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一、书写父亲的中国诗歌传统
真实的时间只有一种，那就是“现在”，也就是当下一个个连续的瞬间。而“过去”和“未来”只不过是想象中的时间，所谓“过去”其实来自现在的回忆（向后），“未来”则是出于现在的展望（向前）。做父亲的很少不明白这个道理，所以他们最关心的是“现在”，而不是虚幻的“过去”和“未来”。就此而言，拥有“现在”便拥有了一切。因此，“现在”是父亲们最显赫的时期，一部部煌煌的历史记录的无非是父亲的丰功伟绩。但是，在诗歌中却并非如此。整体而言，中国诗人书写父亲的传统大致经历了以下三个阶段；第一个阶段是开创期：以《
诗经》为主的中国早期诗歌；第二个阶段是中断期：《
诗经》之后的整个中国古代诗歌；第三个阶段是恢复期：中国现当代诗歌。
众所周知，历史与诗歌是两种具有强大优势的文学形式。历史以客观记事为主，讲究实录原则。而诗歌则是抒发感情的艺术，感情是人们内心深处的声响流动。无中不能生有，情动于中自然要发之于外，这都是避之不及、强之不得的事情。父亲之所以能完全占据历史却不能贯穿诗歌，究其原因是由于父亲并没有从根本上得到子女的内心认同，所以在中国传统诗歌中，父亲很少听到来自子女的颂歌。陶潜留下了一百多首诗，但没有写到父亲，却有两首写给儿子，分别是《命子》和《责子》；唐代最重要的两个诗人李白和杜甫都写过孩子，却没有写到父亲；宋代诗人陆游一生写了一万多首诗，其中有一百多首写给儿子，而不是献给父亲。也就是说，中国古代诗歌中的“父亲”形象往往是由父亲自己确立的，而不是由子女刻画出来的。为什么长期主宰现实、制造历史的父亲们被子女忽略到这种地步呢？
这里不妨先考察一下《
诗经》中的父亲。一般来说，“诗经”时代的子女是这样生活的：男子出征、出差或出游，女子出嫁。这种出征与出嫁造成了无数亲情的割裂与痛苦。出征的男子不能在家种地，养活父母，他们常说的一句话是：“王事靡，不能艺稷黍，父母何怙？”（《诗经·唐风·鸨羽》）：而出嫁的女儿从此要离开父母，再也不能侍奉在双亲身边，她们常说的一句话是：“女子有行，远父母兄弟。”（《诗经·邶风·泉水》）当然，《
诗经》中最感人的诗是《蓼莪》：
蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳！
蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁！
父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我。
顾我复我，出入腹我。欲报之德，昊天罔极！
以上作品中所写的父亲都是和母亲同时出场的，从句子安排上来看，往往是先说父亲再说母亲，这从一个侧面表明了父亲在家庭中的首要地位。在《
诗经》中，还有一些单独写父亲的作品。父亲对于子女的意义不仅在于他的养育之恩与关爱之情，更重要的是他的力量。正是父亲的力量让子女们产生了一种“靡瞻匪父”的上进心，从而激励子女生成一种“夙兴夜寐，无 尔所生”的强大动力。就是在遭遇到挫折之后，游子仍然能从父亲那里重获信心：“此邦之人，不可与处。言旋言归，复我诸父。”（《诗经·小雅·黄鸟》）
后来的中国古人之所以很少写到父亲，主要是因为父子关系变得不正常了：父子之间人性和亲情的成分逐渐减少，而文明与强制的东西不断增多，什么三纲五常，什么忠孝节义，都是天经地义的，既不可变更也拒绝褒贬。这些秩序化的东西使人的生活倾向于机械化，规范化的东西使人的反应倾向于顺从化。在高度紧张与相互隔膜的父子关系中，活着的父亲被子女敬畏，死去的双亲被子女送终。
进入现代社会以来，中国古代森严的封建等级制度已成为历史遗迹，代之而起的是平等观念和民主思想，父子之间的伦理观念也相应地发生了巨大变化。从所谓的“父父子子”逐渐向“多年父子成兄弟”的理想境界过渡，新型的社会观念使父子之间的距离不断缩小，这就为父子亲情的回复营造了良好的氛围，同时也为儿子书写父亲提供了新的可能。书写父亲的传统正在中国当代文学中逐渐得以恢复，黄灿然的创作有效地加速了这一进程。
二、《亲密的时刻》中的父子关系
一对父子，一个新鲜的生命和他的创造者，这时候的儿子还小；一对父子，一个衰老的生命和他的继承者，这时候儿子已经长大。父子之间“亲密的时刻”只可能发生在儿子童年和父亲晚年这两个阶段，至于其他时间，父亲与儿子不是相隔万里就是彼此对峙。所以，父子之间的“亲密接触”常常体现为父亲对婴儿的拥抱（只可惜这时的婴儿大多还没有记忆能力）。随着儿子逐渐成长，父子之间几乎不再发生身体接触。儿子长大成人后要照顾一下父亲（这时的父亲往往重病在身，生活不能自理）。无数父子就这样生活的，所有的差别仅在于少数父子偶尔感到了亲密的时刻，大多父子却从不知父子之间的亲密为何物。就此而言，当代实力诗人黄灿然是幸福的，因为他体会到了父子之间的亲密时刻。
《亲密的时刻》写的是儿子照顾父亲的情景。这时的父亲已经过了他的全盛期，尽管身在病中，疼痛难忍。但是他作为一家之主的威严却毫不动摇，“坚持不做手术”。无论母亲怎么说，他都不听。这时，已经长大成人的儿子成了母亲最后的希望：
母亲悄悄告诉我，父亲流泪，
坚持不做手术，要我劝劝他。
我只劝他两句，父亲
便签字同意了，比预料中顺利
诗中第一个戏剧性冲突就这样轻松地解决了。这不仅出乎母亲的预料，而且也出乎儿子的预料。因为在此之前一直是儿子听从父亲，现在却完全颠倒过来。这不能不让儿子感到自己真的长大了，而且意识到自己不仅仅是父亲的儿子，还是女儿的父亲，成了新的一家之主。劝说父亲做手术的成功最终于引发了亲密时刻的来临：
手术后我喂父亲吃饭
这是我们一生中最亲密的时刻：
……
你频频喝水，频频小便，我替你
解开内裤，为你衰老而柔软的阴茎
安放尿壶——你终于在虚弱和害羞中
把我生命的根敞开给我看：
想当年你第一次见到我的小鸟
也一定像我这般惊奇。
这段文字直接写到了父子之间的身体接触。事实上，没有身体的接触就没有亲密的可能。给父亲喂饭使儿子感到了父子之间的亲密，帮父亲小便同样使儿子感到了父子之间的亲密，正是后一种非常的亲密让人感到了内心的狂喜和由衷的礼赞，并促成了此诗的诞生。因为这里包含着诗中的第二个戏剧性冲突，即儿子不仅看到了父亲的身体，而且看到了父亲的阴茎，这彻底突破了传统的父子伦理关系。在传统的父子伦理观念笼罩下，儿了被禁止看见父亲的身体，正如《圣经·创世纪》中所教导的：
挪亚作起农夫来，栽了一个葡萄园。他喝了园中的酒便醉了，在帐棚里赤着身子，迦南的父亲含，看见他父亲赤身，就到外边告诉他两个兄弟，于是闪和雅弗拿件衣服搭在肩上，倒退着进去，给父亲盖上，他们背着脸就看不见父亲的赤身。
在挪亚的三个儿子闪、含和雅弗中，只有含看见了父亲的赤身。所以，当父亲得知此事后，便诅咒含的儿子说：“迦南当受诅咒，必给他弟兄作奴仆的奴仆。”父亲的身体是神圣的，子女连见都不能见。一般情况下，子女见到的只是父亲的背影，因此“背影”成了父子关系的绝妙隐喻。它表明自古以来的父子亲情常常受到某些东西的阻隔，能够看到父亲的背影便意味着达到了父子亲情的极限，足以让子女们热泪盈眶，像朱自清和三毛所写的那样。
而《亲密的时刻》的作者却以极大的勇气突破了传统的禁忌，他如实地传达了自己的真实感受，维护了他心目中的艺术真实。对此，作者具有清醒的认识。二零零三年，在接受木朵采访时，黄灿然针对自己早年作品中存在的不足说了这么一段话：
在这过程中，觉得有些诗作如果这里那里一两个字作适当删改，就会好受些，那是些什么字或句呢，主要还是觉得不诚实。我不说我当时有意不诚实，我是感情真挚的，但“感情真挚”与诚实不是一回事，作者可能感情真挚，但那种感情和真挚可能是自我幻想和自我欺骗的。我想，当时我修养不足，要么是眼光不够敏锐，要么是尺度不够严苛，使若干粗心、不是真真正正属于我的字、句逃过被删改的命运。当我重看，我觉得它们不是我的，觉得它们不诚实，而我认为，诚实是诗歌灵魂的基石。
正是凭着“诚实”这种艺术信念，诗人突破了传统的父子伦理观念，直接写到了父亲的阴茎，它“衰老而柔软”像一位被废黜的君主。在“我”解开父亲的内裤之前，父亲的神情“虚弱和害羞”。“虚弱”对应的是身体有病，因而需要照料；“害羞”对应是父亲不愿被儿子帮着撒尿，却又不得不接受儿子的帮助（因为这时父亲的右手受伤，包着白纱布）。当父亲不得不把自己的身体裸露在儿子面前时，他内心的窘境可想而知；这时的儿子却异常兴奋地目睹着自己的“生命的根”，从别人身上第一次看到了自己的生命之根。诗歌至此突然来了一个逆转，诗人想起自己婴儿时，父亲看到自己的小鸟时的反应：同样的惊奇，一样的挚爱，事实上，这个逆转式想象是层层伏笔发展的必然结果。因为在儿子感到父子亲密的同时，儿子不禁想起了自己与父亲多年以来的相互疏离：一个镜头是“我”解开父亲的内裤，一个镜头是父亲正在为一家人的生计“长期在外工作”；一个镜头是“我”把父亲的阴茎放进尿壶，一个镜头是父亲回到了家，但父子却“一直很少说话”；一个镜头是父亲在撒尿，一个镜头是“我”成家立室，搬出来住，“跟父亲的关系又再生疏”；一个镜头是“我”给父亲穿好裤子，一个镜头是“我”给家里打电话，父亲却总是乐于充当一个接线员的角色：
每逢我打电话回家，若是他来接
他会像一个接线员，说声“等等”
便叫母亲来听，尽管我知道
我们彼此都怀着难言的爱。
父子之间此时的亲密与此前的疏离就这样在诗人面前蒙太奇般地闪回，这种强烈的心理反差终于让儿子发现了这样的感叹：
这是神奇的时刻，父亲啊
我要赞美上帝，赞美世界
尽管当代社会为父子关系的弥合提供了多种可能。但是，必须看到父子之间还存在着一些难以克服的因素，诸如年龄造成的代沟、社会习俗的影响、传统观念的遗留，以及对最新思潮的不同反应，这些都会构成父子距离的极限。就此而言，那种完全平等、彼此透明、无限接近的父子关系是不可能存在的。相对而言，伴随着摩擦的和谐、交织着隔膜的亲近就是一种理想的父子关系了。在黄灿然的亲情系列作品中，《亲密的时刻》是一首诚实有力的作品，它以貌似冷静的笔触记录了在医院这个特定场合中发生在父子之间的一次强烈心灵碰撞，但是这种心灵碰撞并非一种情感的双向沟通（儿子的惊奇以及儿子设想中父亲早年应有的惊奇），而是沿着相反方向溅落的两种不同的感情火花：父亲的害羞和儿子的狂喜。这种新鲜感的核心是：老父亲将被新父亲代替。但是，这并非弗洛伊德所说的那种父子相争，而是一种天然的新老更替。
富有意味的是，父子关系的不同阶段竟然和书写父亲的中国诗歌传统的轨迹存在着一种同构关系：“亲密——中断——恢复”。如果这不是巧合，那一定体现了事物之间的隐秘联系。
三、 阴影中的灿烂前景
在现实生活中，一个人只能有一个父亲，但是在文学创作中却需要转益多师。一般来说，一个诗人的精神之父越多，往往越有利于他成长。黄灿然诗歌中的精神之父主要包括以下两类：一类是中国古代诗人，代表作是《杜甫》；一类是西方现代诗人，这类作品相对较多，这也许和黄灿然是个诗歌翻译家有关。它们主要包括《彼特拉克的叹息》、《纪念荷尔德林》、《有毒的玛琳娜》、《夜读洛厄尔》以及《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》等。这里仅以《杜甫》和《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》为例考察黄灿然及其精神之父的关系。
杜甫和约瑟夫·布罗茨基可以视为黄灿然两个最亲密的精神之父，但是在写《杜甫》时，他用的是西方的十四行诗形式；而在写约瑟夫·布罗茨基时，他用的是中国传统的悼亡诗形式。也许这种现象可以视为中西诗歌传统在黄灿然身上的彼此互渗。在这两首诗中，诗人用的代词都是“他”，这是一个渴望亲近中仍然注意保持距离的词语。这个代词体现出来的态度和全篇的精神完全一致：
上天赋予他不起眼的躯壳，
装着山川，风物，丧乱和爱
让他一个人活出一个时代。
在《杜甫》中，杜甫是一个被诗赞美的对象，这种赞美异常单纯，近乎客观。也就是说，体现在诗歌中的主要是作者与杜甫的单向关系，读者几乎看不到杜甫对作者形成的反作用力。而《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》体现的却是诗人及其精神之父的双重关系：
因为约瑟夫·布罗茨基不会醒来了，像洛厄尔一样远离我们
和我们的探险：他们在高处把诗歌的云梯拿走，使我们的攀登
顿成仰望。大路在下面，风景在上面。中间，飞翔的鸟儿烟一样
缭绕，振奋的翅膀舒畅地展开：看吧，它们瞥见我们的悲观的侧
面。
这几句诗既体现了诗人对布罗茨基的崇敬，也显示了布罗茨基的辞世对诗人的反向冲力：“他们在高处把诗歌的云梯拿走，使我们的攀登顿成仰望。”这表面上是对这两个诗人的不同态度，事实上它揭示了诗人对待中西诗歌传统的不同态度。二零零零年三月和四月的《读书》杂志上发表了黄灿然的一篇鸿文《在两大传统的阴影下》。文章认为“本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下”，但是这两大传统对当代诗人造成的压力并不相同：
中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作，现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作和西方现代诗歌写作者而言。
这段话无疑是对上述两首诗的差异所做的一个恰当注解。如今对中国当代诗人构成压力的之所以是布罗茨基，而不是杜甫，是因为现代汉语诗人写的是新诗。而新诗的语言是白话文与汉语译文的混杂体，也就是说，新诗的写作资源主要来自西方现代诗歌传统。因此，黄灿然从命名机制的角度认为：“古典汉语诗歌对现代汉语诗人实际上不构成压力，倒是西方现代诗歌汉译对现代汉语诗人构成一定的压力。”同时，他把古典汉语诗歌视为真正的阴影，把西方现代诗歌视为虚构或想象的阴影（源于汉译，而非对原文的感知）。换句话说，这两大阴影一个离中国当代诗人很近、很浓，而一个则稍远、稍淡。这就是问题的症结所在。因此，解决问题的关键是如何面对阴影？是像杜甫那样继承式创新（正向），还是像达利那样破坏式创新（反向），还是像布鲁姆那样消解式修正（侧向）？中国古代文化其实是一种归依式文化，因而在文学中形成了一个复古传统，复古的实质就是继承式创新，但是，最后复古却不及古，更谈不上创新。随着人类文化的不断积累，继承式创新变得举步维难，过多的传统日益成为压垮后人的重负。正是这种情况下，现代中国人倾向于接受西方的超越式文化。但是，对于很多人来说，往往是试图超越却不能超越，结果 只能徒然地生活在影响的焦虑之中、传统的阴影之下。
在全球化进程不断推进的背景下，诗歌的星空正在凝结为一个庞大的“诗歌时空体”。诗歌将不再是某一个国家的诗歌，而越来越成为歌德所说的那种世界文学，以及艾略特所说的那个源远流长的诗歌传统。在这种情况下，超越前人变得更加艰难。对此，黄灿然提出了以下构想：
现代汉语诗人既要有抱负，又要有胸怀。抱负就是要为个人争光和为汉语争光，因为他们毕竟是以个人的身份在创造汉语诗歌；胸怀就是把个人的努力视为汉语诗歌这一客观存在的善的力量的一部分，进而把汉语诗歌视为世界诗歌这一客观存在的善的力量的一部分。只有在个人与汉语诗歌、汉语诗歌与世界诗歌之间维持适当的张力和压力——也即一方面立志要成为一位大诗人，又在发现客观条件不允许的时候安于仅仅成为一位哪怕只有些许意义的诗人；另一方面立志要使现代汉语诗歌成为世界诗歌的重镇，又在发现条件不允许的时候守住本分，继续贡献哪怕只有些许的力量——才有可能把个人才能和汉语诗歌潜力发挥到极致。简言之，现代汉语诗人必须先使自己成为潜在候选人，再成为正式候选人，再成为“那个诗人”……
这是黄灿然在阴影中展望到的灿烂前景，不只是他自己的灿烂前景，也是所有当代中国诗人的灿烂前景。事实上，所谓阴影只是后人的阴影，它恰恰来源于前人的光明。所以，只有后人光亮超过前人的光明时，阴影才会隐身遁形。然而，超越阴影的精神之父绝不像取代势必衰老的肉体之父那样轻而易举、理所当然。
他们伤口的经验
是我们的油灯，他们文字的灰烬将我们埋没。
在这首名为《祖先》的诗中，黄灿然清醒地意识到不同代际的诗人之间始终存在着相互对峙的力量。究竟是哪一种力量获胜，这不仅取决于中国当代诗人的努力，而且决定着中国当代诗歌的命运。
（作者系河南大学当代文学博士生）