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       吴笑韬　李丽红　译，刘成纪　校
       摘　要：移动是人类最基本的行为模式。西方社会自工业革命以来，随着新型交通工具的出现，人类的移动性不断加强。这一进程不但导致了人际关系的根本改变，而且引起了艺术和建筑造型方式的改变，即运动、速度等时间性元素日益成为艺术表现的对象，成为艺术家表达其审美欲求和价值判断的对象。根据人类移动速率的不同，西方社会可分为前工业时代、铁路时代、现代、后现代四个时期，西方艺术及公共建筑造型变化的过程，就是艺术家对人类移动速度不断做出回应和反思的过程。在这个过程中，“时间”这一隐在的主题，在西方造型艺术史中变得清晰。
       关键词：移动性；艺术；建筑；时间
       中图分类号：B231
       文献标识码：A
       文章编号：1001—8204(2007)02—0118—04
       移动是人类最基本的行为模式，它总是随着社会的发展而不断加速，这种加速的进程在建筑和艺术中留下了痕迹。特别是自工业革命以来，移动性已经引起了人际关系的根本改变，并且延续至今。当我们考察移动性对艺术和建筑在美学及精神层面的影响时，这种改变显得愈加明显。现在，我列举一些有针对性的例子，让人们了解移动性的几个不同发展阶段及其对艺术的影响。
       一、前工业社会人类移动性的艺术表现
       前工业社会的移动性是以相对缓慢的动力为标志的，因为人们在移动能力上只能以有限的技术设备为基础。前工业社会的几种移动方式，依次依赖人力、家畜或推动航行的风力这样的自然力量。采集、打猎、征伐、出使、运输、商业旅行以及其他必要的地点迁移，都只能依靠人力、畜力和风力进行。这种不发达的移动方式只能胜任缓慢的迁移过程。相反的例子是，自石器时代以来，游牧生活方式在前工业社会就很普遍了，但是，由于从一地到另一地相对缓慢的迁移能力，人们主流的生活方式还是静态的。据此，人们对诸神、统治者、自然的种种表现，如人、动物、植物，还有风景，都不得不作为“确定的”量来感知。这种定量化的感知形成了某种理念，并在二维艺术(油画和素描)或三维艺术(雕塑和建筑)中表现出来。但是，包含有动态或移动的时间概念却没有得到艺术表现，如果有，也仅仅在一些抽象的符号形式中有所涉及。这些符号能使观察者在其脑海里将移动能力跟迁移联系在一起。一方面，移动性在建筑学上跟可移动住宅相联系。这种可移动住宅便于建造也便于拆除，我们可以在当时对帐篷、棚屋、美国印第安人的锥形帐篷、圆顶建筑、船舱以及其他临时住宅的表现中看到。另一方面，移动能力在当时多通过寓言性的图形进行表现。我们可以在乔瓦尼·达·博洛尼亚的《墨丘利神》中看到这一特点。
       另外，马和四轮大马车是发明蒸汽火车之前最重要的交通旅行工具，是贸易和旅行的象征。当时艺术中的马和四轮马车表现了这种移动性。
       二、铁路时代移动性的艺术反映
       工业革命的突破性成就，与詹姆士·瓦特1772年发明第一部蒸汽机、火车机车的发展以及其后行进在铁轨上“将人们从一地送往另一地的动力机器”相联系。蒸汽机车不仅运载乘客及货物，同时也完全改变并加速了以前的交通系统。英国工程师理查德·特里维欣科和乔治·史蒂文森分别在1803年和1814年为全球性的铁路系统奠定了基础，为人类的移动提供了新的可能。最为重要的是，他们的发明缩短了人类的时间和空间感。1843年，德国诗人亨利希·海涅曾写道，由于1835年开通了从纽伦堡到富尔特的第一条德国铁路，1837年开通了从莱比锡到德累斯顿的第一条德国铁路大动脉，此后德国铁路网迅猛发展，人类精神面临着前所未有的苦难。如其所言：“现在发生的变化正强行改变着我们的感知和想象!就连我们对于时间和空间的基本概念也正在发生动摇。铁路杀死了空间概念，现在仅仅剩下时间了。”
       这种移动性加速的现象随后也在火车站的建筑——“旅行的城堡和大教堂”——中得到反映。铁路时代新的速度和移动性被新的建筑风格表现，这种风格旨在传达对人的悲悯和对技术的敬畏。交通和旅行获得了新的尊贵地位，使加速了地点变化的铁路系统神圣化。例如，我们从1844年于莱比锡启用的巴伐利亚火车站就可以看到这一点。这幢建筑采用了古代凯旋门的形式。在凯旋门下，萨克森一巴伐利亚政府修建的铁路铺就了他们对全世界的征战掠夺。尽管繁忙的车流通过大门的动态状况得到了表现，并强调了到达和离开车站的移动性，但这幢两边各有两座塔的城堡式建筑看起来却是静态的。只有楼顶上的钟塔提示着时间的短暂，以及火车时刻表所表现的火车提速。而塔顶飘舞的旗子则宣示了变革人类移动性的铁路系统的胜利。很快，铁路公司之间日益激烈的竞争以及上流社会对奢华的追求，都开始通过热衷于建造大型火车站表现了出来。
       在英国，圣潘克拉斯火车站建于1868年至1873年，它由乔治·吉尔伯特·斯考特爵士设计，用于伦敦城市铁路。车站的主体采用新哥特式教堂或城堡式的构造，但兼集了一家酒店和一个办公区域。由于这种变化，它失去了对原初功能的视觉表现，不再向它的使用者展示移动性。形式的稳定性获得了优先的地位。这种稳定，为的是使无聊的旅行获得一种虚幻的、神圣的高贵感，并为上层社会的乘客提供必要的心理保证，即交通系统的革命和技术的进步不会危及社会秩序，不会给社会带来任何变动，而只会使人们的生活更加便利。正是由于这个原因，圣潘克拉斯火车站的移动性象征符号没有表现在建筑的外观和主体部分，而是只出现在车站大厅内部。在大厅里，到站和离站的火车反映了维多利亚时代通过火车的运动来加快其移动性。
       在火车站建设的早期，交通动力的发展状况从来没有通过建筑物自身来表现，而是通过根植于古代神话、蕴含寓意的装饰(如雕塑和壁画)来表达。这样，长着脚踝、翅膀、戴着头盔的墨丘利神——贸易与交通之神，就作为速度的代表出现在许多火车站里。例如，1911年铁路发展的高峰期，在纽约豪华的中心火车站顶就矗立着一尊墨丘利神雕像。这尊雕像引人注目，宣示着由于交通速度的提高，铁路系统带给人的福祉和美好。而交通的提速也给农业、经济以及文化带来了繁荣。同时，在纽约中心火车站，并非仅有墨丘利神代表这种观念，他的塑像也混合了其它因素，例如农艺和艺术的因素。甚至那个时钟(也就是时钟之神克罗诺斯的象征物)，也被认为意图象征从交通和移动性领域中抽象出来的东西。很快，在奥林匹亚信使之后，道路的保护神即新型交通的守护神就有了带翅膀的轮子。这种铁路的简洁象征物(带翅的轮子)表现了对效率和速度的承诺。
       与此一致，人们也用新的寓意来象征蒸汽能源。正是这种能源的驱动引发了铁路时代移动的加速。于是，这种新时代的“英雄”被赋予了新的神秘性解释。举个例子，在慕尼黑火车站，阿道夫·艾克勒创作的壁画《蒸汽力量》，就描绘了人们对现代移动性的矛盾情感——
       在这幅画中，长着翅膀的英雄摆脱了枷锁，改变了他在古典时代的象征意义，即强行限制自由运输和航行的世袭观念。但是，他也对蜗牛般的蹑手蹑脚的爬行表现出了相似的不满。同时，握有装饰着带翅轮子的英雄试图驯服火车头化身的蒸汽英雄，即移动能力的具象化，以限制他的破坏性和发挥它的可利用力量。在壁画中，拿着斧子和号角的丘比特正是要表现这种效能。
       法兰克福火车站顶端的雕像也深富寓意，它表达了铁路在新时代里的新征程——背负着一个圆球的阿特拉斯神像被蒸汽和电力这两个守护神支撑着。这尊雕像和其他的几尊都是古斯塔夫·哈罗德在1885年为了装饰火车站而创作的，它们形象地表达了现代工业社会的发展势头。然而，它也仅限于象征意义，这种象征形式并不能更直接地表现现代移动的力量。
       这一点在两幅画里得到了更好的表现：一幅由威廉·透纳创作，另一幅来自阿道夫·门采尔。透纳创作于1844年的《雨、蒸汽和速度》，表现了人们如何借助无惧风雨而前行的火车战胜了空间距离。这种新时代的移动速率由新的绘画技巧表现，画家采用了早期印象主义的模糊方式来传达运动中环境的光色交融和画面的动态性。运用这种方法，他描画了火车飞驰的过程。阿道夫·门采尔的《从柏林到波茨坦的铁路》也描绘了一列在春天弥漫的浓雾中飞驰的火车。这幅作品宣告了一个新时代的开始——在这个时代里，社会与自然被迫沿着全新的路径发展。铁轨无情地切割了浑然一体的田园风景，远处不断扩张的城市以及产生的烟尘，代表着工业社会日益膨胀的贪欲。这个过程同时伴随着人类社会的惊人变化，这种变化源于一个事实，即：随着人类移动能力的提高，资本主义社会各阶层的乌托邦式的平等没有实现。相反，社会各阶层原有的差异反而变得更加明显。这种差异在日常生活中，仅仅通过一列火车中的头等车厢与三等车厢乘客问的冲突就能看到。当我们对描绘了不同车厢的画面进行对比时，就可以轻易地找到对这种社会问题的揭示。像奥诺雷·杜米埃的作品《三等车厢》，很明显跟查尔斯·罗塞蒂《来往布莱顿码头的3先令6便士车厢》以及V．A．波雅可夫的《一列俄国头等餐车的内部》表达了大体一致的东西。
       从以上情况可以看到，画家对火车内部所彰显的社会矛盾的描绘，反映了铁路时代社会生活各方面所受到的影响，也反映了艺术家对这种新生事物既支持又批判的矛盾态度。另外，邮寄马车时代移动速度缓慢与铁路时代移动速度迅捷的对比，也成为艺术家频繁表现的主题。有时，这种带来社会变迁的科技发展受到人们的欢迎，正如我们在保罗·迈耶海姆的作品中所看到。但是，有时人们也会痛惜已逝时代安逸和宁静的丧失。正如在休斯。费迪南德·梅塞施米特的绘画里，邮递马车成了怀旧情绪的象征，表达了对前工业社会移动缓慢的田园的怀念。
       三、移动性在现代社会的艺术反映
       1905和1915年，阿尔伯特·爱因斯坦提出的狭义相对论和广义相对论给人的空间观念带来了巨大冲击。它使时间和空间成了一体，使空间不再以客观的维度存在。根据这种观念，建筑这种空间艺术处于一种边缘化的状态，它早期的一些本质特征，如静态性和作为审美静观的属性，开始受到人们的彻底怀疑。速度和光取代了牛顿的时空系统，并对现代建筑师形成巨大的吸引力。由于这一原因，对速度和移动性的表现成了先锋派建筑师热衷的一个主题，他们试图通过造型反映建筑位置的相对性及移动速率。这一时期的表现主义建筑师，如布鲁诺·托特、艾里克·门德尔松、弗里茨·霍格、奥托·巴特宁等人的作品，都因表现了这种主题而令人印象深刻。例如，托特力图使他的作品从威廉二世时期的传统建筑观念中解放出来。1914年，他设计出了水晶房子，即当年在科隆举行的德意志工业联盟展览会上的玻璃展亭。这个水晶房子最重要的主题及布景的元素都是光，为光动实验做出了重大贡献，也成了其后建筑所模仿的样板。在这种设计理念中，光被作为一种核心视觉元素来应用。这种设计元素在阿尔伯特·斯皮尔的作品《光穹》中达到了顶峰。在这里，遵循光动原则，时间和空间都以可视的方式融合了。
       与此一致，艾里克·门德尔松的天文观测台，即波茨坦的爱因斯坦塔，试图表现相对论的观点，其造型带有隐喻性。作者试图使“质量只是一种高集约的能量”这一命题视觉化，并因此创造了新的技术风格。门德尔松对机械和先进技术的知识影响了这件作品的“功能动力学”，他把这种动力学原则当做改进的移动性模型应用于建筑中。按这种方式，他在建筑中展示了动感或“猛烈的速度感”。在这件作品中，他通过对潜艇这种非常特殊的交通工具外形的改装，来实现“建筑的移动性”。而且借助于它的空气动力学的、流线型的外观，追求对移动性的瞬间体验。类似的设计意图，我们发现在霍格的《汉堡智利大厦》中也可以看到。这幢建筑的造型极易使人想起弓形的船。这种形状是对建筑功能的一种象征性注解，表明它是汉堡港一家航运公司的办公大厦。
       与这种时空观念及艺术实验一致，在现实生活中，新的运输方式开始盛行，移动也因此进一步加速并多样化。1848年，斯图亚特·穆勒在其《政治经济学大纲》中讲：“生产力与运输具有相同的意义。”确实，在现代社会，汽车、豪华班轮、飞机、地铁、城铁和电车逐渐在人们的日常生活中得到应用。这种运输工具的革命，使交通或移动越来越成为生产力本身的一部分。而这种发展必然会在艺术中得到反映。
       值得注意的是，与新的交通工具相比，铁路在20世纪已经经历了它的历史巅峰期。在这种背景下，为了通过与其他交通方式比较来显示它的优势，它有必要参与宣传战，因为这种运输系统必须在与其他工具的长期竞争中证明其不可替代性。为此，铁路公司利用海报进行了激烈的宣传战，这些海报把移动性带来的快乐、速度的刺激，还有旅程的舒适放到第一位。例如，我们在阿道夫·莫隆·卡桑德尔创作的系列海报以及其他艺术家的商业性艺术作品中能看到这一点。此后，德国法西斯为了建构他们的帝国梦，试图用铁路把整个欧洲大陆连接起来。他们建造的宽轨铁路兼具移动性和旅行的舒适性，至此，铁路时代以完满的方式走向了终结。这种奢华的铁路旅行需要一种稳定的生活模式——尽管火车外形采用了流线型设计，但宽轨列车内部的装饰，则凸显了一种稳定而奢华的家居环境。我们发现，这种装饰同样出现在班轮和飞艇的吊舱里，其目的就是为了给乘客营造一种感觉，即不是乘客在动，而是窗外的世界在动。人们的时空观不仅在无限广袤的宇宙中变得相对，而且这种相对性同样出现在陆路、航海和航空等具体交通方式中。
       面对这种变化，对先锋艺术家而言，突破通常的象征方式，对运动做出新的描绘正变得愈来愈急切。例如，马修·杜尚在1914年纽约军械库展览中，因展示《一个下楼梯的裸女》而招致非议，原因就是他试图改变人们传统的视觉模式。他的创作源于当时仍然新奇的影像
       运动试验，并以立体主义或未来主义的方式来表现运动的连续性。意大利未来主义者也有类似的热望，他们运用物力论和动态论反对这个国家延续千年的艺术怀旧传统。“物力论和动力论……现代最新的价值——证明了他们的画作……一切皆动，在时空中没有什么是不可移动的。”人类的机械化结合了内外同时性，指明了艺术的未来主义的风格内涵。他们在作品中展示的动态节奏为新技术的发展进程所支配，这种技术的基本理念，就是认为能量的线型震动可以造成形体的序列性分解。未来主义者采用这种表达方式，目的是创造一种面向未来的艺术，这种艺术能够在移动性越来越强的社会里揭示人当下的生活经验。例如，乌姆伯托·波丘尼的雕塑《连续性的独特形式》和绘画《足球运动员的动力学》，就清晰展示了线条的表现力与日常生活的动态性。与此形成反差的是，第二代未来主义者开创了新的时空透视法，并用“喷绘”创作了一系列飞机类作品。例如创作三联张《速度》的杰拉尔多·多托里，以及托里奥·库拉里和这一画派的其他画家，创作了高逼真性的经典作品。他们的创作灵感源自于空战经历以及由汽车运动带来的速度刺激。
       毫无疑问，在这种背景下，尽管艺术家的设计理念尚缺乏技术或社会方面的充分支持，但建筑业的新乌托邦在一战结束后的那几年里逐渐形成。那时，正是建筑师怀着建造移动城市或飞行楼宇的梦想来满足社会对于居住地不断变化的需求的时候。温泽尔·哈里克就是这些梦想把人类居住地建在空中的开拓者中的一员。1925年，他企图借助一种形如飞艇的飞行器向天空殖民。这种建筑理念被波多·拉什在1938年再一次采用，他为“便携式充气帐篷”申请了专利。他的一位朋友评价说：“……你将是真正把城市建筑在空中并让人居住的第一人!……充气的房子，充气的城市——向斯皮尔(政府部长和首席建筑师)提个建议建造一个新的空中柏林怎么样?按这种设计，柏林将是便携式的，并可以被轻易地搬迁……那时人们可能会过上一种新型的游牧生活。”
       今天看来，这种建造移动建筑的想法并非是对技术乌托邦过度渴望的怪人的突发奇想，更确切地说，它是对“非城市化现象”的一种反应。那些充满社会和政治危机的城市，由于居民不断在住地、单位和休闲场所之间往返穿梭的绝对移动性，已丧失了它地理上的固定位置。1920年，文森佐·芬尼·西奥蒂在他的《未来主义住宅》一书中，为未来主义者废除城市提供了理论基础。在这本著作里，他描述了现代人的“游牧”生活——“未来人们拒绝居住在根固于大地的房子”，他们的新居装备了功能强大的引擎，可以行走，也可以穿空渡水。但必须注意的是，尽管这时非城市化达到了一个新的维度，但是使移动城市变成现实的问题仍未解决。
       20世纪20年代，伴随着建筑理论对第四维度(时间、速度、移动)令人信服的描绘，艺术领域也试图重建一种移动性的审美观。也就是说，为了适应由技术进步和社会变化引发的移动需求的增长，艺术对第四维度的表现已成为必然。基于传统造型艺术的三维特性，这种新的艺术带有鲜明的实验性。在实验中，艺术家为了创作动态艺术，对时间、听觉以及视觉空间可变性等元素的运用占据了核心位置。比如，马修·杜尚的作品《自行车轮》——第一件真正意义上的现代艺术品，可以通过旋转达到视觉变换。同时，它也展示了立体主义的多视角性以及时空交织中物体的同时性。同时，这种动态艺术不单关注具体运动的描绘——比如亚里山大·卡尔德的《移动》，在多维的重力因素与移动系统中的动态同步性之间取得了平衡，同时对环境的影响(比如微风)也做出了反应。与此比较，罗伯特·德洛内的画作则由共时的色差旋转成的圆组成，强调色彩的动力感。按照这种方法，他的绘画表现了与机器和科技的类似特征。另外，纳姆·贾柏和安东·佩夫斯纳的动态雕塑，则用动态曲线表现运动的节奏感和空间活力。这种动态曲线超越时空，将艺术造型从立体的三维引领到了充满动感的第四维。
       四、后现代时期移动性的反映
       自20世纪初以来，以公里计量距离的方法逐渐消失。随着超音速的出现，以时间计量距离方法的消失趋向也变得越来越明显。现在，火箭和太空旅行使人类的移动性进一步提高，世界和宇宙正变得更小；电讯业的发展则进一步带动了整个社会的全球化进程。最终，我们生活的世界将变成一个村落。在这个“村落”里，时间和空间的差异看起来是如此的微不足道，以至于各种商品可以轻易而迅捷地被运送到任何一个地方。比较言之，现代性是艺术和文化对高度发达的工业社会的表现，后现代性则是对后工业社会和移动性问题的表现，它也必然会在人的审美经验领域得到反映。
       后现代时期，由于城市在集中与扩散、市区和城郊之间存在着越来越突出的矛盾，移动城市作为一种理想，仍在建筑师和城建规划者的设计理念中占有重要位置。1964年，英国建筑电讯小组在其“步行城”计划中，曾设计了“摆脱时空限定、单以经济和社会需求为目标”的移动城区。这一设计为“移动城市”提供了一个理想的解决方案。但是，由于它的技术样式直接来自科幻小说，人们很容易从中看到一种讽刺性和向传统挑衅的味道。1998至1999年，瓦莱斯卡·皮丝切克也在她的《即装即拆：速成住房》中采用了后现代城市设计理念。这种房子用乙烯基膜制成，可在两分钟内充气，房间里的家具都是即装即拆式的。瓦莱斯卡以此表达她对移动社会里人们对私人住宅舒适性需求的戏仿。但是，她用即拆式设计代替固定性的家居，则明显透露出对移动社会里人可以实现幸福的怀疑。这是因为，当她将住宅设计得既简易、廉价又移动时，让人注意到了一个事实，即：在这个缺乏固定家园的社会里，出现了太多无家可归的人。
       艾兰诺·斯特劳伯的概念艺术也让人注意到他对“社会进步”的矛盾情感，以及不断加速的社会移动性导致的人际关系的疏远。她的作品《那喀索斯》把“国际道路标识”与艾科、那喀索斯的古老神话结合起来，以使复杂的社会现实通过象征造型得到表现。作品中的警示标志——映照在水中路灯顶端的那喀索斯，意在唤起我们对时代危机的重视。她的作品是对当代人孤芳自赏式的自恋的警告。他们像那喀索斯一样，在追求快适的同时，并没有意识到环境和社会正在发生畸变。但所有的警告看来都不能令移动社会的加速进程停止——汽车的狂流在不断造成交通拥堵，愈来愈多的飞机在充塞天空……似乎所有的生活现象都在证明社会加速运转的不可遏止性。对艺术家和观察家而言，考虑到第三世界正不断增加的交通量以及环球旅游业发展，对这一问题的解决将变得更加困难。
       据此我们可以得出结论，每个时代的艺术，都有两种方式对移动性的挑战做出回应：一种是通过对移动的审美表现来反映人们对速度和时间变化的欲求，即通过艺术的第四维度来客观再现新的移动方式；另一种是借助符号性的象征物(如那喀索斯)来反映移动加速的进程，并对它的发展做出正面或负面的价值评判。
       作者简介：基德－黑尔格·弗格尔(1951—)，男，德国艺术史家，瑞士苏黎世造型与艺术学院教授。
       (责任编辑　乔学杰)