约会许鞍华
2007年3月12日上午，我坐在深圳香格里拉大酒店的一楼咖啡厅，等待与许鞍华相会。
一周前，我们相约这天上午11点会面，她专程从香港赶来接受我的采访。
赴约前，我在家中浏览此前和许鞍华一起的几次合影。发现，最早的一张竟是八年前，那是1999年，她来深圳参加一次专题影展。那时的她比现在要胖，也年轻很多，一头黑的长发，穿一件淡灰色T恤，发白的牛仔裤。在为期两周的影展上，我第一次集中看了她导演的四部影片——《客途秋恨》、《女人四十》、《千言万语》和纪录片《去日苦多》。影展结束的当天下午，许鞍华出席了两个多小时的影迷见面会，她有问必答，有时会停下来，字斟句酌地在粤语、普通话和英语间寻找恰当的词语表达，说到会心处，常常爽朗大笑。见面会结束后，在纪念册上题字时，她把名字签在本子的最下角，字写得又小又紧凑，好像是刻意要把自己隐藏起来。黄昏时分，她要回香港，我们送她到大厦的一层，她执意不要人陪同出关，独自上了出租车。我在当时写的印象记里，描绘了她来去匆匆的形象，好像还用了“侠女”的字眼。此后，我陆续看了她执导的《男人四十》、《胡越的故事》、《倾城之恋》、《半生缘》、《阿金》、《玉观音》、《幽灵人间》以及她最新作品《姨妈的后现代生活》。
作为“香港电影新浪潮”的主将，华语影坛最具影响力的女导演，许鞍华是个复杂的存在，你很难用某一部影片来概括她的风格。她游走于艺术与商业片之间，或者说亦文亦商、泾渭难分。不倦的探索和兼收并蓄，让她的作品缤纷多姿，成为归类起来颇费踌躇的一代名导。她的电影，类型题材多样，风格形态各异，参差错落，轻重迥然。既有大起大落的通俗剧，又有凌厉沉静的先锋影像。鬼魅人间，市井百态，悲喜交集。本色生活的朴素寻常，社会传奇的绮丽微妙，都林林总总地渗透其间。
八年里，我陆续见过许鞍华多次，除了谈论电影，鲜少涉及其他话题。2002年，我在香港国际电影节采访台湾大导演侯孝贤，许鞍华就坐在旁边，她像个邻家的大姐帮我们斟茶。她告诉我，她热爱侯孝贤的电影，看过他所有的作品，很多都不止一遍，侯孝贤早期的《风柜来的人》和《童年往事》她差不多都看了有十遍。
10点55分，我透过咖啡厅的落地玻璃窗朝外张望，猜测隔了好多天，许鞍华会不会已经忘了这次会面。正在这时，我看到一个穿着紫红色毛衣的女人步履匆匆地从马路对面穿过来，我认出了她——背着一只小布包，正躲避着快速往来的车辆，脸颊被阳光照得汗津津的，那样子让我想到史可在《姨妈的后现代生活》里准备“碰瓷”的镜头。
许鞍华走进香格里拉大酒店。已过花甲之年的她还是一贯的装束一一发白的牛仔裤和运动鞋。她微笑着朝我招手，看看手表说，下午5点要回香港出席一个电影会，这之前的时间都由我来安排。我说，那我们去找个安静的茶馆。她说，好啊，最好有点吃的，早晨起床后就往深圳赶，还滴米未进。
11点10分，我们来到关山月美术馆下的“紫苑”茶馆，临窗而坐，每人各点了大杯的西湖龙井，许鞍华点了一碟带壳花生、一碟澳门小餐饼。我让她点份饭，她说她不喜欢吃饭。整个茶馆的大厅里，只有我们俩，她一边剥花生吃一边与我说话。有只大黄猫从窗口跳进来，凑到她的脚边，她给那黄猫喂花生米，惊喜发现“它居然吃花生”!后来那大黄猫一直在周围转悠，直到花生全部吃完。她对大黄猫摊开双手道：“很抱歉，没有了!”
许鞍华笑言，她是个“杀气很重”的人，不适宜饲养宠物和花卉。小时候，她养过两条金鱼，没两天，有一条就从鱼缸里跳出来自杀而死。她以为是不慎跃出，就在鱼缸上盖了张硬纸板，不料，第二天另一条金鱼把硬纸板顶翻也跃到地面“自杀”了。她说，没有什么宠物可以在自己手里快乐地生活。“植物也是活不了的，养什么死什么。我也纳闷，我把花盆供奉在写字台上也不行，真是邪门，就是养不活。后来，我发现，原因是我买了一盆花或一盆草，总是放在书桌前面，我老是坐在那吸烟，都把烟喷到了花上，就这样把它们熏死了。”她说完大笑。
在香港大学英文系读书时，许鞍华就是个活跃分子，她在学生剧团管道具还在话剧里跑龙套，当同学们还只是老老实实用美术字印宣传单时，她已开始将俊男美女的图片打碎来拼贴自己设计的海报。她最早戴隐形眼镜，不穿流行的紧身短裙，学校兴起嬉皮风，人人都奇装异服，她却穿上扎染的印度式长衫。那时，她和同学谈到遥远的将来，很担心六十岁时的穿衣问题，想到不能穿牛仔裤和球鞋觉得很是郁闷。现在，已经六十岁的许鞍华仍穿着牛仔裤和球鞋，她笑道：“人生原是很简单的啊!你想怎样就可以怎样!”
我们一直谈到下午将近4点。许鞍华回顾了自己的成长经历，童年最早的电影记忆，留学英伦，服务电视台，个性特点和生活习惯，以及拍摄电影的酸甜苦辣。
后来，她看看手表说，现在必须出发，要不然香港的电影会就要迟到了。
我驾车送她到罗湖口岸，她在靠近天桥的路口下车，叮嘱我说：“不要朝前边走了，可能会有警察抄牌。”
六十岁的许鞍华依然身轻体健，她敏捷地穿过十字街口，恍如影片里的江湖女侠，很快就消失在人流里。
下面的对话主要是根据2007年3月12日的录音整理，未经许鞍华审阅。
文化渊源
王樽：……看过十多部你的电影，给我触动最深的是《男人四十》。我知道这部电影在香港反响并不强烈，一般也不认为是你最好的电影。我是在嘉兴的金鸡百花电影节上看的，记得散场时，一位东北的女记者眼含热泪对我说，为什么内地就拍不出这么深情的电影?“深情”这个字眼让我一惊，我忽然想到，在你的电影里，除了亲情、爱情之外，还有对中国文化的深情，这可能是最能打动内地观众的地方。比如张学友和梅艳芳扮演的夫妻用粤语朗诵《前赤壁赋》，很普通的细节却很动人。在香港电影里，即使有中国古诗词运用也常常带有调侃色彩，而在你的电影里却熔铸了深情。这些中国文化的元素是你特意设置的吗?
许鞍华：其实没有那么刻意。电影里的古诗词是编剧岸西写上去的，我自己自然也很有感觉，就把它拍了，在拍电影时我也没有特别要求这些元素。
倒是影片主题是我一直很有兴趣的，张学友在片中演一个中学国文教师，这个角色虽然没有具体原型，但岸西跟我讲这个故事的时候，我就产生了很强的共鸣。香港是个很特别的地方，虽然到处是中国人，但在这里的教育制度下，中学国文教师地位很低，到了中年，就会有很强的失落感。在这个文化杂糅的大码头，一个以中文为生的人多少会遭遇一些冷落，他的心态很复杂，有落寞也有自卑，是蛮有代表性的。
王樽：我注意到，你的电影结构里常常出现两条线并进，《男人四十》也是，是为了形成映衬吗?
许鞍华：对。《男人四十》讲的是亲情与爱情之间的矛盾磨合。两条线索对称：中文教师和女学生的师生恋关系；中文教师的妻子和妻子当年的中文老师的恋情。当中文教师张学友和女学生林嘉欣开始走到一起的时候，妻子梅艳芳的初恋情人出现了，这些都是事先设计好的，内含着反讽的效果。这部电影的题材难得，拍的时候有些冒险，上映后反响没预想的那么大，香港票房没达到预期标准。很多外国人觉得好，但义觉得好像故事太淡，理解起来有些难度。
王樽：电影里出现了很多中国风光，长江三峡等，有些虚，是通过电视来表现的。
许鞍华：那些风光，都是我喜欢的地方，拍的时候没有特别强调中国元素，也许是有些潜移默化的情结在里面。(笑)
王樽：你的电影大多表现世俗生活，但总融入某种诗意的东西，这和很多香港片不同，，比如，在《姨妈的后现代生活》里，周润发扮演的骗子也动不动吟诵几句，什么“长恨此身非我有”等等，这些看似不经意的诗意与你早年的教育有没有关系?
许鞍华：我不知道哎。你不提我也不会注意，我真的是没有想过。
我对中国古典诗词的接触主要是小时候在澳门和香港。最早的启蒙来自我祖父，1952年我到香港，之前一直到五岁，都是与祖父母一起在澳门生活。我祖父教我诗词，《
唐诗三百首》背诵了很多，我记得第一首就是李白的《静夜思》，“床前明月光”。《长恨歌》没教完，假期结束了，我就回了香港，我爸爸就继续教我《长恨歌》，还有《琵琶行》，一句一句的教，也不解释，我也不是很懂，但就这样把很多诗词都背过了。常常是大人让我背诵，我就站在那里背，他们手舞足蹈，很高兴，我也很得意。我早期对中国文化，中国山川风貌的理解都是在古诗词里。
王樽：你的祖父母是怎样的人?
许鞍华：我的祖父是很文明、很前卫的人，我的祖母比他大两岁，不缠足、学英文。祖父娶了祖母之后，家里还要他纳妾，他就拒绝了。我的祖父懂英文，我小时候的英文就是他教的。祖父早年就想去北京协和医院学医，后来因为家里开药店需要人手，没有去成，我祖父和爸爸都想念大学，都没有实现，所以，他们都想我们能够去念大学。现在回头看，我觉得祖父是个有些不得志的人，年轻时的很多理想没有实现。
1958年或1959年左右，我的祖父母去了广州。他们本来在澳门过得很舒服，当时也都有六十多岁了，但很向往回到大陆，参加祖国的建设，祖父是个老中医，他到广州去的是中医研究所。我的父母其实都不愿他们回去，我还记得去码头送他们。祖父到了广州后，还常常把内地出版的一些爱国主题的图书邮寄过来给我们看。
王樽：你从小生活在多种语言交汇的环境，英文比中文更熟练，又常年生活在海外，你怎样认识自己的文化归属?
许鞍华：很难说。小时候学说话是英语和粤语，读书是英文学校；在大学里学的是文学——比较文学，使用的也是英语；在家里说话主要是说粤语，居住的环境是说粤语为主；早些年，写日记用英语，有时交叉着用些中文，平时习惯于用英语和粤语思考。最差的是普通话，到现在也说得不怎么样。
王樽：你的父亲是中国人，母亲是日本人，这种特殊的家庭构成，对你的成长有着怎样的影响?
许鞍华：好像也没有特别影响。事实上，开始的时候我都不知道自己的母亲是日本人。那时很小，只觉得母亲有点怪，因为她说不正宗的粤语，别人说她是东北人，那时候我也不懂普通话，没有概念，就觉得是真的。母亲不太懂中文，我还以为是她没怎么念过书的缘故。差不多十五六岁时，才知道母亲是日本人。
关于我与母亲的关系，母亲与日本、与中国的关系，我都已在《客途秋恨》里讲到了，虽然不完全是真实的，但那个意思都在里面。比如关于怀乡的情感等等。一般移民早先都有想法，比如挣到很多钱后就回去，实际上很少有人真的回去，里头有很多被人灌输的感情，不是他真正的感情，有可能他们根本就不想回去。因为你很难在一个地方立足，你要回去就必须重新适应，我妈妈后来去日本就很不适应，不适应那种坐在地上的方式，不适应一般日本女人的谦恭，不适应一般老人对日本女人的态度，吃的东西都不习惯了。
1975年，我跟母亲去美国参加妹妹的婚礼，回来时去了东京，顺道去了兀本乡下我舅舅家，这是我第一次去日本。《客途秋恨》讲述过这个故事，后来，我也跟日本的亲戚有联系。语言有些障碍，相处得还是很融洽。我的舅舅会说汉语，他在东北待过，又在苏联做过苦工，他会说普通话。
王樽：那么，对中文的认识主要是十几岁以后?
许鞍华：看中文书主要是上小学时，十岁左右，那时候，我经常去维多利亚公园里的图书馆，看了好多。十二岁以前就看鲁迅、老舍。《四世同堂》就是在那里坐着啃完的，也看了冰心，都是因为我们念的教科书上有他们的示范本，所以就找他们别的书来看，现在就没有兴趣再看了，其实那时也是看不大懂的。
王樽：冰心应该好懂，鲁迅可能会觉得晦涩。
许鞍华：就算懂也不知好在哪里。十二岁的时候开始看武侠小说，金庸和梁羽生的几乎全看了，初一的时候开始看《
西游记》、《
红楼梦》，一个暑假，我就在学校的通道上看这两本书，尤其是《
西游记》觉得特别好看。《
红楼梦》其实是看不懂的，也觉得十分好看。完全是忘掉自己的生活，沉浸在里面。电影记忆
王樽：那次在香港，听你说到看电影，很多电影都是反复看过多次，即使是今天的所谓铁杆影迷也只能甘拜下风。
许鞍华：《阿拉伯的劳伦斯》我前后看过十三遍；黑泽明的《七武士》、《用心棒》、《穿心剑》都看过多遍；侯孝贤的《童年往事》也看了有十遍；安哲洛普罗斯的《永恒的一天》，有人觉得很闷，我也看了好几遍。我从小喜欢武打片，张彻、胡金铨的电影，只要出来就跑到电影院去看，经常是看了又看。有的电影反复看，也是版本有所不同，比如《阿拉伯的劳伦斯》，第一次看的是香港版，是两小时四十五分钟，后来陆陆续续在英国或者电影节看过三个小时的，有时是三个小时十五分的，有的是三个小时三十分的，最后一次看到三个小时四十五分的，才知道完整版本是什么样。香港版把所有的文戏，抒情的全剪掉了，剩下的动作很多，还是很好看。
王樽：最早看过的电影还有没有印象?
许鞍华：最早看的电影是五岁，粤语片《家教》；第一次看的外国片是《蝴蝶梦》，大约就是七八岁，跟我的姑妈去看的，是在北角的“都城戏院”，我坐在姑妈的腿上，当时知道是个男女爱情故事，影片里诡秘的气氛印象很深，有一两句台词似乎也记得。那时每周都看，还看了不少动画片。
十七八岁时，看徐增宏执导的《江湖奇侠》，从张彻的《独臂刀》里发现了王羽。郑佩佩、王羽的《金燕子》非常喜欢。现在想来，之所以喜欢，可能有些像今天的小孩看漫画，完全
是与现实不同的另外一个世界。就像是学校老师经常讲述的爱国心态，因为不知道中国是什么样子，只能是在武侠小说和电影里看到六和塔啊、敦煌、大漠什么的，觉得特别神往，就是有种爱国的相思在里面，通过电影看到古代中国的文化。那时从没去过内地，以为就是武侠片里的样子。
王樽：第一次到内地是什么时候，它和你想象的差别大吗?
许鞍华：我第一次回内地是在1972年，当时我已在香港大学念了三年，准备去英国留学。临行前，就去广州看我的祖父。那时对大陆一点都不了解，就跟两个同学准备行装，偷偷跑到香港的大陆公司买粗布的蓝布裤和白衬衣，把头发扎起来，就像演戏一样回去。(笑)第一次回去，看到广州的街上空空的，没什么灯火，晚上在珠江边走，到处都很黑，也没有路灯，心里还有点伤感。这种荒凉感给我的印象很深，1989年我拍《客途秋恨》时，就把这种感觉拍到了电影里。
王樽：早年的阅读和看电影对你后来的工作有些什么样的影响?
许鞍华：读书和看电影肯定会影响自己的电影制作，但具体有哪些说不上来，不会想到《
西游记》而拍摄了什么画面，没有，间接的影响很大，可能是整本书或整部电影的气氛，就变成了自己的生活经验。
王樽：有没有具体的某部影片引发你产生拍电影的念头?
许鞍华：引发我走进电影界，就是看了黑泽明的电影、张彻和胡金铨的武打片。接着，就是看法国新浪潮和欧洲导演的电影，像伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、特吕弗。那时候是学电影的前后，对我创作最有直接影响的是波兰斯基，我的第一、第二部电影都直接受到他的影响——《疯劫》、《撞到正》。那种氛围，悬疑的感觉。《撞到正》里的鬼片调子很像波兰斯基。
1985年和1986年时，我喜欢看台湾新电影——侯孝贤、杨德昌的片子。
侯孝贤的所有电影都看过，都不止看过一遍。后期的不大喜欢，《最好的时光》概念很好，但观众要消化这部电影比较困难，因为它是以电影语言为主。我很欣赏《咖啡时光》，把电影语言做到了最好，就是讲生活本身没有任何内容，把那个变成电影的感受，我很佩服，但不能再去看，有些受不了。(笑)
王樽：你跟哪些导演接触比较多?
许鞍华：我一般不喜欢见明星，尤其是导演，通常长得都不怎么样(大笑)，也大多不擅言辞。我很喜欢侯孝贤这个人，他很聪明，说话很到位又有幽默感，喜欢和他谈天。
香港新的导演里，我比较喜欢看王家卫，但跟他没有什么接触。他的电影我是用脚投票的，只要新片一出来，我也不啰嗦，就会第一个到电影院去看，我喜欢王家卫电影里的感觉，画面。内地的第五代导演的作品也很喜欢，比如《黄土地》、《秋菊打官司》、《菊豆》等；姜文的《阳光灿烂的日子》、贾樟柯的《小武》、《三峡好人》都非常好，我就是看了《小武》才找贾樟柯的摄影合作。
王樽：《霸王别姬》呢?普遍认为它是中国电影的巅峰之作。
许鞍华：《霸王别姬》我觉得有点暧昧，整个很华丽，也许是因为我看过它的电视版，两个小时的剧，有些先入为主吧，那个电视版规模比较小。看了电影版的《霸王别姬》感觉不是我想象中的——想写同性恋又没有，可能是检查的原因吧，总之有些暧昧，看的时候觉得有些乱。
早期的电影记忆对我的影响最大，从早期到现在，一直都喜欢黑泽明。
胡金铨印象
王樽：对内地观众来说，胡金铨的名字还有些陌生。近年随着他的影碟风行，像《侠女》、《龙门客栈》、《空山灵雨》，现在都成了影迷挚爱。人们蓦然发现，中国曾经有这么精彩的武侠电影，有这么了不起的导演。在你学习电影时，曾直接得到胡金铨的亲授，人们也多把你当作他的学生。现在，胡金铨已被公认为武侠电影的一代宗师，但对他的研究很欠缺，有关资料也很稀少。你是怎么认识胡金铨的?
许鞍华：其实也很简单。当时我在英国上学，有个朋友介绍我认识胡金铨，因为他想请个懂英文的助理，我就去了，就成了他的英文助理。主要是帮他起草文书，以及做些端茶倒水的杂事。他对我的工作还是很满意的，有一次，我负责采购一些给外国人的小礼物，就买了些古钱币工艺品，在上面铭刻上那些人的名字和献词，那些外国客人特别喜欢。胡金铨认为我行事恰到好处，就很赏识。他说三个月之后让我做副导演，可是这话过了两三年也都没实现，可能他忘了。(笑)
1975年，胡金铨的武侠巨片《侠女》获得戛纳电影节技术大奖。当时我正面临工作的选择，我爸爸就带我认识了香港无线电视台的高层，爸爸觉得我不该甘心做端茶倒水的“书童”，就建议我进了香港无线，当了电视台编导，从此开始了职业拍片。开始是拍那种16毫米的翻转片，我就在那个菲林组。拍了一些警匪题材，当时还很受欢迎，接着就有公司来找我拍电影。
王樽：胡金铨是个怎样的人?
许鞍华：他是河北邯郸人，但在北京出生长大，说一口京腔，人很风趣，特别有学问，琴棋书画无所不通。对电影的各个行当都熟悉，经常自己亲自动手写字幕、制作道具等等。他一肚子杂学，都是人们很少听说的，比如在餐桌上说到故宫，他会突然说北京的故宫是越南太监建的，他就讲其中的历史渊源，越南的青年如何投奔北京当太监等等，有鼻子有眼，让人大开眼界。
王樽：开始拍电影后，胡金铨对你有没有过具体指导?
许鞍华：也有，但不是很多。做他助理时，三个月中每天都见他，就很熟悉了。后来，他住在美国，每当来香港就会带着我去吃饭。1990年初，他还送过我一张画，他习惯有人陪，(笑)我不习惯有人陪，就陪他。(笑)他在戛纳电影节时，有一次给我写过一封信，突然很感性地说，他一个人在戛纳，人人都很兴奋，他希望自己宁静致远，希望《侠女》有好的效果；还说他自己在酒店的感受，好像一个人在前面冲锋陷阵，你们在后方守着家园——我现在学得很肉麻，他写的不像我说的这样差，但是这个意思。他还说，希望今后的中国电影不是老以绣花、古董来吸引外国的观众；还鼓励说，你们年纪还轻，基础不错，希望能努力创作，拍出更好的电影等等。
1985年，我准备拍摄《书剑恩仇录》的时候，有一天他把我叫出来，跟我说如何拍武打片，他说最重要的是节奏，要像跳舞，不能都是动作，说了很多他拍武打片的心得。也有点授业的意思，后来就没怎么讲到电影。我最后一次见他是1992年左右，他来香港我陪他去吃饭。
王樽：你如何评价胡金铨的电影?
许鞍华：胡金铨的电影拍的不多，但每一部都发展了一个路向。比如，中国的武打片真的是他跟张彻发扬光大的，尤其是他在技巧、剪接上，很多东西都是原创。当时怎么拍，他都是反复摸索，土法炼钢做出来的。像“武打指导”都是他发明的，如果说到某个人对电影的贡献，他当然是非常了不起的。
香港电影新浪潮
王樽：在你从影的三十多年中，正好经历了香港电影由衰及盛、再从盛到衰的过程，人们说到香港电影本土化的历史，都必要提起“香港新浪潮”这个词语，与意大利新现实主义、法国新浪潮、台湾新电影运动都不同，香港电影的新浪潮并没有自己的宣言和纲领，也没有共同的组织，似乎只是顺便借用了这样一个词语，作为其中唯一的女将，你怎么评价“香港电影新浪潮”以及你在其中的作用?
许鞍华：这些都是后来添加到我们身上的符号。其实一切都是机缘巧合，并不是刻意而为。有老板愿意投资，获得了执导自己第一部电影的机会，就把一起真实的闪杀案编成了悬疑和推理故事。我当时对波兰斯基的悬疑电影正感兴趣，就借鉴了他的一些手法，在影片中营造骇人的惊悚气氛，讲述了一件情杀案的真相，《疯劫》就是这样应运而生的。
王樽：一般评论说，这是“香港第一部自觉地探讨电影叙事模式、手法和功能的电影”。
许鞍华：对我来说，这些并不是自觉的。所谓新浪潮，只是一次历史的综合契机。当时就是肓打误撞的，今天跳出来看，也许觉得多么了不起，当时其实想法特别简单，就是想拍个好看的电影。尽量按照我理解的香港故事，或者说就是本土化，也不想去讲什么道理、谈什么概念，找到一种合适的方法来叙事就是。我一直都不喜欢好莱坞那种电影模式，什么都想好了，随便谁来拍都可以，我根本不想什么都设计好了再去拍。很多时候，我自己都不知道，只有到拍完之后才发现，哦，原来我是喜欢这么拍的。(笑)
王樽：回头看你的电影道路，《疯劫》有着怎样的地位?
许鞍华：可能因为是自己的第一部电影，所以特别有感情，《疯劫》仍是我自己最喜欢的电影。
当然，看电影有时光的错位，每隔些年看都会有所不同。比如看《投奔怒海》，十年前看觉得很好看，十年后我就受不了里面的配音，觉得技术很不到位。
王樽：意大利新现实主义、法国新浪潮以及台湾的新电影运动等，这些流派的代表作有个突出特点，就是导演将很多影片拍成了自传，比如费里尼的《我记得，想当年》、特吕弗的《四百下》、侯孝贤的《童年往事》等等，但在香港新浪潮里这类作品却很少，其中的原因是什么?
许鞍华：可能跟它的商业大环境有关。我在1983年看了侯孝贤的《童年往事》，觉得非常好看，他是讲小孩子的，可它不是一部儿童片，在结构上与一般电影很不一样，好看却又不知道为什么。后来我想，它可能和人对自己童年的记忆共鸣有关，是编导的文学和理论素养在起作用。侯孝贤的电影就像散文诗一样，将画面不完整的去结构，把有感觉的东西凭感觉串起来，然后重复得像音乐那样。
王樽：在你的电影里，最有自传特质的好像是《客途秋恨》。
许鞍华：对。《客途秋恨》是我1989年拍的，这个故事实际是写我跟母亲的关系，1984年时就想拍。当时，我跟香港邵氏公司合作，后来很多原因拍不成，就把题材取了回来。以后就还想拍，到了1989年，有位台湾制作人找我，说是想找陆小芬与万梓良合拍一部电影。我去见他们老板，他问，这两个人合作你有没有故事。我说手头有个故事是他们俩可以演的。陆小芬以前演过几部台湾影片，都是从年轻演到年老，比如《桂花巷》、《晚春情事》等，我就想她能演那个母亲，而且，她其实跟我母亲长得比较像。那时还不流行一个戏讲多种语言，如果找个日本演员是要担风险的。后来，投资人说，如果你能找到张曼玉演那个女儿，就可以拍。我们找张曼玉，她答应了，再找台湾的吴念真写剧本。1990年电影完成，内地观众看了很喜欢，但在香港还是不大卖座。那时正是香港商业片的全盛时期，《客途秋恨》可以说是个反潮流的东西。王晶谈到对这部片的看法时，就开玩笑说：“谁会有兴趣看一个胖女人的自传呢?”(笑)
王樽：流派的形成多是几个气味相投的人共同推动的结果，和你同期的新浪潮导演好像都是你的熟人，很多都是你的同事。
许鞍华：当时的新浪潮代表性导演，很多都是电视台同事，有些私下也算朋友。我觉得，在这群人中，谭家明、徐克可能是很有创意和想法，是处心积虑在用艺术家的态度来表达。而对于我，拍电影就是率性而为，全看机缘，只是个浑然天成的过程。
但大家在一起，彼此都会受影响。我跟徐克原来就是电视台的同事，他拍第一部戏时，我们都惊为天人，还不认识他，就打电话到他家祝贺，后来反而没有过合作。谭家明在电视台就是我们的头，他就比较冷，也没怎么跟他交往，他不是那种可以随便谈天的人，我还是很佩服他在电影语言方面的意见。章国明比我要小，跟他就不熟，但我也很喜欢他比较早期的电影。我和严浩是同学，经常联系合作，我的一些片子会找他编剧，他的有些片子也找我帮忙，比如他后来的《天国逆子》就是我给他当策划。我很喜欢严浩。方育平的电影我也很喜欢，后来他去了美国。
跟着我们这批导演的，像关锦鹏、罗卓瑶、罗启锐都帮过我的忙，曾经是我的助手，我都很喜欢他们。
王樽：去年看过谭家明的《父子》，感觉是在看二十年前的电影，情绪、观念和影像都是从前的。除了你和徐克，好像新浪潮的很多人已淡出影坛。
许鞍华：这是很自然的，每个人有自己的选择。有人觉得没兴趣了不想拍了，有的也许觉得不值得，有的找到了更好的东西做。不是说我做了一次导演就一定要坚持下去，当导演又不是很光荣的事，坚持也不一定是什么好事，为什么一定要坚持呢!总有记者问我，你一直在“新浪潮”的进行时态，是不是觉得很自豪?我只能说自己觉得很幸运，一直在做自己喜欢做的事情。做到了这么老，也不觉得有什么自豪，只是觉得越来越老。(笑)拍电影的机缘巧合
王樽：世界上很多大导演的电影类型非常相似，很多人一辈子只拍一种电影，比如塔科夫斯基、安哲洛普罗斯。而看你的电影年表，就很惊讶，什么类型都有，你似乎从来不守江山。
许鞍华：除了表达人生，我拍电影首先还是职业，是工作，也是我谋生的手段。并不是我只能拍摄好的和比较好的电影，我也会拍些一般甚至比较差的电影，有时剧本有些问题也得拍，当时我已经找不到更好的办法，就只能交了这个货。我不是为自己辩解，我当然会全心努力用功，但种种条件的限制，不可能部部都好。
我是不守江山的，也许跟我的自我为中心有关。我不在乎别人怎么说，我在乎的都是很具体的，实际的原因是我要这部电影卖座，并不是钱是我赚的，而是为了确保自己能拍下去。如果这部戏完全不行，我接下来要找的投资就有实际的困难。这个实际的困难与我的虚荣没有关系，我自己知道这个戏真正好不好(大笑)，赞扬不赞扬都无所谓。尤其是假如这个人的意见不怎么样，他赞扬你和不赞扬你有什么关系。这个好处就是，我还能拍戏，而电影出来的各方面反响并不能左右我。
对于各种意见，我一般也不会去反驳，只是有自己的判断。因为看戏特别主观，不一定是人家不对，可是人人都赞美你，为了维持别人对你的赞美而工作，那就太辛苦了。
另外，现在的观众很挑剔的，他总会拿你最高的水准去要求你，你若有改变，他会觉得不够好，你若没改变，他又说你在重复自己。真的是左右为难。但我还是会想方设法求变，不然，你老是拍同样的东西，闷死了!
王樽：一部电影的好坏，决定因素特别复杂。有的完全是因为剧本好，导演只要照着剧本亦步亦趋，拍出来就成了经典；而有的就全要看导演的功力，坏导演把好剧本拍得寡淡无味，好导演把很普通的故事拍得荡气回肠。谢晋说过，你写出八十分的剧本，我就能拍出一百分的电影。谢晋本人不写剧本，除了政治因素，他的电影很多方面受制于人。在我的感觉里，内地普遍看重导演，香港则更在乎明星。在拍电影过程中，你自己通常有多大程度的选择空间?
许鞍华：选择成分很小。不是我想拍就能拍的，现在导演一旦有了些名气，好像做什么都是他们有计划的，其实我们权利非常小。我对很多内容都有兴趣，但一切都由钱起作用，没有钱我们什么也做不了。(大笑)
王樽：有人就好奇，为何你对越南题材特别感兴趣。
许鞍华：有人以为我从一开始就计划拍摄“越南三部曲”，其实，我从来就没有，也不可能有什么长期计划。计划是什么?就是一年年的想和规划，却从来都实现不了。我拍越南是因为当时在电视台工作，要我拍些写实和紧贴社会的东西，这些东西拍了很多，比如刚开始拍便衣警察(CID)、廉政公署宣传片等等。越南难民的故事也是有人找我来拍，我为此搜集了很多资料，从第一部的电视《来客》到电影《胡越的故事》、《投奔怒海》，都是越南题材，几乎都不是计划中的，是人家拿了题材给我来拍。到后来有人就给我总结成了“越南难民三部曲”，我开始都有些莫名其妙，全都是机缘巧合，当然这个总结还是不错的，好像我是一个很有规划，成系列的导演。(笑)
王樽：我看过刘德华的一篇访谈文字，回顾他十九岁时担纲主演《投奔怒海》，从而在大银幕上一举成名，对你充满感激之情。
许鞍华：《投奔怒海》也是机缘巧合才轮到我来导演的，这个电影不能到越南去拍，就选定在与越南非常相像的海南岛拍摄。导演起初定的是严浩，但他没有接，最初想让周润发主演，他也没有接，原因都是一样的，就是怕上台湾的黑名单。
当时在台湾有个法例，你不能在大陆拍戏，如果你去了，不仅这个戏不能在台湾上映，你以后的戏也不能在台湾上映。严浩退出之后，我接手执导，我反复劝说让周润发来演，他一直犹豫，我给他看剧本，做了很多工作，最后他还是不能来。那时候自己年轻，不知道体谅人，硬逼着人家务必要拍。最后实在没办法，只好算了。摄影师给我推荐了刘德华，当时他只有十九岁，但那时比较胖，显得很成熟，形象跟现在差不多。当然，主演也不是随便定的，摄影师跟我是电视台同事，他看演员比我还挑剔，他的推荐我很放心。当时，美术指导把刘德华的头发剪得很短，觉得他的皮肤太白了，我们就开车三四个小时把他送到三亚晒太阳，让他穿着三角裤在沙滩上晒，晒得很黑，这是我们唯一做的严肃的事情(大笑)，那时都是这样土法炮制。
王樽：你的电影特别注重细节的营造，你是怎么让人相信这个故事在越南发生的?
许鞍华：我做了很多很多功课，包括访问了很多在香港的越南难民，能找到的当时的纪录片我也都找来看了。至于演员表演就不用这么复杂，刘德华在海南岛待了三个月，拍了二十一场戏，跟剧组的人都成了好朋友。他对故事其实也是懵懵懂懂的，怎么说他就怎么演。(笑)
香港的电影创作与内地很不一样，内地就觉得要熟悉生活啊，但电影不是生活，是另外一种东西，各人接触这个东西的点不一样，但其实是殊途同归的。我不会像内地导演那样去要求演员“体验生活”。我相信，想象力甚至会比实际的生活经验更有力。
就像有些人对我的疑问，你不懂大陆，怎么敢拍大陆呢?这中间有想象力，如果在想象力的范围你能达到，比你知道这个事实还要好。
王樽：在当时的政治背景下，《投奔怒海》怎么会有那么大的魄力?
许鞍华：这是个新公司，想拍出与众不同的电影。但《投奔怒海》把我前前后后的老板都吓坏了，最后在台湾上映的时候，字幕导演出的是编剧的名字，台湾眼开眼闭就上映了。这部片投资三百万，光是在香港就有一千六百万的票房。拍摄时我也不知中了什么邪，就坚持要拍，真就拍了也真的上映了，现在看，这个坚持也很值得，要不然就没有这部公认是我最好的电影。(大笑)
我最怀念的是，一直到《投奔怒海》，拍戏都好像是在玩，我当然是很认真的，但不是认为一定就会怎样，我就说“就这样吧，就这样吧”，拍完了再说。就跟玩一样一路拍下来，以后拍电影很多是硬撑着要这样要那样，觉得很累。
边缘状态
王樽：你电影关注的有很大一部分人是边缘群体，从早期的“越南三部曲”里的难民，到《女人四十》里中年师奶、《男人四十》的中文教师、《阿金》里的女武师、《千言万语》里的流浪汉，再到《姨妈的后现代生活》里的姨妈，关注的都是边缘人群，而在细腻写实中，你的视点也是很复杂多变，既客观又主观，既理性又感性，此消彼长，本身也表现出很大的游移性，它和你描绘的对象共同构成了边缘状态。
许鞍华：我的电影其实从没有特别追求拍得和别人不一样，总是属于比较中间的，也从没成为最受大众欢迎的畅销片。我自己和家人都是属于边缘群体，社会的大多数人也都是这个群体的。关注边缘和弱势群体，是我的兴趣，也是天性。
王樽：在内地，这类边缘题材的电影，很难找到投资。你能拍成，主要靠什么，自己的业绩和在圈内的名声?
许鞍华：在香港，业绩多少起点作用，但并不能带来很实际的东西，票房才是关键。其实，我的境遇一直都没怎么好过，从1979年开始，我是一年一部——《疯劫》、《撞到正》、《胡越的故事》直到《投奔怒海》的四部片，在商业和艺术上都比较成功。然后一直低沉了十几年，一直到1994年的《女人四十》才有转机，中间一直到处找题材，找到题材又找不到资金，找到资金却又不知道该怎么拍，很困难的。迄今为止，票房最好的可能是《投奔怒海》。
王樽：《女人四十》应该是属于叫好又叫座的。
许鞍华：找投资也很费周折。《女人四十》也是歪打正着，当时我本来在跟嘉禾老板讲《千言万语》的故事，那时刘恒已经写了一稿剧本，我们找来香港的黄碧云，再把剧本改写为香港本土故事。写完后，嘉禾老板吓了一跳，说这个片子出来，我不单不能在香港放、中国内地放，也别想在新加坡和台湾放，他说不能拍。但因为拒绝了我有点不好意思，就说你有没有别
的题材想拍的。我就说有个讲老人的故事，他就答应了。我之所以对此感兴趣，是因为在1992年左右，都有人找我拍关于老年人的纪录片，我曾做过很多材料的收集，非常有感受，主要是突然感觉你自己也会老，以前还不觉得，突然有了感觉，如果你老了之后，人家怎么对你、你怎么对人家、社会怎么对一般老年人等等。所以才提出这样一个题材，拍完《女人四十》，因为票房和评价都不错，之后我就继续找《千言万语》的投资。可能是因为我没有技巧，把一个失败但是非常好的人的故事写得吸引人的缘故，一直不能打动投资方。因此，你自己有兴趣是一回事，而要表达出来，让看的人感兴趣又是另外一回事。
王樽：你自己很偏爱《千言万语》，它也给你带来很多荣誉。但这部电影游离在政治与爱情边缘，喜欢你悲悯情怀的人不喜欢其中浓郁的政治色彩，喜欢政治表达的人又不喜欢片中呈现的温情。像你说的，这是部很危险的电影。
许鞍华：我不喜欢直言政治，但很多人把《千言万语》当作一部政治片。我也承认拍这部片，我内心是有一种使命感的。这个故事源于《东方日报》1992年的一个新闻报道，有个流浪汉被人用酒瓶打死在尖沙嘴的天桥下面，而凶手的故事其实是个双重悲剧。在采访他哥哥时，我们了解到凶手原本是知识分子，曾在复旦大学读过工程系，参加过一些社会活动，后来慢慢流落街头疯了。当时的媒体甚至香港的文学作品都在讲什么消费、中产、经济怎么繁荣，很少去挖这个社会阴暗面。我觉得这个故事有代表性，就想拍，由访问他哥哥开始，再到一个区议员，然后就成了一大串，变成了一个帮助生活于边缘而拼命挣扎者的架构。
王樽：有人将《今夜星光灿烂》和《千言万语》进行对比，可以看出你对政治题材的热衷。
许鞍华：每个人在电影中都会看到不同的东西。我有时看到一些观众，尤其是电影评论家讲到很多很高深的东西，自己反而是没想过的。我觉得很好，可是我不会加上自己的意见。在拍《今夜星光灿烂》时，我没想将政治放进去，可能是由于一入行是拍电视纪录片出身的缘故吧，我比较喜欢在电影里面加进一些社会活动画面。《今夜星光灿烂》没解决好构思上的问题。大约是1986年，当时北京有个舞台剧《W·M》，是讲知识青年上山下乡回城的故事，我看了那个剧本。后来在香港我又看过舞台剧《小井胡同》，它是讲解放后四五十年间一个北京胡同里发生的故事。两个故事里面无论是知青，还是胡同里的老百姓，他们的生活会因政治的反复而有巨大变化。我就想，港人除了有些是打越战、韩战和走私发了财之外，没怎么受过政治的冲击。我就想出来一个女子角色，她也是知识分子，从当学生到当一个社工，主要目的是谈恋爱，就想表现这样一个东西。我的初衷，是有一个人物在大陆，如两姐妹，一个一直命运有变化，一个一直没变化，这样才有对照。
《千言万语》也是，这个戏里面非常复杂的时空处理一直到后来也没完全解决，可是电影已经出来了。我们把故事前后改了几次，反复拼接，有些观众看了还是觉得有些不明晰。这片子有些教训，但我不后悔，因为不做就不知道怎么对、怎么错。
王樽：在你身上有很多符号化的东西，因为女性身份，还是单身，又拍了很多女性题材的电影，有人把你归为女权主义者。
许鞍华：其实我不是。只是女性本身就是弱势群体，老的女人就更是弱势群体，退休的人也是弱势群体。我有不少影片涉及女性，尤其是《姨妈的后现代生活》中的姨妈，她不仅是女性代表，也是弱势群体的代表。女人本来就在社会生活中处于弱势，社会地位不去说了，其实我自己就很“姨妈”。在生活中有很多“姨妈”心态，比如怕赶不上时代，怕被人家轻视，还有不愿服输，又合时宜又不合时宜，老是赶不上，就好像她唱歌总跟不上拍子，夹在两个拍子中间。
与张爱玲的“半生缘”
王樽：你曾两次将张爱玲的作品改编搬上银幕，很多人因此把你当做“张迷”，但你一直都否认这一点。你是什么时候开始接触张爱玲的作品，她的小说最触动你的是什么?
许鞍华：张爱玲是我喜欢的作家。大概是从上世纪七十年代的时候，我还在上学就开始读张爱玲，把她主要的作品都看了，很喜欢。当时对我最大的触动是她的视角，我觉得香港本土的作家写到的香港都是闷闷的、不好看，可看张爱玲笔下的香港非常好看，发现她写的才是我眼中的香港。她把中国人和外国人都用同一个视点来写，不会把外国人写成外来者，不懂他们，觉得他们很怪。张爱玲则把他们人性的方面都写出来了，这是最吸引我的地方，她的目光比较平等。
王樽：这个观点与大多数“张迷”不同，他们首先是喜欢张爱玲对女性命运的细腻刻画，还有她作品里“看透”的感觉，而你很在意她的写作立场。
许鞍华：一开始是受到视角方面的吸引，看到后来当然还是对女性命运的刻画、揭示什么的更有感触。但我不会是为了看女性命运才去看小说的，如果是从某个点出发去阅读，也是一种方法，有人这样去阅读，也无可厚非，但我从来不会这样去开始阅读。
王樽：从什么时候开始想拍张爱玲的?
许鞍华：还在香港无线工作时，我就很想把张爱玲的小说拍成电视剧。尤其是《倾城之恋》，一直就想拍，那时浅水湾酒店还没有拆。我跟台里提过几次，他们都说：“不能拍张爱玲，没有这样的节目，放不进去。”就一直没有拍成。
我喜欢张爱玲，但她不是唯一，我不是“张迷”，也不是张爱玲专家，我也不是非要拍她不可。其实，张爱玲的小说很难改编，因为她笔下写的都是人的情感，这些是她的特色，但要变成影像就很难。我拍张爱玲，还是那句话，就是机缘巧合，刚好我想拍她的时候，有人投资，就这么简单。很多情况下是时机恰当，比如1982年我想拍摄《倾城之恋》，刚好有顾问在香港，有人愿意投资；而十四年后，再拍《半生缘》，那时遇到大陆开放了，可以去内地拍外景拍街道，就去了，全部在上海拍摄的实景。
王樽：当时为何先选择了《倾城之恋》?
许鞍华：其实，我最喜欢张爱玲的小说是《半生缘》，但当时不能回大陆，所以就一直没有拍成。先选择《倾城之恋》是因为故事发生在香港。如果说适合拍电影，《倾城之恋》肯定比《半生缘》要好。《半生缘》太长，是一个长篇’的故事，十四年以前，十四年以后，更像是章回体小说，比如一说到世钧的家庭就又出一章，都被他主宰了，应该是拍电视剧，因为它很长。那么长，我找不到用电影语言来表达的结构。光在戏里说，在剧情里表达，是不够的。我觉得是要靠一些天才，也许是一些运气，才能找到的。
王樽：当时是怎样开始筹划的，和张爱玲有没有直接的接触?
许鞍华：宋祺是张爱玲的经纪人，为了获得张爱玲的版权，我们先联系到他。宋祺是个特别有修养特别有魅力的人，现在回想起来，当时没有多去看他觉得很遗憾。
通过宋祺，张爱玲还给我发了份手写的中文传真，现在想想很后悔的，我都没回信，原件也没留着。她里头写得很客气很优雅，大意就是说她的戏可以让人改编，觉得很荣幸(我现在学说的特别差)，她说祝愿这个戏可以成绩好等等。当时，我已经有些触动，觉得这可能是个文献。当时我也没回信，主要是太忙了，想着快点把它拍摄出来。还担心，我一给她回信，她会多回一封信，(笑)这太麻烦了。那封信也没想到要保管好，后来我也搬家了，这份传真就不见了。不然，还可以拿出去拍卖。(大笑)
王樽：宋祺当时有什么建议?
许鞍华：拍片前，宋祺请我和周润发到他家吃春卷，跟我们讲那个时候的男人应该怎么坐、怎么站。宋祺建议周润发在演范柳原时，要幽默一点、轻一点，不要那么情深脉脉的，要不经意一点。我们还问他拍片的建议。我很后悔，当时没有听他的。宋祺说，拍《倾城之恋》，应该像一个喜剧，就是男女斗智的那种，像个四十年代的喜剧。应该是比较轻松的、时尚男女的、很文明很优雅的表现，而不是深刻、缠绵的爱情故事。我当时没有理解这些，后来我懂了，你要的内容可以是很悲情的，但表现应该是很轻松的，在《姨妈的后现代生活》里面就做到了这一点。悲和喜要有一个很好的平衡，才比较好看，不然，你老是苦大仇深的，拍一些很感情的，我觉得是不好看的。
王樽：现在回头看，《女人四十》也是将烦恼人生喜剧化了，有了很多戏谑的东西。将沉重、苦涩的东西冲淡了一些。
许鞍华：是啊!《女人四十》正是因为是有喜剧意味，不是很严肃的，才好看，如果是板着面孔，就会一点也不好看。
拍《倾城之恋》的时候，我和当时的电影公司合作也不是很愉快，两个月就拍完了。周润发可能连原著都没看过，就演了。(笑)你可能不了解我们的制作，我们说做就做了，没有那么多的论证，就是很快。
这个电影拍得很失败，我想主要是想用电影的形式找到张爱玲小说的意境，但那个形式一直都找不到。光用她的台词不是一个好的改编，整个电影的叙事方式应该与她要讲述的东西暗合，就是要找到电影的形式来表现小说里的意境，但一直找不到，就只是说了故事，我觉得不对。譬如《姨妈的后现代生活》最好的地方是用很松散的形式，这个人走、回来、走、又回来，这种结构承载了这个戏的本质，也就是后现代的感觉。像张爱玲的《倾城之恋》，怎么把两个城市与人物命运的关系找个结构出来，一直到现在，我也没有找到，我想不通，可是已经太累了，我投降了。(笑)
王樽：《半生缘》呢?对张爱玲的把握要好很多，电影反响也不错。
许鞍华：《半生缘》有点接近。这个小说也是我一直想拍的，我很喜欢那个故事的调子，像我一直比较喜欢的黑泽明、《教父》一、二集，波兰斯基及东欧的一些导演的东西。我不是喜欢他们的技巧，是喜欢他们影片中那种比较悲凉的调子。
王樽：今天回头看，怎么评价自己对张爱玲作品的改编。
许鞍华：《倾城之恋》票房惨败，媒体恶评如潮，他们说这是我的“滑铁卢”。(笑)这部片和我的前四部都不同，前四部故事性很强，演员只要很恰当的表现就可以了。但《倾城之恋》却完全是以演员表演为主，不是以剧情推动演员，是我把握的彻底失败。我那时不懂，也不知道为什么拍不好。从小说到电影，一直没找到合适的方法，比如《倾城之恋》有个概念：城市的颠覆成全了一对男女。这是文字，不是画面，很难表达，除非用独白及字幕，像关锦鹏的《红玫瑰·白玫瑰》，可我觉得也不是个好的办法。
《倾城之恋》最大的教训，是我没抓住作品的精神，那个作品的精神其实是很西方、很讽刺的，而不是缠绵的大悲剧。像它的名字(连名字都是讽刺的)：说两个狗男女，他们互相斗智，到最后突然就不斗了，因为打仗了，然后就成全了他们的姻缘。就是这么简单，但你若拍成大的英雄美人，就全错了。可是那时候，我还残留着浪漫小说的概念，觉得这些东西应该拍得很浪漫。我说“狗男女”，可能很夸张，也可以说是那个女的一直想那男的娶她，男的不想娶，那个女的就一定要让那男的娶她，还是不成功，是这样的斗法。如果抓住这个原著的精神，我觉得会好一点。一个是我没抓住，就像连环画一样把它拍出来就完了，都说了那些对白，但没有加进自己的理解，没有巩固原著的中心思想；另外，如果在拍摄时，能将我对张爱玲的感觉拍摄出来就更好了，后者更是完全没有。
王樽：这部电影张爱玲看过吗?
许鞍华：应该没看过，也许有，但她没有说，我们也不知道。
王樽：张爱玲是中国作家里最具有传染性的，很多读者，尤其是女性，看了张爱玲，就会不自觉地以她的目光去看世态，用她的语法去描绘。甚至有些很有名的作家，没看张爱玲时是一种表达，看过之后风格迅速大变。不少女作家身上都有鲜明的张爱玲的影子。我认识一些写散文的女作家，她们文章里的感受几乎就是张爱玲的，因为张写过《流言》，有人就把她们统称为“流言体”。有时，你盖住作者，只让人去看内文，真还以为就是张爱玲写的。你在迷恋张爱玲文字时，有没有模仿她去写些东西?
许鞍华：没有!我也曾断断续续写东西，有时英文，有时中文。有时混起来写，也许是周记，也许是笔记、日记，可是我回看前几年的文字觉得闷死了，写得太没意思，就不写了。发现自己是大闷蛋。
写东西应该能换角度，比如你可以站在他人的角度看眼前的事，如果你不能走出来，不能顾及别人的感受，局限就很大。我觉得自己写东西就是太自我，走不出来，所以东西都比较闷。张爱玲写得太好了，我没有去学，我不敢。
王樽：但在改编剧本时，受她的影响大不大?
许鞍华：很大。写剧本的时候就不由自主地朝这方面靠，太接近原著了，太像连环画了。警惕改编
王樽：无数的优秀电影改编自文学作品，内地第五代导演的作品基本都是，陈凯歌、张艺谋最被人称道的电影都是改编自优秀小说，比如《红高粱》、《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《菊豆》等，而他们脱离小说自己原创的电影剧本几乎都不成功。放眼电影史，这样的例子也是数不胜数。但看你的电影，我发现成了反证，你的改编自优秀小说的电影都不是很成功，而成功的电影则大多是原创。
许鞍华：可以说，我拍的最好的电影都不是根据文学作品改编的，《疯劫》、《投奔怒海》、《女人四十》都是原创剧本，完成的接近度与理想的最接近。《客途秋恨》和《男人四十》剧本很好，但完成度有些欠缺，这两部电影的摄影方面有些问题。《姨妈的后现代生活》的完成度也比较好。根据小说改编的《倾城之恋》、《半生缘》、《书剑恩仇录》、《玉观音》完成度都比较差，除了《半生缘》还获得内地的一些好评外(在香港票房仍然不佳，香港人嫌慢)，都是被唾骂的。
《客途秋恨》完成度不够好，主要是钱的问
题，它的日本部分都是在日本拍摄的，花费很大，比如我们在日本拍火车，我们就是看着表，摆好机器等着那班车过来，车一过就拍完了，我们不能等到明天。我不是为自己辩护为什么拍不好，实在是钱不够。
王樽：德国的施隆多夫是个改编大师，他的《青年特尔勒斯》、《斯旺的爱情》、《铁皮鼓》和新作《第九日》都是改编范例，他的做法是，抓住名著的某个灵魂点，让作品线索相对单纯，再把经典段落穿插其中，形散而神不散，非常精彩。尤其是《铁皮鼓》，我看了两次，还对比原小说，真的是取其精华、浓缩适度，特别值得研究。
许鞍华：看电影改编的名著，别人想看演绎和看法，我是只想还原。像施隆多夫，不光是还原，还有浓缩和演绎。我在艺术上还没达到这个高度，也没这个野心。
王樽：和施隆多夫不同，希区柯克不改编名著，他改编的多是二、三流小说，他把二、三流小说改成了一流电影；而我们却常把一流小说改成了三流电影。在你看来，这种改编的费力不讨好的症结在哪里?
许鞍华：我也说不清楚。可能是我们选择的小说本来就不大适宜改编电影吧，比如那些以心理刻画见长的小说，改编成电影往往都不行。
现在我对改编有很大的戒心，尤其是很优秀的作品，你如果拍得很像，人们会说，你拍得很像，但没有原著好；你另外想个办法来拍，人家又说不是那个东西，所以特别难，很危险。老是跟原作比较，头都晕了，所以没事就不要去改编好的文艺作品。(笑)
洞悉世态人心
王樽：我发现，你在自我评价时总把自己说得很低，比如没有文学才能、生活兴趣寡淡、不懂绘画、不懂机器、电脑盲等等，但你却拍摄出那么多很有光彩的电影，从自己综合素质出发，你觉得是哪些特点帮助了你?
许鞍华：我想是我还具备对世态人情的敏锐，也许这就是我的才能所在。我很小的时候，大约七八岁吧，看到大人在一起打麻将，他们人在一起，其实彼此的对话是不搭界的。从他们对话的内容里，我常常听出他们的言外之意。我看到有的人对另一个人很客气，其实心里很恨这个人。我很小的时候都看得出来，可是我不说话，后来发现我是对的，我对人的内心活动的观察有兴趣也比较了解。
王樽：这些洞察力主要源自哪里?
许鞍华：人在交流时呈现出错综复杂的关系，对此的观察能力我想是天生的。我发现人身上的两面性，像我妈妈，她表现得特别的守规矩，特别的听话、温柔，其实内心特别的刚强、固执，跟她外形是完全不一样的，对这些我特别有体会。还比如，祖母对我母亲的态度，表面很客气，但内心并不喜欢，从小就看到这些微妙的关系，到了我母亲不跟她的家人一起住的时候，她与其他人的关系，也并不是很融洽，总是很不安全。所以，我看人生百态有个基础，就是表面很平静，背后却有文化背景等多方面的冲突，充满张力。我把这些看得很清楚，启发了我对各种各样的人的状态的观察和把握。这些是从自己的生活经验出发，而不是从书本里找出来的，它是原创的东西，更多是来自自己的感受。
王樽：怎样把这些观察与体味融进电影里?
许鞍华：我发觉对世态人心的观察体味，只有在拍电影时才有用。因为我不写作，我没有文学的天分，我写的东西都很土，自己觉得不好。我是个机器盲，拍电影时常常搞错机位，我也很诚实，就承认自己不懂，好在我的同事都很支持我，他们总能及时给我纠正。让我拍了几十年电影，感觉没有入错行——因为里面能发挥我的优点，看出各种人的反应，怎么启发他们表现出来。平时我是糊里糊涂的，我也不特意察言观色，拍电影时就用上这本领了。
有人很奇怪，我不是写剧本的人，也不是拿机器的人，也不是搞文学的人，凭什么就能调度他们，有时调度得还不错呢。我也没有什么理论，我觉得就是凭这个本能——就是对人的洞察，不一定是关切，而是看得到并对此特别有兴趣。我看电影也是喜欢看这种交流，那种微妙的东西是最有趣的。
王樽：在选择和写剧本时，一般你最容易被哪些点所打动?
许鞍华：通常我选择剧本都是其中的某一点打动了我，比如《群魔》里的降魔的片段，我看中《玉观音》，当时就是被小说的几个地方打动。我很少被故事打动，因为故事是可以随便编造的，我是被某种内在的气质所感动，就是现在不会再发生的极端悲剧，有些像假的，其实是真的，就是太惨了，惨到不可置信，但又是真的，我觉得这个特别好。
王樽：几年前，我曾写过一篇你的印象记，把你说成是“电影界的独行侠”，独来独往似乎是你一直给人的印象。
许鞍华：我确实是喜欢孤独的。我对人的反应比较敏感，以前也有很多朋友，但这些年如果是去吃饭、去看电影，我都喜欢选择一个人去。当时不觉得，是后来才发现的。我喜欢一个人去看戏，因为有太多冲突：第一他们都倾向于迟到，我就要等他们；看哪个电影呢，又需要讨论，取得一个妥协；坐的位置也不一样，我喜欢坐在前面和侧面，不喜欢很多人挤在一起坐在后面，不舒服；他们都喜欢坐在后面正中间。通常我都让着他们，假如我一个人去就没有这些麻烦，想怎么看就怎么看，多痛快。
还有，我看完电影通常不喜欢跟人讨论，我愿意自己再想想，如果这个戏好的话。我自己去看电影，一般都不愿意碰见熟人。还比如吃，到哪吃、吃什么、什么时候吃，要做太多的讨论、妥协。所以，我一般处理日常生活喜欢一个人。有时参加某个会议，别人要跟我一起去，我一般都说“我自己去”。本来进会场一个人会比较尴尬，后来我发现还是一个人自在。有人就说：“哎呀，你怎么还不结婚啊?”我没有这个需要啊，因为我不需要人陪。(笑)以前我也不了解，觉得自己很惨啊，到现在也没有人陪，后来发现其实这是我喜欢的状态。所以，看电影、去博物馆、看书、到公园跑步、发呆等等，所有的事都是自己去做的，除非是人家一定要我跟他去我才去。
王樽：过去我听你说话，常常感觉到流露出一些不自信的成分，比如你总是说到自己的失败。承认你不懂的东西。
许鞍华：自信就会说自己不懂，不自信就会老说懂，其实并不懂。
王樽：你自己来描述一下自己。
许鞍华：我从小就看到人的两面性，在我的眼里，不会把是非黑白分得很清楚。所以，我对人是很宽容的，比如五六十年代，人们说到同性恋就要跳起来，好像洪水猛兽，我觉得也无所谓；还有婚外情，我不觉得第三者是坏人。这些观念有些也许受到书本或一些前卫观念影响，有些是自己的体验。
我早些年在电视台工作时，曾访问过各种各样的人，比如我拍摄过很多便衣警察的纪实片，也拍摄过专门抓假便衣警察的宣传片。这很有趣，刚刚拍摄完这个阶层，跟着就拍摄对立的阶层。我觉得也很好，因为社会就是如此，和人一样都具有两面性。
我发现社会上那些一般概念里的“坏人”大多比较谦虚、好接触；而那些“好人”，尤其是
成功的人通常都太傲慢了。就比如妓女，我发现她们都是很好接触的，每个人都会有自己的故事，她们心态比我们想的要平和。大概是1975年，那时我拍纪录片，到泰国的曼谷去访问一个变性人。一条大的云石路，两边都是玻璃的房子，里面都是穿着很性感的女人，你看『}I了谁，就说出她的号码，她们是洗脚的，也有特别的服务。我就说，我们找个变性人吧。第二天，他们安排了一个变性人来见我们，这个人穿着短裤，外表看是个真正的美女，美到一出现所有的人都会看，但他是个男的，说话就是男人的声音。才二十岁，我们就跟他谈，他正在攒钱准备做最后的变性手术，他的理想就是攒够了钱在家乡开一家小店，安静地过日子。非常简单朴素，而一般人却都把他们当成妖怪。
我是个完全自我中心的人，跟别人做事觉得都是妥协。(笑)
我习惯迁就人，也许是因为一直跟我母亲一起住，我要照顾她，当然是我迁就她，难道让她迁就我吗?比如，别人让我拿什么东西，我就去拿了，久而久之，这种乖女人的状态就普及成了自己的生活习惯。
我不喜欢支使人，我觉得内地最让人受不了的是有些导演像个大王一样，大家一起拍戏都很辛苦，为什么你就像个大王呢，大家都围着你转，恭敬你伺候你呢，我觉得这是一个退步的表现，这个我就不打算“入乡随俗”了。(笑)
我喜欢做具体的东西，不愿意空谈。如果我想做成一件事，死活都要做成。即使是讨论电影的阶段，我都觉得不是在做实事。因此，虽然我的各方面的条件都不是很有优势，也不一定适合从事这个事业，我仍是在努力的做。如果我有才能我会做一个科学家，去做一些实事，就是做时装设计，做衣服给人穿，我也觉得很好。
我不喜欢吵闹的音乐，一听迪斯科就头晕。但有时也会例外，比如，2002年的一天晚上，我当时要拍一部电影，跟一个女孩跑了六个酒吧，去找一个人，当时所有的人都拥挤在那等人出来，我就站在一个大音箱旁边，那里正放重金属音乐，开始我难受得要死，无法接受那音乐，但我不能离开，因为一离开就没位置了。我就在那忍受，后来发现，我适应了里面的音乐，心随着一起怦怦地跳，还觉得很快乐。
我是一个很单一的人，不能一心二用，比如我听音乐就不能像我妹妹一样一边听一边做别的，或者像有的人一边看电视一边打电脑、听电话，我不行，干什么都必须专注。
我觉得自己一直是进行时，而不是回顾时。
现在我已经六十岁了，可以说从心所欲了。关键是，我知道了自己真正喜欢什么。过去我也常常自问，但没有回答，不会别人说什么好就去做什么，比如得奖，对我无所谓，过去我还以为自己是装的，后来才知道是真的不喜欢。(大笑)也许是自己得过了，无所谓。我最不喜欢与人一起走红地毯，(笑)干吗呀，幕后的人还出来演戏，难受死了。每当得奖，回来之后就感觉很空虚，就觉得又要抓狂地工作，很不开心。
王樽：如果不得奖就不空虚吗?
许鞍华：不得奖倒没感觉，更无所谓，更平静。
王樽：你平时大量的时间做什么?
许鞍华：我很忙啊，周日都不安生，你看现在还要接受你的访问。(笑)这阵子做宣传做得头都大了，有空还要做下个计划；这两天还要和一个编剧去天水围看看；还要伺候我的母亲；还要和一些朋友见面、吃饭……
王樽：不想去也要去?
许鞍华：不是。见人是很高兴的，尤其是朋友，只是不喜欢没事被人捧着、被人陪着。我不是孤僻，而是有怪癖。(笑)
王樽：如果不拍电影了，你打算怎么生活?
许鞍华：如果不拍电影，我也会觉得没什么事干。我对佛学很感兴趣，可能就去香港中文大学去学佛学。
除了死亡，我觉得我的人生大问题都已经解决了。应该让自己更从容一些，所谓恋爱、结婚、生子、事业，虽然有些我没经历，但时间已经过去了。现在的问题是自己跟自己跟死亡的关系，这是很私人的问题，别人没必要知道，你自己看着解决就是了。不过也很难讲，也许人生更大的问题在后面，是什么，我不知道。
王樽：有没有想过，把自己这些人生的经验写成文字?
许鞍华：有时也想写啊，但都被你写了，我还怎么写啊?!(大笑)