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       编者按：1917年5月13日，越剧的前身“小歌班”来沪，迄今90年。由此上溯11年，被史家定为该剧在浙江的发端之年。值此越剧百年诞辰和来沪90年之际，上海越剧院除进行“百年百场”等演示外，还将北上首都，巡演名剧。对于新一轮的越剧改革，有识之士也在酝酿之中。
       越剧的形成
       
       距今一百年前，即公元1906年(光绪三十二年)的3月27日，浙江绍兴地区嵊县东王乡的一个打谷场上，农民们用几块门板铺在木桶上，拼成简陋的舞台，民间艺人第一次把“落地唱书”搬上去演戏，促使这种曲艺形式向戏曲形态发展，后来人称“的笃班”或“小歌班”。在这个富庶的江南水乡，本来方言的音乐性就比较强，“的笃班”旋律进一步美化了它，使得外乡人也喜欢听，于是逐渐形成产业。当地有一条剡溪，载着“的笃班”的“乌篷船”就是沿着这条河，传到绍兴四乡。鲁迅先生笔下的《社戏》写的是乡下看绍兴大班的情况，我们大约也可从中想象当时“的笃班”的演出状况。所不同的是，绍兴大班是秦腔、梆子流播到浙江的“属地化”变种，它有乐队伴奏，可以演传统大戏，比较成熟；而“的笃班”最初唱的是佛教的宣卷调以及民间小调，其伴奏只是“的的笃笃”地敲木器，演唱过程中需要“过门”时，就以后台人声合唱来帮忙。“的笃班”演的都是一些香火小戏，他们自称“小歌班文戏”，以便同“绍兴大班”相区别。
       “的笃班”乌篷船又从绍兴启航，辗转杭嘉湖，上溯吴淞江，于民国六年，即1917年来到上海滩。从此，它的面貌发生极大变化。经历仿演古装京绍大戏、移植西装旗袍戏等历程之后，“的笃班”逐步找到了以表现古代家庭伦理题材为主的方向。在上海，他们看到了精彩的传统京戏、昆剧和海派京剧，又看到了电影、话剧等“舶来”的文艺样式。他们“东张西望”，进行学习和借鉴。随着一大批新剧目的诞生，最早的宣卷调不够用了，单一的四工调也不够用了，于是尺调、弦下调应运而生。三种不同的调式构成一个和谐的腔系，大大丰富了剧种的唱腔和音乐的表现力。“的笃班”逐渐转型，走上一条既不同于浙江民间小戏，又不同于京剧等大戏的发展新路，中西结合之独特风格越来越鲜明，令人耳目一新。
       对于“的笃班”的称呼，上海市民还有一种叫法是“绍兴戏”，1925年9月17日，上海《申报》在演出广告中，首次称之为“越剧”。已故浙江省文联主席、戏剧家顾锡东先生曾以专文，把九十年前嵊县“的笃班”进入上海，同二百年前徽班进京相提并论。徽班进京使得西皮、二黄两种地方腔系在京城合流为京剧，而嵊县的乡间小戏进上海，则培育出都市型、综合性的越剧。毋庸讳言，京剧一直是我国的最大剧种；而越剧则在上世纪五六十年代得以盛传，从上海推广到长三角，再辐射到全国。当时在西北、西南、华北、中南、东南等地区，竟有二十几个省份建立了专业的越剧团，因此有人把越剧誉为“中国第二戏曲剧种”。
       文化背景的影响
       “的笃班”来上海时正值清末民初，这是中国近代史上的大变革时期。上海建城历史不满千年，其真正的发展是到近代以后才开始的。近代史上的上海，是中国的文化中心和经济中心。
       1843年，外国租界在浦西淞南的江畔落脚，从此上海传统商埠的既定角色就被打开缺口。列强在租界内进行市政建设，兴办事业，客观上引进了形形色色的文化和观念，同时也吸引了大批外来人口。由此，上海成为近代中国参与环球贸易网的第一个商港。清未有竹枝词称：“他方客弱主人强，独有申江让旅商”，意谓当时上海公共租界、法租界和华府的“一市三治”，是一种“客强主弱”的格局。以租界为主体，在多元文化的媒介下，上海城市实现了从传统商埠到近代都市的跨越，上海人则实现了从乡民到市民的跨越。比起其他任何城市，上海市的这种历史性跨越，显得特别顺利。
       移民城市形成之后，传统理念和文化广受冲击。移民社会充满活力，信息量大。在多元文化之中成长起来的租界上海人，对异己文化有一种很自然的宽容态度，比较承认多元文化的合理性，易于接受新事物，“海纳百川，有容乃大”。
       由于一市三冶，法律有异，政策不同，于是产生“缝隙效应”：在华府或某租界行不通的事情，越界(有时不过是穿过一条马路而已)或许就行得通了。同时，租界又是上海近代传媒业的发祥地和集中地。综合性日报、娱乐性小报、越剧专业刊物，无一不对越剧的热门事件、演变历程大肆宣扬，推波助澜。“女子越剧”的名称，就是1938年夏天在一篇报刊剧评中首次出现的。越剧唱腔通过电台放送，传进大街小巷；以“舶来”的唱片为翅膀，飞入千家万户。上海租界是我国电影业的发祥地，四十年代开始有越剧拍成电影，也进一步推动了她的传播。
       越剧文化精神
       上海开埠后，国内移民的主体是周边的江浙人，他们是“的笃班”的最初演出市场。后来，“的笃班”艺人在八仙桥大世界发现了一种全部由女孩子演的京戏，名叫“髦儿戏”。在京剧“髦儿戏”的启发下，一位经营“的笃班”的嵊县商人回到家乡去招募“越女”，开始尝试“全女班”。
       抗战爆发后，租界成为“孤岛”，工商业、娱乐业畸形繁荣，又有大批江浙籍人士来此避难，扩大了越剧的市场。自1938年开始，女班竞相来沪，第二年达到20多个，到了1941年，越剧女班增至36个。就这样，全女班逐渐取代了全男班和男女合演。在此过程中，以姚水娟为代表的一批女子越剧改革家，开始尝试“改良越剧”，一出《花木兰替父从军》风靡上海滩。自此一批原来从事“文明戏”的编剧人才进入越剧界，其后4年间，在沪上演的新编越剧达到400多个。
       1942年10月，袁雪芬先生在大来剧场倡导越剧改革，打出“新越剧”的旗帜。与此同时，尹桂芳、竺水招、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，也积极进行越剧改革。袁雪芬等首先废除幕表制，建立导演制，聘请新文艺工作者担任编剧、导演、作曲、舞美设计等，建立了正规的排戏制度。在舞美方面走上写意和写实相结合的路子，废除衣箱制，根据每出戏不同的人物设计服装，并采用油彩化妆、灯光设计和立体布景等。当时地方戏诸剧种，绝大多数还处于农业文明的状态中，而越剧得天独厚，藉租界之利而最早觉悟，走上了中西结合、虚实相间的综合艺术道路。“新越剧”崭新而时尚的面貌，赢得了观众，赢得了市场，并且进一步走通了“全女班”的道路。
       综上所述，越剧在上海经历了至关重要的五大变化：其一，从乡村走到城市，观众从相对固定变为流动，从单—．到相对多元；其二，成功实现了音乐改革，建立起板腔体的音乐框架和腔系结构；其三，走通了“女子越剧”的道路，成为全国300多个戏曲剧种中一枝独秀的奇葩；其四，特殊的“孤岛”环境，使越剧广泛获得文化信息和市场考验，并得到聚居于此的文化人才资源；其五，上海是五四以来新文化运动的重镇，越剧在此获得了强有力的指导，甚
       至得到了郭沫若、田汉、许广平、安娥等新文化运动重要人物的参与和支持。
       回顾上海越剧的形成过程，可见其与近代上海的都市文化特征颇为契合。
       从各地来到上海的移民，往往对自己有一种“双重籍贯”的认同。他们在以上海人的身份进行创业的同时，会经常换位思考，站到外乡人的角度挑“上海人”的刺，进行自我更新。这也可以说是近代上海特色的“监督机制”。越剧人融入上海之后，一方面以上海人的眼光，对属于农业文明的早期“的笃班”进行扬弃，一方面又站到绍兴故乡的立场，批判“海派”中的消极面。剧种从“全男班”变“男女合演”，进而改为“全女班”，这就是不断自我监督、自我否定、自我更新的结果。
       对“上海学”有独到研究的历史学家熊月之先生，把近代上海文化归结为三个特点：一是杂，五方杂处，华洋杂居；来自不同国度的人，不同的建筑样式、政治制度、意识形态、伦理道德、民俗风情等，在这里各行其是，万象杂陈。二是和，中西两种文明交汇，很融洽；国内各种区域文化，哪一种都没占主导地位。三是合，近手实验室状态下的文化交流与融合。各种异质文化在这里比较平静地取长补短，从而自然而真实地形成了上海近代城市文化。
       从越剧身上，颇能找到与这些特点对位之处。首先是“杂”：人员杂，有本乡来的演员，有浙商，有各地来到“孤岛”的文化人，有各种新文艺工作者。至于艺术构成就更杂了：佛教宣卷、香火小调、的笃板鼓、绍剧节奏、西皮二黄、昆曲身段、话剧表演、电影手法——简直是个“大杂烩”!其次是“和”：这个“大杂烩”，见好就收，却没有强势文化。所谓土洋中西，虚拟写实，哪一方也不占优势，实现了和平共处，和谐相处。第三是“合”：看似不相关的艺术元素放在这一“锅”，优势互补，相辅相成。这种“合”是化合，是异质融合后的新质。越剧之“杂烩锅”，就像是一个实验室，各种化学元素在里面融合，结果“烩”成了一种新的“美味”。
       海纳百川，融入世界
       学术界把上海开埠以后的城市精神，概括为以下十条：开放，创新，竞争，法制，宽容，奢华，时尚，重商，崇洋，爱国。这里所说的“崇洋”，实质是崇尚现代化。近代上海是中国居住西方侨民最多的城市，移植西方制度最多，西洋建筑林立，西洋生活味浓，换言之，上海是我国现代化程度最高的城市。见贤思齐，是不甘落后的人们之美德。然而，上海人虽“崇洋”却不媚外，而且特别爱国。这是由上海人口结构、社会特点决定的。上海滩五方杂处，居民来自全国，与各地有着千丝万缕的关系，血肉相连。殖民主义、帝国主义每有侵略中国的举动，无论是在山东、广东、湖南、云南，都与上海密切相关。久而久之，上海人形成了以天下为己任的爱国意识。
       上述十条上海近代城市精神，在越剧艺术及其形成机制中都有所体现。越剧舞台上有声光电，有西洋乐器，有写实布景，有舞台科技，有新潮戏装，有奢华场面，比起其他地方戏来，无疑是“洋”得多。可是越剧对于“洋”东西从来是有选择的，崇洋而不媚外。越剧在进入上海的九十年里，不断进行改革，既不保守，又不激进。她在不断更新舞台面貌的同时，始终保持浙江方言，保持江南水乡婉约的音乐特色。这个例子，最能说明越剧人爱土爱乡，坚持民族性的本质。
       在我国所有地方戏中，越剧汲取都市文化的养料最多，这是她一度成为“中国第二戏曲剧种”，而且至今保持着领先地位的根本原因。海纳百川，追求卓越，这是上海近代城市精神的核心，也是百年越剧的基本经验。
       今天，我们正站在一个新百年的门槛上，在回首昔日亮点的同时，也须面对不很景气的现状。观众减少，市场萎缩，新剧目成活率不高；理论滞后，监督缺失，体制瓶颈更难突破——在整体性的戏曲困境中，越剧也面临被边缘化的局面。近代文化史上的越剧篇章已经翻过去了，上世纪中叶以《红楼梦》为代表的精彩一页翻过去了，“小百花运动”带来的青春浪花也掀过去了。今天的姚水娟在哪里?当代的袁雪芬在哪里?我劝天公重抖擞，不拘一格降人才!
       (5月13日《文汇报》)
       延伸阅读　一部红楼，书写百年越剧史
       文　晔
       越剧《红楼梦》，无论哪个版本，都没得过国家大奖，但它却代表了越剧的巅峰和历史
       
       “天上掉下个林妹妹”，这个唱词几乎全中国的人都很熟悉。如今却也久违了。
       “开辟鸿蒙，情为何物”，一曲红楼，掀起了当年国人对样板戏的反叛浪潮。1979年，要想买一张越剧《红楼梦》的电影票得凌晨一点起来排队，饰演林妹妹的王文娟比今天的“超女”还红。很多人哼着这个调，从《红楼梦》认识了越剧，又从越剧领悟了《红楼梦》。“红楼解救了越剧，越剧解救了中国戏剧”的说法由此而来。
       一部戏，便贯穿了一个戏种的历史；一部戏，就几乎容纳一个戏曲的全部精妙。这样的情形，只有《红楼梦》和演绎它的越剧。
       一部戏成就了一个剧种
       从今后，与你春日早起摘花戴，寒夜挑灯把谜猜。添香并立观书画， 步月随影踏苍苔；从今后，俏语娇音满室闻，如刀断水分不开。
       ——《金玉良缘》选段
       40年代的上海，是海派文化高速发展的“孤岛”时期，那时越剧初会了红楼。据资料记载，越剧最早录制的几张唱片中就有：尹桂芳的《贾宝玉哭灵》、玉牡丹的《黛玉焚稿》和支兰芳的《黛玉葬花》。
       50年代，随着《红楼》《梁祝》《西厢》《祥林嫂》的上演，越剧达到全盛，它的影响力不仅波及全国，影响范围更仅次于京剧和话剧，据说仅上海纺织厂的女工就能保证一场戏两周的票房。
       当然，越剧在不到百年时间里陡然兴起，红遍全国，这其中还有些非艺术的机缘。
       解放后的50年代，一直进行自发改革、自发演文明戏的越剧，成了全国300多种剧种的改革榜样。它被推向全国，很大程度受益于妇女解放的风潮以及当时的文艺政策。这也是越剧《红楼梦》上演的重要背景。
       文革后，《红楼梦》在1978年复演，越剧又红了。可此时的“红楼”已形美而神散，上海越剧院也呈出老态。
       直到1984年代以后，何赛飞、陶慧敏、茅威涛、浙江小百花越剧团一群青春美少女借《五女拜寿》走红，越剧界才有了一股新风。
       以竞争者身份出现的小百花，至今仍保持着先锋的姿态；当家小生茅威涛90年代后推出的几个戏，均超出了梅兰芳“移步不换形”的改革界限，令小百花进入“后越剧时代”。
       一部戏折射出不同时代
       花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜。
       林黛玉：落花满地不忍踏，徘徊花径怕向前
       一年三百六十天，风刀霜剑严相逼，
       明媚鲜妍有几时，一朝漂泊难寻觅。
       ——《伤春》选段
       诚如傅谨所言“一部戏折射了一个时代”，越剧《红楼梦》的命运也随着时代跌宕。
       上世纪50年代，毛泽东发起了对《红楼梦研究》的批判。以周汝昌为代表的“红学流派”最终成为红学研究的主流，《红
       楼梦》被定性为反封建的文学、贾宝玉也成封建统治阶级叛逆者的化身，至此，红楼贴上了政治运动、阶级斗争的标签。
       当时，受《红楼梦》的讨论热潮的影响，越剧《红楼戏》演出很多。影响较大、演期较长的是芳华剧团于1955年推出的《宝玉与黛玉》，由尹桂芳主演，冯允庄(苏青)编剧。
       这部受“阶级斗争论”影响的戏，不但突出“丫头”地位，还塑造了一个“丫头”典型“惠香”，集晴雯、金钏等于一身，表达“卑贱者最可贵”的思想。
       编剧徐进在1955年接受了重新编写红楼剧本的任务，关于《红楼梦》，鲁迅早已说得明白，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”从中，徐进看到了什么?
       70年代，谈及编剧体会，他解释说，“要把小说这一百多万言的篇幅，都容纳、概括在三四小时的戏里，是不可能的。”因而徐进终于确定以宝玉和黛玉的爱情悲剧作为戏的中心事件，而围绕着这一爱情悲剧，适当地歌颂他们的叛逆性格，揭露封建势力对新生一代的束缚和摧残。
       以“爱情”为主，适当的“叛逆、反封建”，在那个“疾风暴雨”的时代，徐进已经是非常勇敢了。更何况他还在戏中大胆体现了“反动”红学家俞平伯“黛死钗嫁在同时”的观点。选准了这两个主题，越剧《红楼梦》就成功一半了。
       编出来，谁能演?这时，王文娟挺身而出， “我来演林黛玉，演不好，把头砍给你I”徐玉兰、王文娟的贾宝玉和林黛玉塑造得非常成功，虽然那个时候，演员和编剧对角色的理解没有红学家那么“丰富”。
       1957年，越剧《红楼梦》登上了舞台。但它生不逢辰，上演之际，正逢“反右”，接着是“大跃进”年代。诗情画意、缠绵悱恻的《红楼梦》与当时的气候格格不入。于是《红楼梦》经上海、武汉，一直巡演到了广州，才渐渐走红。当时的广州市市长朱光在公开场合说，“谁说红楼梦不是现实主义的?请他到广州来，我与他辩论！”广州市市长成了越剧《红楼梦》的第一个知音。
       1960年，越剧《红楼梦》为了支持香港文艺界的“左派斗争，在香港连演37场，徐玉兰对本刊记者回忆，“第二天报纸就登出文章，‘能排出这样的好戏，谁说大陆穷得饿死人了’。”
       “文革”中，有一段时间，徐进和该剧老导演吴琛被关在越剧院。人囚两处，情发一心，都想念着《红楼梦》。于是夜半无人时，两个“囚犯”偷偷在一起感情交流。吴琛说，他在心里写了一首诗(只能写在心里，可不能写在纸上)，诗日“昔为座上客，今作阶下囚，安得风云变、满街听红楼!”
       果然，“文化大革命”结束以后，越剧《红楼梦》电影在全国复映，出现了市民连夜排队买票，影院24小时跑片放映的盛况，一派“满街听红楼”的情景。
       1999年，根据市领导指示，新版《红楼梦》为新建的上海大剧院量身定做。为了适应大舞台，传统的第一场由“黛玉进府”变成了“元妃省亲”，配乐加上了交响乐。—一向开放的上海市民，接受了这个变化，300万的票房也让已经潦倒的越剧看到了曙光，“黛玉”的演员拿到了她演戏以来最高的单场出场费3000元。
       越剧《红楼梦》，无论哪个版本，都没得过国家大奖，甚至连参评的机会都没有，只因为它是一部老戏，但是谁能说它不是名副其实代表了越剧的巅峰?
       今年5月中旬，上海越剧院还携新版《红楼梦》进京展演。
       (《中国新闻周刊》2006年第16期，作者为该刊记者)