。萨满是神灵与人类的沟通者，无论是宗教史学家艾利亚德所说的萨满本人的灵魂脱离肉体飞翔于神灵或地界的脱魂状态，还是菲奥纳·鲍伊在《宗教人类学导论》中所说的更为普遍的“出神”状态，萨满都表现出一种失神恍惚的状态。在这种状态中，萨满利用脱魂或附体术与神或精灵进行接触勾通，从而完成除病祛魔、祈福消灾等使命，民间把这种脱魂的状态称为“神游”或“魂游”，把附体的“凭灵”状态称为“神附体”或“下神”。萨满在做法术时精神或灵魂与神灵相沟通并往来于天体间的自由情状与神话中的“游”以及神思中的“神与物游”的自由境界有着一脉相承的联系，它们的共通之处在于精神的随意畅游与自由自在。可见神思之游有着古老的神话和巫术的传统渊源。
从以上分析中可以看出，神思作为一种创作思维活动的出现并不是凭空产生的，它与中国古代哲学思想和神话传统保持着密切的关系，而古代哲学思想或直接或间接的与神话相承接，神思中保留着丰富的神活思想和文化蕴涵。神思作为一种艺术思维方式在继承神话思维的优长的基础上又有很大的发展，具备其自身的独特性和优势，面对文艺创作和文艺批评时，其所呈现的涵盖力和有效性也是不能随意取代的。如果硬要用舶来的概念替换它，都只能显现它的一个局部而不能代表它的全部，也会损失整个神思过程中的大量的文化内涵。
(责任编辑 党春直)