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       其实河流的秘密除了“流动性”之外，更重要的是它还传达了一个叫做“传统”的东西，正是永恒的流动性保证了诗歌传统的存在，所以慕白将内心的河流阐释为“简洁，隐忍，自然，真诚”，所以我们在慕白的诗歌中可以找到《不知道发生了什么》这样的诗歌：在这首诗歌中那根“与日月山川同辉”的“大自然孕育千年”的草，似乎就是诗歌，在诗人的笔下，这根历经风霜的卑微却温暖的草，最终在“机器轰鸣中猝然死去”，可能这样的结局所传达就是诗歌在现代的命运，可能也是某种诗歌传统在现代的命运。
       其实这根卑微而温暖的草不会死去，诗歌也不会就这样死去，诗人只是在传达一种忧虑罢了。这种“机器”的生硬的表达也是我们熟悉的策略，其实现代文明与诗歌之间并不存在对立，或者说，诗歌不会和任何文明对立，也不会和任何时代为敌，诗人对时代的不满总是必然的，因为诗人总是时代的异数，诗人总是与他的时代格格不入。所以我觉得倒是不必在意诗人忧虑，我们要在意的是诗歌中诗人的灵魂，也就是“心”的问题。诗人慕白的诗歌倒是能见出这位诗人的心很安定，在《我觉得，有一座房子是我的》一诗中，慕白似乎很确定他的位置。虽然这首诗歌有它的前驱，我们可以在这首诗歌中，找到诗人海子的诗歌《面朝大海 春暖花开》和《春天，十个海子》等诗歌的影子，但我觉得这首诗歌依然是慕白的诗歌，因为它已经不是诗人海子的焦灼，而是诗人慕白的认定：“风没有留下一丝尘香/我觉得，有一座房子是我的/我将在它门口坐”。坐在门口就是诗人的位置，慕白在这里很认真地剔除了尘世的味道，也很仔细地选择了“坐”这样的姿态，正是“坐”使得慕白有了自己的视域，他守住了乡村，而审视了城市，所以他继续了猫和狗的城市观察（《城市中的猫和狗看起来都很像》）。这种审视继承了现代文学史沈从文和鲁迅的传统，看来，慕白真是有传统的。不过，慕白的诗歌，可能还没有找到他的国度，我总是感觉他在别人的园地里。当然我的这些关于慕白的诗歌的说法，与前面说的“灵魂的冒险”是没有很大的关系的，因为慕白大概不会在诗歌中冒险，毕竟他只是和现实有些冲突，而将自己的内心安顿得很好。
       “心”的问题，在杨大力这里，表述为“诗歌是惟心主义”。杨大力的诗歌观念，总是让我觉察出这位诗人身上有些诗歌政治的意图，他说：“山河大地是我的老师，音乐家是我的同学，而美术家，戏剧家，小说家是我的学生……空头理论家只是个注册视听生。”选择山河大地作为自己诗歌技巧的老师，让音乐家作为自己的同学，大概是诗人认定诗歌大概是音乐，是一种自然箫声。他在他的诗歌观中刻意要求美术家、戏剧家、小说家和空头的理论家等成为诗人“我”的学生，大概只能理解成他在努力维护诗歌和诗人王者的位置，不过这样的说法也不是很新鲜，早在雪莱那里我们已经看到了这样的说法了，不过在现在这样一个娱乐时代，杨大力这样的词语倒也不妨看成我们这个时代的一种话语。其实杨大力在这里提供的这一组名为《农事诗》的组诗，倒也显示出诗人的诗歌修辞功夫。维吉尔在他的《农事诗》中赞颂了农民的生活和自然的生养，给我们提供了对“自然和农事”的敬仰。不过阅读杨大力的这组诗歌，我也能获得教诲，浙闽的大地是诗人这组诗歌中所要歌咏的对象。在《我欠土地很多很多》中，诗人写道：“从古至今，土地有情而生灵不义”，这样的言说大概代表的大概也是整个人类对土地的忏悔，一个对大地有着忏悔的诗人总是令人尊敬的。不过我总觉得这一组诗歌是呼喊大于力量，如果诗人真的以山河大地为老师，那么他可能还有很多的事情要做，诗歌毕竟需要更多的心智，情感代替不了语言，愤怒出不了诗人。我倒是真诚地希望诗人能够安静下来，倾听一下自然的箫声。
       马叙的诗歌总是让我觉察出他的沉稳和隐忍，他的诗歌中有一种所特有的反讽意味，他在诗歌中游刃有余地将现实世界解构，但他的隐忍又使得这种解构不露声色，所以他的诗歌语言很干净，很好地将现实的裂缝显示出来，而不会在这些裂缝中拙劣地塞上稻草，哪怕这稻草有黄金的颜色，正是在这个意义上，我觉得马叙的诗歌有一种存在主义的意味。我有些喜欢马叙《死亡没有征兆》。死亡常常是诗歌的一个主题，诗人总是乐意将它吟咏，但是死亡又不是一个可以让我们不断体验的事件，体验它可能会消耗掉我们一生的精力，所以在我看来，死亡不是一个可以随便的题材，我们在死亡面前需要足够的审慎。我觉得马叙的这首小诗中的死亡叙述，审慎而且机智。诗人说：“他用十年的时间努力分清它们——/乌云、风暴、垂死的鸟。/十年时间。他已经远离人间，悄无声息地死亡。”如果十年的时间能够将死亡分清，那么“他”大概是可以远离人间的。其实我们能够清晰地在这首诗歌中找到我们熟悉的高尔基的“海燕”，只不过诗人将高尔基笔下的革命号角拉到了一个更加深邃的时空，在这里，诗人要考教的事情已经不在生命之外，而是生命本身。分辨清楚乌云、风暴和垂死的鸟，我想我们才能在一种我们熟悉的词语中找到自己的言说方式。我觉得马叙是一个找到了自己的言说方式的诗人。另外，马叙对死亡的体验，依靠的不仅仅是一种心智的成熟，而是对时间的体验，在诗歌《有那么一天》、《描述一座旅馆》和《年老和色衰》中，我们可以感觉到马叙的时间就是一种“悄无声息的死亡”，对那些消逝的事物的敏感，使得他体验了神圣的死亡，这样的体验对诗人来说，大概是有福的。体验的“悄无声息”，在于诗人可以“把自己出租给过去”。其实《现实主义者》这首诗歌完全可以看成诗人在现实社会中的分身术，正是一种饥饿感，使得诗人能够从沉闷的现实会议中，分身而出，感受到了现实的黑夜的压力，从而拒绝死亡，抵达存在。
       作为一位女性诗人，池凌云的诗歌十分大气，没有我们熟悉的女性诗人的纤秀，她的诗歌参与了我们这个时代的叙事。阅读她的诗歌，可以让我明了诗人不必有性别的标识，诗人的身份要求诗人的是诗歌，而不是其他。我们既可以在池凌云的诗歌中看到精致，如《一个人的对话》，也可以看到深沉，如《四分之三泪水》。池凌云是一个逐渐成熟的诗人，她的诗歌总是能触动我们内心的隐秘的弦。虽然《四分之三泪水》还没有阿赫玛托娃的《安魂曲》的厚度，但这首短诗已经有了灵魂的温度，诗人因为自己的写作靠拢了最高的诗歌。《燕子的飞行》则是池凌云所特有的诗。在这首诗歌中，诗人写道：“我曾在薄雾中看见一只燕子/像一团黑色的火，燃烧着/通过茉莉花树。/一小片空白颤动/天空有了应有的样子——”。这只在薄雾中穿行的燕子大概是诗人自己的写照。这只燕子虽然“没有更强劲有力的翅膀/让自己成为飞得最高的鸟”，但在我看来，这只飞行燕子已经是一个精灵，它的飞行可以让天空颤动，也完全可以让她相信“大地在腹部以下，而流水一直在天上”（《它，或者她》）。虽然在这首诗歌中还有一些地方遗留了青春期写作的痕迹——比如在“天空应有的样子——”后面的“没有边际，无法触摸，却包含着一切”对天空不必要的补充叙述，但我觉得这可能是一个诗人走向成熟的必然经历，诗人需要不断地与诗歌这种古老的记忆沟通才能获得诗歌的青睐。池凌云不是一位天然的诗人，但她是一位勤勉的写作者，我相信她的勤勉可以让她走向更高的位置，毕竟她现在已经感受到了诗歌的召唤。
       诗人高崎在他的诗歌写作中体现出了他对诗歌技艺的追求。诗人高崎的诗歌总有些让我想起某些试验的性质。这样的诗歌写作即表明了诗人的写作还没有一个固定的国度，同时也说明了诗人的写作还是有很大的生长空间。他的诗歌总有些1980年代的色彩。高崎对诗歌语言和写作技巧比较敏感，这种敏感使得他的诗歌的语言保持了诗歌语言要求的陌生感，阅读这样的诗歌需要读者对诗歌作为一种技艺保持必要的尊敬。对诗歌作为一种技艺的尊敬，才可能使得阅读的难度变成审美的愉悦。当然我们也可在高崎的诗歌中看到一些神秘色彩，这种神秘色彩来自于诗人对这个世界的一种比较奇特的切入方式，比如那首《7在飘扬》：“7”成了诗人进入世界的一种通道，当然这种通道并不是如同象征主义者如波德莱尔主张的那种“合奏”，世界在这首诗歌中不是一个“象征的森林”，显示出它的神秘，世界在这里仍然和诗人处于一种对立的状态，我觉得高崎的诗歌中的这些神秘色彩，体现了诗人对世界的把握有些紧张。正是这种紧张，使得高崎对作家残雪特别感兴趣，所以阅读他的诗歌也能让人感受到“世界的荒诞性”，他所热爱的就是“一群被恐惧打败的人们”，对于这样一群人来说，写作可能就会产生“喻象无法抵达”的难度，因为在诗人的眼中，世界是作为一种喻象存在的，诗人只是寻找世界作为喻象在诗歌中存在的平台。
       
       诗人小路的诗歌我以前没有读过，但这一次的阅读使我对这位写“明白”的诗的诗人产生了很大的敬意，不仅仅是因为他的诗歌，也因为他的“明白”。小路的诗歌澄澈、干净，有一种自然的洞彻的力量。小路在自己的诗观中说：“我是一个明白的人，我喜欢写一些明白的句子，可能不算诗。反正谁也拿我没办法，各走各的好！”说自己是一个明白人，这里面应该是有一个体悟的过程的。我注意到小路是1960年代初出生的人，这样的年龄也是应该“明白”，毕竟诗人已经是过了“不惑之年”了。明白，使得小路对诗歌和这个世界拥有了自己的独有的视野和视力。他的诗歌不再局限于抒情、叙事或者沉思，只是“写一些明白的句子”。其实，某种意义上，写作就是写一些自己明白的句子，它不会是神神秘秘的权力，渲染写作有一种神秘的力量，其实是一种“极权主义”的幽灵游荡。小路说他的诗歌“可能不算是诗”，就是要打破某种“极权”，这就是我说的“视力”。
       小路的视力还体现在他的诗歌中有一种“看”的能力。在这一组叫做《一些明白的句子》的诗歌中，小路的看的能力首先体现在“内省”。在诗歌《我捉弄过一只蚂蚁》中诗人说“那件小事”，似乎是“我”的故事，但在这首诗歌中，正是内省使得“我”现在动荡不安，“我捉弄过的那只蚂蚁／如今，它生老病死在哪里？”这句明白的句子自然有一种力量。如果我们多做一些阐释，似乎这件小事，可能不仅仅是诗人“我”的故事，而是人类“我”的故事。 “我”这个人类不过就是那只被捉弄过的蚂蚁。诗歌《仰头看一架夜航飞机》，有些里尔克的《祈祷书》的意味，也让我想起了鲁迅的《夜》。里尔克说在这个深夜里“有人无端地哭，哭谁？”，鲁迅说“无边夜都与我有关”，诗人说“一些人间的喜乐和哀愁／高高地掠过我的头顶”，其实都是一种视力。诗人需要有一种在深夜里看的能力。
       小路的诗歌是安静的，有一种睿智。读这样的诗歌，让我有一些兴奋，这位居住在永嘉的诗人，大概是得了永嘉山水的语言。我着实希望不断读到这样的诗歌。
       诗人柯熙是这里我惟一熟悉的诗人。我认识柯熙，还是上个世纪90年代了。那个时候我住在师院的单身宿舍，柯熙其时留着现在一样的长发，他那个时候写的诗歌后来结集为《辽阔的暗》出版。这位来自洞头的诗人对大海自然熟悉，“洞头百岛”在他的笔下被放到了大海这面镜子前，虽然有些迷离，但依然是清晰的，他的大海有一种“父性”的形象，正是这个父性的大海显示了这位熟悉渔民生活的诗人的特有的体验，渔民的生活中，不需要女性，与大海直接打交道的是父性。
       柯熙的身上还有一种分裂的真相。他并不是一个要与现实对抗的诗人，相反他常常和生活达成某种妥协，诗歌就是他与生活达成的一种妥协，他可以在现实生活中让自己受尽责难，但只要回到诗歌，他就会安静下来。按照他自己的表达：诗歌在他的内心中是一个隐秘的存在，他对诗歌保持了纯真的想象，所以他对诗歌的写作有一种惟美主义的要求。
       写这样的文章，实在是不知道怎样结束，不可能也不需要将所有的温州诗人一个个都讲一点。其实我最早的想法是想写一点自己与温州诗歌之间的故事。因为我初到温州来的时候，接触到了一些很好的诗人，他们大多是温州师范学院毕业的或者没有毕业的学生。那个时候我认真地看过他们编写的诗歌刊物《檀林》，也很认真地和他们争论过有关诗歌的一些事情，现在他们有的还在认真的写，有的在三心二意地写，不过池凌云拿过来的这些诗篇中，没有他们的身影，所以就只好改成这样散评的方式，实在是没有一点论文的样子，说的话也只是一点个我的小感受，完全不能将温州诗歌的整体状况写出来。按照我现在对温州诗人和诗歌的了解，可能我也没有办法写出这样总结性的文章，因为我觉得自己始终也站在诗歌之外，也在温州诗歌之外。所以只能这样写了。这一次阅读，是我对温州诗人的一个集中的阅读。单单就这一次的阅读感受，我觉得很多的作品都让我觉得惊异，比如我没有提及的娟子、刘德吾、施世游等人的作品都很好。而且温州的诗人似乎很安静生长，不会有现在这个世界的喧哗的声音。但安静的生长，并不是说它发育不良，相反，温州的诗人只和诗歌相关，而不和诗歌事件相纠葛，实实在在地写“明白的句子”，真是很难得的事情。而且在这些诗人中间我还还看到一位1990年代的少年诗人贾建伟，他的诗歌虽然现在还是处在一种习作状态，还没有找到属于自己的写作方式，但他的诗歌感觉十分敏锐，如果以后他能找到自己的诗歌道路，我相信他可以写出来。只是现在的诗歌环境，不一定能够给他提供一个很好的方向。最后再次表达我对温州诗人和诗歌的敬意，同时也表达一下歉意，因为我的缘故，没有很好的将温州的诗歌状况呈现出来。但我想诗歌需要的还是阅读，而不是我这样的文字。