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       内容提要 本文比较研究了一组有关罗伯特·罗厄尔《臭鼬时辰》一诗的评论，其中包括不同评论者的三篇读解和诗作者本人的一篇解释，表明在达到对作品的较合理理解的过程中，作者意图具有不可忽视的作用。
       关键词 作者意图；内在和外在证据；创作背景
       一
       美国耶鲁大学教授威廉·库尔茨·小韦姆塞特和助教门罗·C，比厄兹利合作，于1946年夏在《苏威尼评论》第54期上发表《意图谬见》一文，针对当时评论界的争论，阐明了新批评派的评论主张。他们认为：
       作者的构思或意图既不可得而作为评判艺术作品成功与否的标准，亦不可欲。
       诗作既不是评论者的亦不是作者的(它一出生即脱离了作者，在世上漫游，而他无力对它有所图谋或控制)。诗作属于公众。
       对艺术作品的评价取决于公众；作品是由作者之外的东西来衡量的。
       说到诗的意思，他们说有三类证据可以用来决定之。其一是内在的，也是公共的：它是通过诗作的语义和句法，通过我们惯常的语言知识，通过语法、字典以及作为字典资源的所有文献，总之通过构成语言和文化的一切而发现的；其二是外在的，也是私人的或独特的：不是作品的一部分，包括诸如诗人如何或为何写此诗之类种种创作背景情况(出自日记、书信或访谈等)；其三是介乎前二者之间的：有关作者的性格，或有关作者或其所属小圈子赋予词语或话题的私人或半私人性含义。不过，他们承认，三者之间的界线并不总是很明显。他们似乎主张注重第一类，而稍稍兼及第三类证据。他们继而举柯尔律治和艾略特等诗人的作品为例，进一步说明在实际评论中，虽然“在每首诗背后都有大量生活、大量感触和内心经验，而且在某种意义上是创作该诗之因，但是在语言文字亦即智性构造亦即诗作中，却永远无法也无需获知。”他们认为“对诗的分析和诠释”是“真正而客观的评论方法”，而“对传记或起源的探究”却不是“评论性的探究”。总之，作者的任何意图都与作品无关了。
       此文彻底割断了作者与文本的传统关系，把新批评派的立场推到了极端。这种立场从理论上遭到了当时以及后来别的批评流派的质疑，在此不赘。下面，我们仅就一批评的实例来看这种理论是否经得起应用的检验。
       二
       1964年，安东尼·奥斯特洛夫编的《身为艺术家兼评论家的当代诗人》一书问世。书的设计很有意思：
       ……三位杰出诗人各自独立写一篇文章，细评一位重要的同时代诗人的近作；然后再由后者写一篇评论来回应。……作者的评论告知我们诗作中的原始意图，供给我们否则无法获知的背景和创作细节，引导我们注意评论家可能忽略的方面，作为评论资源和评论制衡都具有独特的裨益。
       这无疑是一次实验，确切地说，是关于作者意图的一次实验。全书共收八组评论与反批评。由于八组个案相互没有什么关系，我们仅拿其中第四组即罗伯特·洛厄尔(Robert Lowell)的《臭鼬时辰》(“Skunk Hour”)来详加论述。评论者是诗人理查德·韦尔伯、约翰·弗雷德里克·尼姆斯和约翰·贝瑞曼。
       为行文方便，我们不妨以作者的回应为参照，来看三位评论者的得失。洛厄尔首先承认：“我曾经想到的很少没有被触及；许多我从未想到的被赋予了我。我不曾意图的现在往往至少看起来就像我曾意图的一样有效。我抱怨的不是我被错误理解了，而是我被过度理解了。我被看透了。”他认为尼姆斯的逐节阐释透彻而中肯，但感觉不是在说自己；至于创作过程，贝瑞曼的“病理分析图”太接近诗背后的事实了。但是，“也许它们应该被视为小说和我的原作的变体”。这句话似乎又暗示这些评论并不足信。当然，对照于作者，三位评论者就像猜谜者：猜对者作者可以默认或默不承认，猜不对者作者也可以照收不误，太离谱者则不能容忍。
       第3节末行原文是“A red fox stain covers Blue Hill”。贝瑞曼认为此句是此诗中最难的一行。甚至其句法都是暧昧的——“斑痕”(stain)也许是红色的，或者仅仅是红色的狐狸数量过多而“污染”着蓝山(Blue Hill)。其叙述关系也不清楚。可能与此节所描写的爱好户外运动的百万富翁有关：他因猎狐而被指控，还是他不再猎狐而狐狸数量大增了呢?更可能与前文(第1节第2行)的“斯巴达”一词有关：一个少年偷了只狐狸，揣在怀里，被狐狸咬破内脏，血污四溢，直至英勇地倒地而死。这显然是喻指诗人，带有越来越重的内伤。“蓝山”则意谓垂死的斯巴达少年颜色变青紫(blue)了，而诗人感到悲哀(与诗中所引用的蓝调流行歌曲有关)。虽然贝瑞曼承认现代评论的一个特具的缺点就是联想发挥太过，但仍坚持“斯巴达”与“狐狸污痕”有关，尽管二者相隔有15行之远。
       作者原意如何呢?洛厄尔明确辩驳：“我不认为我有意用抱狐狸的斯巴达少年的典故……”其实，那红狐斑痕不过是照实写景而已。蓝山位于缅因州，是离作者住处不远实有的一座山。夏去秋来的时候，山上的一些树叶变红，远看好像一块锈红色的斑痕覆盖在山坡之上，而这种颜色与狐狸的颜色相近。由此可见，此行与第3节首行“The season"s ill一”有着直接逻辑关系，是其进一步的形象化或暗喻性注脚。洛厄尔也说，其中含有不祥和不对劲的意味。由于不了解小韦姆塞特和比厄兹利所谓的外在的私人证据，贝瑞曼仅凭内在的证据就误解了此行。的确，作者的措词有些含糊。如果把“red fox”改为“fox red”是否意思会清楚些呢?如果说作者的原意不足为凭，那么仅看内在逻辑，贝瑞曼的解释是否更合理呢?理查德·艾尔曼与罗伯特·欧克莱尔合编的《诺顿现代诗选集》(1973)就只采用洛厄尔的说法给《臭鼬时辰》作注。可见一般评论者仍是奉作者原意为圭臬的。另一位评论者尼姆斯就猜得不错。他把“红狐”就读作“狐狸红色”，说那斑痕“很可能只是一座山上的秋色而已”。这说明，仅凭内在证据解读也可能符合作者原意。而符合作者原意就可能意味着较合理，因为起码额外得到了(如果有可能得到的话)一种“外在的”印证。
       第六节倒数第二行原文是“I myself am hell”，韦尔伯的评论是：“‘我自己就是地狱’(此诗中惟一的文学引语)是弥尔顿笔下的撒旦‘在伊甸园场景中’所说的话；洛厄尔肯定是想让我们不仅想到撒旦之囚禁在自我之中，而且想到紧接下来第四卷的场景中他怀着妒意偷窥的形象。”尼姆斯也指出这是《失乐园》第四卷卢西弗(即撒旦——笔者按)的独白。洛厄尔却说，他并不曾想到“撒旦窥视乐园里的亚当和夏娃时有性欲得不到满足之感。我也许想到过，但我不记得了”。由于文学典故属于内在的公共证据，两位文学素养深厚的评论者很轻易就猜对了，只是韦尔伯的小小发挥没有得到作者的认可。
       
       以上“对诗的分析和诠释”属于“真正而客观的评论方法”，与“作者意图”相对照，显然有所偏误。下面我们再来看评论者未提及、作者本人若不说我们则“无法获知的背景和创作细节”。用洛厄尔的话说，即“我能够描述的而别人无法描述的是我写诗的背景”。
       洛厄尔的诗风一生有多次变革。他最初学的是学院派诗，即托斯·艾略特倡导的新古典主义诗。1957年3月，他在旧金山受到艾伦·金斯堡等“垮掉一代”诗人的影响，诗风开始转向私人化、口语化、自由体化。作于当年8、9月间的《臭鼬时辰》这首诗就是他第一次诗风变革的第一首作品，是他第二本诗集《人生研究》的压卷之作，也是一般诗歌选集必选之作。据他说，此诗是献给伊丽莎白·毕肖普的——她是洛厄尔最欣赏的一位同时代女诗人，也是他的好朋友。因为他这首诗就是模仿毕肖普的一首也是写动物的诗《犰狳》而作的，结构和体式等均与毕诗相似。另外，他还受到荷尔德林的《面包和酒》和安内特·冯·德洛斯特一许鲁晓夫的《末日》的启发。其中分别有句“夜晚来临……”“夜色深沉!”这些应该才是《臭鼬时辰》第5节第1行“One dark night”的直接灵感来源。而尼姆斯指出此行仿的是圣十字约翰的诗句“在一个漆黑的夜晚”(出自《灵魂的黑夜》一诗——笔者按)；贝瑞曼也提及此行与圣十字约翰有关。洛厄尔却也承认他希望读者会联系到圣十字约翰的诗。他创作时确是如此意想的吗?还是因为圣十字约翰的诗较有名，他看了两位的评论后遂顺水推舟呢?这就不得而知了。
       据诗人自己说，此诗是倒着写的。先得了最后两节，这两节可能是出自诗人的亲身经历，是他某日所见或经常遇见的情景。后来又加写了偷窥的两节，把人的行为与动物的行为似有意又似无意地联系了起来，形成某种对照和情调。洛厄尔说，这两节所写并非他的亲身经历，而是借用前辈诗人惠特曼晚年偷窥他人做爱的轶事加工而成。尽管如此，他还是觉得这四节太私人性了；又过了一段时间，才增加了最前面的4节。这4节是写别人的，是非私人性的。这样一来，洛厄尔说，他的诗就有了“可立足的土地和供呼吸的空间”。也可以说，私人性和非私人性元素结合起来，私人经验被放在了一个更大的场景之中，从而与社会、历史、文化背景发生了关系。博学而细致的尼姆斯指出，开头两节所描写的人物原型出自萨拉·沃尔纳·朱伊特的经典著作《尖顶冷杉之乡》(1896)。这一点洛厄尔未予否认。以上这些情况是否与文本无关而“无需获知”呢?我们认为，知道了当然比不知道强。至少我们知道了，此诗的重心是在后半段，而前半段只是陪衬或铺垫。更重要的是，我们得以窥见了些许诗人创作过程的秘密，这对于创作者是宝贵的经验，而现在的评论者似乎越来越忽视这方面的研究，忘记了评论的一大任务即为创作提供借鉴。
       相对于三位评论者费力的搜剔和发挥，作者对其诗意义的解释就显得简单而精确多了：我不确定是否能分清意图和诠释。我想以下是我或多或少意图的。开头四节意在描绘一个正在衰落的缅因州海滨小城多少有点悠闲可亲的画面。我从大洋向内陆移动。一路凄凉的景象在嚎叫，但是我试图给这惨景赋予宽容、幽默和随意的语调。构思漂移，其方向出离视野，沉入随意、偶然安排的自然和衰败景象。然后一切在第五、六节生动起来。这是一个漆黑的夜晚。……我的夜不是充满神恩的，而是世俗的、清教的、不可知的。一个存在主义之夜。我头脑中曾掠过萨特或加缪的一段话，说是到了黑暗的最后一刻，惟一自由的行动就是自杀。由此引出最后两节我的臭鼬的游行和声援——暧昧的声援。臭鼬既蛮勇又野蛮可笑，由此而产生一种有趣而挑战的语调。
       由此也可知，那行让贝瑞曼大伤脑筋的关于“红狐”的诗句，不过是“随意、偶然安排的自然和衰败景象”之一罢了。与传统诗相比较，现代诗往往含有更多的私人元素，洛厄尔所属的“忏悔派”尤其如此。这是我们不得不关注的一个重要方面。如果我们进一步知道了洛厄尔1940年曾一度皈依天主教，二战期间曾由于拒服兵役而入狱，导致精神有些不正常，终于在1977年自杀等传记信息，难道对此诗中的某些描写不会有更深切的印证和理解吗?例如所描写人物的清教徒生活方式和态度实际上是不受作者赞成的；作者精神不正常，有自杀之念由来已久，至少可追溯到作此诗时。这些严格说来不属于“评论性探究”的“对传记或起源的探究”。难道与文本一点儿关系都没有，一点儿都不值得我们关注吗?
       首先在于理解。“理解诗歌”(Unde-standing Poetry)就是美国“新批评”的一部名编著的题目。这一派批评家主张细读文本，他们认为文本是独立自足的，内容自有其“一致性”，而与作者的生活经历没有必然联系；作者的意图也不能作为诠释作品意义的权威依据。这就不免有些偏颇。注重文本是对的。这是对以前浪漫主义的印象式和传记型批评的反拨。但如果光注重文本，也有问题。同一个文本，可能有不同的理解，正所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，那么，理解的标准何在，权威何在?恐怕不仅仅在于文本内部吧。读者反应理论就认为，具有不同知识背景的读者对同一文本会有不同的理解。而文学阐释学却认为只有一种理解是正确的。理论家J.E.D.赫什在1967年出版的《解释的有效性》一书中则提出“保卫作者”的口号，认为作者的意图才是惟一的内在依归。曾经有人问英国诗人菲利浦·拉金，是否诗人对自己的作品解释得最好呢。他回答说，这要分两个方面：关于作品的内容或意思，肯定是作者自己最清楚，解释得最好；至于作品的好坏，或艺术质量的高低，作者的评价就未必可信。大概这是因为在后一点上，他是主观的，带有感情倾向。
       且不说权威性，而只看哪种解释更具一致性，或更合理，效果更好。从前面的例子可知，显然，作者之外的其他人的理解具有一定的随意性，以及囿于自身知识和经验的盲目猜测性。既已知道了作者意图之后，这时我们仍然可以置之不理或认为它无足轻重吗?虽然作者意图也会变，后来的解释未必尽同于创作当时的心态——那也许永远是个谜，但作者的解释无疑给我们提供了一个最有价值、最可能接近合理的说法。如果说所有的读解都是误读的话，那么作者的读解应该算是最接近正解的误读吧。作者不可全信(有的作者恶作剧式地故意让人猜谜，例如乔伊斯)，但也应得到尊重。在实际评论中，再借助传记材料为佐证，剖析和印证其深层心理，也许会有意想不到的发现。
       新批评派所谓的“一致性”与古典主义的“三一律”可说是一脉相承的。一致性要求各个部分或元素相互关联，合乎理性逻辑，形成某种秩序，有如一出戏剧里，每个人物和道具甚至台词都是有用的，无一浪费。然而，诗却是最不守规矩的文体，自来解诗无达诂，是因为作诗本无定法。在无法中求有法，往往难免缘木求鱼，南辕北辙。上举评论者就是按照一致性的思路去求证，结果是牵强拉扯，节外生枝，不知所云。可见，一致性也并不比别的标准更靠得住。因为所谓一致性也囿于个人主观见识，并无绝对客观标准。而且，诗歌中难免有许多私人和非理性因素，越是近代(尤其后现代)越多，而强调客观的公众因素的评论方法势必有所不见。新批评较适用于背景材料缺乏的传统诗歌以及艾略特所倡导的注重传统和非私人性因素的新古典主义诗歌，而在信息发达的后现代未免显得有些过时，这可能也是一个主要原因罢。其实，文本细读在任何时候都应是文学评论的正宗；新批评的强调是矫枉过正，犹如意象派在创作领域中的矫枉过正一样，都不过是意在重建一种正宗而已。文本分析加上背景研究应该是如虎添翼，而不是画蛇添足。
       责任编辑：何　卫