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       《萨瓦纳湾》(1982)一剧，是杜拉斯专为法国舞台演员玛德兰·勒诺写的，主角的名字也叫玛德兰。这位名伶年轻时在各国的舞台演出红极一时，老了失去记忆，像幽灵似的住在她的女儿溺死的泰国海湾附近。每天晚上有一位少妇来看望她，那是她的外孙女，力图帮助外祖母回忆起她的女儿，也就是自己的母亲的旧事。从老妇三三两两的破碎回忆和少妇断断续续的补叙追问中，像从一张老底片上显现出在大海中的一块白石礁上，一个十六岁少女与一个陌生男人的恋情。
       玛格丽特·杜拉斯(1914-1996)，原姓多纳迪厄，生于其时为法属殖民地的交趾支那(今越南南部)。她1921年丧父，1933年随母亲回法国定居。1937年她大学毕业后，进入殖民部新闻处当公务员，但她立志要当作家。1943年，她在勃隆出版社发表《无耻之徒》，署名杜拉斯，是她父亲逝世地附近的一个地名。1950年，她发表了《抵挡太平洋的堤坝》，开始证明自己可以当个好作家。
       杜拉斯当作家稍有名声后，真是什么都写，写小说、写脚本、写对白、写报道、写专栏。从此她的生活被写作代替了，写作成了她的生活，她甚至还说她的写作比她的生活还真实。1970年代，杜拉斯开始介入电影创作，总共拍过19部电影，在晚年她自认唯一称得上电影的只是一部《印度之歌》。
       相对于电影来说，杜拉斯更想写的是戏剧。她认为电影是娱乐，重要的是创作方法，不是精神创造。以文本为依据的戏剧才是艺术。杜拉斯最早的剧本是1956年的《街心花园》。导演克洛德·马丁邀请她参加排演。她看了对舞台演出有了兴趣，对两位演员也很钦佩，说：“她们立刻成为我在创作中想象的两个人。”
       玛德兰·勒诺有几年一直为杜拉斯的剧本扮演母亲的角色，她几次要求杜拉斯给她度身定制一个角色，最好带点喜剧效果。杜拉斯不但没有给她笑的机会，反而奉上一出悲剧。她在脚本中的前言，犹如写给女演员的私信：
       “你不知道你是谁，你以前是谁；你知道你演过戏，你不知道你演过什么戏；你演戏，你知道你应该演，你不知道演什么，你就是演。你不知道演过哪些角色，哪些孩子死去或活着。不知道在哪些地方、哪些舞台、哪些都城、哪些大陆，你喊出了情人的激情。只知道剧院付了钱，戏就得演。
       你是舞台的演员；人世的风采与完满、终极与浩气。
       你一切都已忘怀，除了萨瓦纳湾，萨瓦纳湾。萨瓦纳湾，就是你。”
       此剧情节简单得构不成一部剧本，演员的动作也少得几乎没有；角色只有两个；她们的念白有时是对白，有时是独白，即使是对白也像是交替进行的独白，一个提示一个，一个补充一个，这样让故事如同一条小溪往前流。
       剧本中玛德兰和少妇一起追索从前一段可能发生在她们亲人身上的恋情，其手段是把后现代的叙事方法和布莱希特的间离效果结合起来，好像是记忆、回想，又好像是创造、扮演——为导演留下了充裕的空间去展示似由爱情引发的死亡，由死亡而引发的记忆，循环往复，直至终场，还是不得走出迷宫。
       杜拉斯的作品不论是小说还是戏剧，情节都带了一种模糊性，主题则是明确的，各种各样的爱：情爱、性爱、异性爱、同性爱、双性爱，还有乱伦爱。人的永远不会消失与满足的情欲。男女之间始终存在潜在的冲突，一个爱上了，另一个则不爱；一个要了，另一个则不要。于是追求、绝望、痛苦、疯狂，最后归于寂静或者死亡。
       这些感情像梦魇，在杜拉斯的心里挥之不去。一封信、一声电话铃响、一则社会新闻都会触动她的神经，发挥她的联想，营造出一种朦胧的氛围，进行细腻诡异有时冗长拖沓的描写，这在她五六十年代以后的小说中已经定型。有人说，皮亚弗老唱同样的歌，杜拉斯老写同样的文章。
       人做了情欲的奴隶，身子是懒洋洋的，声音是软绵绵的，眼睛注视空中，随时会晕倒的样子。有时回避地理与时间的标志，突出的是等待的焦虑与不知身处生命中哪个阶段的彷徨。结构像上海石库门楼房，不论两层楼还是三层楼，都是一层楼的重复。词句如同咒语般的来回重复，回旋曲似的造成不可名状的苦闷缠绵。说白仿佛是生活中的闲聊，有一搭没一搭，捣鼓来捣鼓去，似有所指又无所指。
       杜拉斯有自己的创作见解，她认为阅读是写作的补充或者补充的写作。作品经过读者的阅读和理解(当然还是不同的)，才算是真正的完成。杜拉斯说：“我写书就像去历险，但是到了最后一切聚合起来，形成一个整体。”
       因为写作是历险，动笔以前不知道会遇到些什么，虽则大部分作家都有这样的创作经验。可是杜拉斯缺乏丰富的想象力，生活经历狭窄，又要不停地写，赶快地写，以致创作中期以后，这类手法到了滥用的程度。她推出的新书有时像一盒打乱的拼板游戏，同样的事用不同的词句、相似的语调去表述。内在的联系让读者去整合。但有时把拼板拼成以后，会发现少了几块，拼不出完整的画面，于是怀疑自己，再试试，还是不成功。是设计师疏忽了还是存心少了几块?这里的用意要读者去揣测，有人挺有兴致去凑和，有人会叹一口气说：“这是杜拉斯!”
       在《萨瓦纳湾》这部戏里，玛德兰和那位少妇是什么关系?玛德兰是老了还是痴呆了?少妇要了解什么?了解了什么?真想要了解什么?她的母亲是自杀还是溺死的?这一切还不算太复杂，虽然也够各人给予稍微不同的演绎。只是让人不明白是那位花季少女为什么非要抛弃了婴儿一定要去死，要是她不是失足溺死的话?
       看过《印度之歌》的人可以发现两者相像之处，《萨瓦纳湾》里不时响起《印度之歌》的插曲，被潮水时时覆盖的白石礁，也像安娜·玛丽·斯特莱特的白色坟墓。两人的结局也是相似的，《萨瓦纳湾》的少女在海里失踪，而《印度之歌》女主角在季风刮起时死于恒河三角洲。两人都死在水里，都很年轻。
       杜拉斯把《情人》一书的版权以天价卖掉后，又一心想当电影的改编与导演，让观众在《印度之歌》里听到她的声音，把自己比做《英国女情人》(1968)中的女凶手，诺曼底岸边的妓女，《萨瓦纳湾》仪态万方的玛德兰。她需要面对着这些人物平息内心的骚乱。她与她们还有共同点，心灵疲惫，平静失望，于是用自己的密码与心声去创造一个想象的宇宙。
       1983年9月《萨瓦纳湾》在巴黎环形广场剧院演出时，杜拉斯自己当了导演。两位女主角的对白不急不慢，徐徐召回失去的时光与湮没的记忆，像潮水一样单调、固执、有恒性。这种对话补充动作，凸现情景，是杜拉斯独有的演绎方法。试图用语言去拨开事件的浓雾，露出深层的门。
       演出时舞台空空荡荡，像修道院大厅一样空旷萧索。皮亚弗的歌声与修伯特的五重奏，——俗与雅——作为背景音乐交替回荡在上空，投影仪打在舞台深处的幕布上，映出巨幅湄公河的日落景色，萨瓦纳湾的辽阔海面，一个苍老低沉的声音，一个急促清脆的声音，比两个女人的身影与动作还更能触发观众的想象，把他们不知不觉带到了那块刺眼的白石礁，去寻找好似存在过还是没存在过的那对情人。
       如此有迷惑力，毕竟这是来自于杜拉斯啊!