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       寄包、安检，仿佛要端着严肃紧张的表情，做完这一切，走近展厅。而门外，依然是环绕美术馆外墙的长队，在上海12月的阴冷空气里静候。
       从2004年12日18日起，法国印象派绘画珍品展在上海美术馆开展，展品以法国奥塞美术馆的印象派珍藏为主，包括格勒诺布尔、里昂、卡昂、蒙彼利埃等美术馆馆藏。从北京，而上海，我们与法兰西最美丽最重要的风景晤面，那是十九世纪和二十世纪初的山峦河流、乡村城市，那是一个多世纪以前的阳光雨雪、云气雾霭，穿过冬阴的空气，跳跃的光线将身心温暖。
       这些光影色彩曾经伴随一场艺术革命，在时间的深处波澜起伏，如今一切尘埃落定，那些遭到当时法国批评家和普通公众一致斥责“疯狂、怪诞、反胃、不堪入目”的画作已是法兰西和人类的骄傲，那幅被拿来说事，并顺便送给1874年一起展出的画家们一顶讥讽的“帽子”——印象派的《日出·印象》（莫奈），现今价值连城。被讥为只知道在画布上凭印象蜻蜓点水，不似前人笔触精细，不画贵族肖像、宏伟历史场面，一心只将色彩给予日出、海滩、村舍、普通人的印象派其人其作，已成为艺术史的章节，供奉于美术馆博物馆。
       远离法兰西的我们，从前徒有一颗虔诚的膜拜之心，却只能枉然，如今能在家门口顶礼一下，实在也是躬逢盛事，不说福气说不过去，哪怕只是部分“印象”，否则没看过真迹，只好做做“印刷美术记忆”患者，随时等着拥有真迹先期权的衮衮诸公开涮，一颗热爱艺术的心备受打击，尽管艺术的真谛其实更应是心灵的自由 / 想象，否则何来印象派当初的户外写生、光影倾情，打破既成规范/权威？
       “印象”的印象
       虽然流连多遍，隔着一米线反复前凑，大大小小51幅画终究只算看个大概，即使手持放大镜，于画布寸寸移动，细嚼慢咽了，估计还是不过瘾的。如是，只能是“印象”之印象了。
       《巴迪侬画室》在大多风景单个人像的画作中显得很突出，群像，深色主体，很像十七世纪荷兰画家如伦勃朗式的行业肖像，却是亨利·方丹-拉图尔画的一个艺术家群体，被尊为印象派开端的马奈和他的模特儿坐中间，正作画，旁边一干人站着，或严肃或沉思，眼光注视中间，惟左拉持着夹鼻镜眼光朝向画外，这位推崇印象派的作家或许已预料到了如今的印象盛况。这些人的淡色脸部跳跃了画面节奏，红色桌布和模特儿手上的红色书面，勾勒出明亮情绪。桌上两个日本风格的工艺品让人想起马奈吸收了浮世绘风格的《春》。就在这些站立者中，有后来成名的雷诺阿、莫奈，尽管莫奈的脸在阴影里略略模糊。《巴迪侬画室》还原了那些画家们功成名就的默默“上游”，意味深长地指向之后的光影斑斓。
       德加的《舞蹈课》，芭蕾舞裙的轻逸高雅，和舞女们挠痒痒的细节相映成趣，准备起舞的脚尖、放松休息的脚跟、双足交叉的自在，后台芭蕾舞女的所有瞬间都逃不过德加敏锐的眼睛，在展览厅精心调暗的氛围里，上《舞蹈课》的大厅甚至飘舞起空气里被舞女们搅动的尘埃。似也听见了《赛艇》手划破湖水的声音，那桨的颜色被阳光打磨得如刚出炉的芝士蛋糕，亮而浑厚，船帮飞过一抹暗红，如久经沙场的老将的沉着，赛艇手的背影肌肉结实有力，阳光里染出汗渍，白、黄、浅蓝洒出光线里潋滟的水波，水波里的木艇油然至树影垂塘的深处，有一盈光正在湖深不知处等待……卡耶博特的《赛艇》饱满着速度，轻盈却宁静，户外光线里滴出油绿的草野香，甚或让人感受到这一片荡漾之外闪闪发亮的笑声。
       户外作画，捕捉事物在光影里和光同尘、变幻非常的瞬间，是印象派画家的艺术主张和实践。于是他们到城市大道去，到乡村小镇去，徜徉沉浸在户外的房舍河流，草跺田畴之间，沉浸在色彩如何准确表达光线的艰苦与喜悦中。以断续、点彩、交叉等笔法，流动的光感，色彩之间的参差互补，描绘城市乡村，人物教堂，酒吧舞厅，在当时摄影远未发达——1839年才由达盖尔发明摄影术原理——的情形下，印象派的瞬间仿如一种生活的“在场”，如《证券所人像》（德加）里那位拍打同行肩膀的男子，以及其他一些动作状态中的人，脸大多被画家处理得一派模糊，毫无古典绘画的精细整饬清晰，却是生活之河的流动涟漪。也因了这样的理念，这些画家要画除了宗教历史传统题材之外的户外，要画出生活中感动人心的周遭，哪怕普通的农田，常见的港口，安静的鲜花水果，积雪的路，酒吧里深情颓唐的人……印象派不止是画了其时人们前所未见之物，而是让丰富的、琐碎的、优美的、细微的、凡常的生活烘托至前台，自然的光线如同聚光灯，平凡也因此拥有了诗性的光泽。
       比如这次在画展中看到的毕沙罗画作，尺幅不大，顺成一排，田畴、农舍、草跺、马车、树、小花园、劳作的人，次第地看、停顿、看，安谧如麦秸的干香，沉静若翻田播种的春晨。细看：点彩丰富的农舍草跺闪烁细密光泽，花园小儿若正耳语，屋墙的色泽爬满斑驳。常年住在巴黎郊外篷图瓦兹的毕沙罗仿佛他画里的农夫，深耕细作，仔细耙过垄垄沟田草坡，田园和人自然交融，让人想起“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟”之陶诗情境，天地与人谐，人和物谐，时间和空间和谐，如此境界，中西艺术殊途同归。
       站在这些沐浴了世纪沧海的画前，觉得说什么都是多余，倒并非需要五体投地的姿势，只是觉得好，仿佛一个神交以久的人，曾经遥遥地呼吸过她漫漫传来的气息，冥冥然望着她的方向，想象她的芬芳，如今突然相遇，笑迎，显得端肃不够，泣欢，似乎过分失态，或者就这样默默凝视吧，沉默中的交流绵细如丝。仿佛《莫瑞桥》（西斯莱）下水草的摇曳，飘摇着法兰西恬美的清澈。
       莲花开了
       在莫奈画前停留的时间是最多的，虽然他的展品只有5幅。这位印象派的发起人、毕生的实践者，他似乎是铁了心跟从光影的路线，在《日出·印象》之前，《草地上的午餐》（1865年）中已经显现，一片被阳光穿透的树林，绿、黄绿、柠檬黄，左边的光线几乎照亮了那一棵树的全部叶子，密密地一层一层透出茎脉。而后，莫奈把毕生所有的热情都给了光、色、影、形在画布上的缠绵，从早年的人物，到中后期的教堂、风景、睡莲，仿佛是托着调色板和光线进行一场无止境的比赛。
       依然难忘于此次展览上与《睡莲·晚间效果》的遭遇感受，好像被一团火烧灼，初看根本不相信画的是阳光，简直就是火山熔岩热烈而庄重地逶迤而下，写意的团团睡莲更似厚而稠的云层，漂浮其间。平面的湖面在夕阳一刻成为立体的疆域，时空就这样为莫奈燃烧变幻。
       睡莲是43岁后搬到吉维尼后的莫奈的所有心曲，鸢尾、睡莲、樱花、紫丁香，他亲手种植它们，亲手描绘它们。夏天的池绿如绸缎，秋天的池杂色斑斓，冬天的呢，映着低首的莲叶，就像五线谱直接在池塘里演奏。莫奈的“睡莲恋”永远悱恻，他甚至因为一幅尺寸巨大的睡莲图，盖了一间画室。晚年的莫奈，尽管深受白内障折磨，但白胡子老头多么热爱他的植物繁茂、鲜花盛开的庭院呵，他用他的心感受光影。睡莲如细碎的花糜，如眉间花钿，如彩珠碎玉，一幅又一幅地留在画布上，如一篇篇同题散文，字句似曾相识，气韵却是两般迷离。
       塞尚说得好：“莫奈只是只眼睛，可是我的天，那是多么了不起的眼睛啊！”这双眼睛从海港，到白杨，到干草堆，到水池里的睡莲……
       吉维尼附近有条塞纳河支流叫艾普特河，河边一片高大的白杨树，光线从金黄而橘红而蓝紫，莫奈就在他的小船画室里，画下白杨在一天中的不同样子，时间在白杨身上飞舞彩笔，莫奈在画布上飞舞白杨的光彩。从1891年的夏天开始，到秋天，莫奈的白杨已画了20多幅。其间，要是有人要砍白杨，莫奈就花钱买下白杨树林。
       还有《干草堆·日落》、《干草堆·日落时的雪景》、《干草堆·夏末》，莫奈眼睛里燃烧着火烧云的干草，白里透蓝的干草，草绿色散发草香的干草，笔触仿佛色之海洋，颜色涌动翻滚，暮烟凝紫，斜阳翠微，碧影红霞，干草堆里独忘机。
       风景，纯粹的风景，是主人，是灵魂。莫奈执意要和大自然谈一场不能停歇的恋爱，明知光影莫测超然，却依然要用现实的颜料让转瞬即逝的幻影留下来。年过半百的莫奈，完全把自己变成光线的一部分，仿佛他的使命就是把光线在人间的脚步描绘下来，于是，省去人物，只有光穿过空气的留影。
       在两幅光线相异的《卢昂大教堂》上，在《艾特达的悬崖》那弯巨大的石灰断崖上，柔曼，跳跃，明亮，暗哑的光线。为此，莫奈甚至奋不顾身。1885年，莫奈又去了诺曼底海岸，两年前开始他每年画这里的艾特达悬崖，这一次差点被海浪卷走，还好有惊无险，只损失一套画具。
       现在，再来看这段悬崖，这次展览上的《艾特达的马纳博特：水中倒影》即其中一幅。不过我觉得另一幅《艾特达的悬崖》更壮观：若“洞天石扉，訇然中开”，光线齐涌，携海浪共唱“欢乐颂”。莫奈的悬崖，好像中国古今许多画家画黄山，几度上山，几度丘壑，几度淋漓泼墨。每一次来，每一块山石，仿佛老友，也是新朋，总有一腔心曲要倾诉。
       莫奈的艺术人生也非一帆风顺的，这位巴黎杂货商的儿子，虽然15岁起就以画讽刺性漫画赚钱，但并没有得到父亲的认同。父亲希望莫奈日后能有一份稳定的工作，过上体面生活。所谓艺术家云云，在杂货商的观念中意味着不安定，甚至落魄。这里我们要感谢莫奈的姨妈，是她默默支持着这位外甥，否则世界将失去一位印象派大师，多一个消失在时间里的中产或者富裕的体面人罢。
       吉维尼的庭院，在1926年莫奈去世之后沉寂了很久。没有了莫奈，紫丁香睡莲们的心是空的，情早已随他而去。直到1981年，法国政府重新修缮吉维尼的庭院和画室，成立为莫奈美术馆，向公众开放。
       “别忘了星期天的约定，那时正是我心爱的紫丁香盛开之时。”这是莫奈住在吉维尼喜欢跟朋友说的话。
       雷诺阿的女人
       盛宴让人味蕾来不及分辨，但雷诺阿还是一看即明。倒不是猛然从美味的晕眩中醒来，而是雷诺阿笔下女人特有的斑驳温柔如婴儿轻抚头顶的手。几次在展厅人群缝隙里穿梭，每一次都要去看他的《半身像·阳光的效果》，裸女身上的光影全然忘却了门外的阴冷。
       大多印象派画家钟情于风景，而雷诺阿却“印象”女人儿童。粉红粉蓝的基调，娇艳的圆脸，色彩透明鲜艳，笔触轻快柔美，似乎人们都生活在鲜花盛开的花园里，没有忧愁，没有阴影。虽然，创造这份没有阴影的快乐的雷诺阿却一生大部分时间受贫穷和疾病的困扰。
       《煎饼磨房的舞会》（1876），一个雷诺阿色彩的露天舞会。圆脸的长裙女子，黑边礼帽的绅士，交谈喝酒跳舞，每个人都陶醉在狂欢中。尤其前景两位女子，似注目前方，似又与背靠画面的男子聊天，黄蓝相间的裙衫闪着轻而薄的光。稍稍远些，白裙的女子正与一男子跳舞，裙子看上去非常飘柔，男子的衣裳似乎因为光线笼上一层晕。人脸渐远渐消，最后融入模糊的阳光和空气中。
       在当时备受主流画坛嘲弄的印象派画家中，雷诺阿倒有些不同，沙龙曾向他敞开大门，1864年，他的《艾斯美纳达》被沙龙接受；1870年，他的《浴女》也在当年沙龙展出。也就是说，年轻的雷诺阿已被官方主流媒体接受，等着他的应该算是不错的前程。当然，他也必须受沙龙情趣审美所左右。要完全讲个人趣味，那沙龙的橄榄枝可要收回了。
       这时，雷诺阿小有名气，因为入选沙龙展览，找他订购肖像画的主顾也多起来，但他生活依然拮据，靠西斯莱、巴吉尔等朋友的资助才维持下来。照世俗价值，雷诺阿倒向沙龙的好处是明摆着的，况且雷诺阿本身也并不是那种人们想象中的多粘质型艺术气质，非常反叛，非常激越，或许因为从底层开始奋斗的经历，雷诺阿是一个温和安静的人，并不强烈反叛，并不言辞激烈滔滔不绝。但面对生活和艺术的选择当口，雷诺阿还是坚决选择了艺术的独立。他深知，与沙龙缠绕，必须让步、妥协，或许还得放弃自己喜欢的风格。雷诺阿选择了内心的愉快和自由，尽管因此他的生活将遭遇艰难。1874年，他参加了艺术史后来称为的首次印象派画展——其实就是沙龙落选展。成为印象派的健将，与莫奈更是好友。但他的光线探索与莫奈《金莲花大道》的人群模糊如水气的感觉不同，雷诺阿的画有一种清晰和朦胧相融的感觉，他的氛围表现得特别活跃。
       不知道雷诺阿画这样欢快场面时的心情。其实，这个时候雷诺阿已经经历了普法战争，虽然未派往前线，也饱受痢疾折磨。而相恋7年的恋人莉丝终因雷诺阿的经济困顿嫁作他人妇。可是，我们在雷诺阿的画中完全看不到这些，他过滤了自己的痛苦，就好像阳光穿透大气层。
       雷诺阿后来和出身农家的艾琳结婚。红润圆脸，全身心热爱照顾雷诺阿，随时给他做模特儿。雷诺阿的幸福生活终于来到。
       与多数印象派画家倾情风景不同，雷诺阿多以人物表现光色。
       他画哺乳的妻子（《母与子》），画幼儿戴着荷叶边帽的可爱摸样，画儿子玩耍时的样子（《游戏的克劳德·雷诺阿》），妻子的衣服是红色的，小孩子的脸颊嘴唇是红色的，金黄的头发又夹杂着丝丝的红，“颜如渥丹”，“满园春色关不住”似的，笔触似水波涟漪，圆润轻盈，没有一丝生涩，如一弹就破的粉嫩。这是沉浸在印象派喜悦中的雷诺阿。但亦然贴上了雷诺阿的符号，娇嫩、柔和、晕色、轻快、圆脸的女子。
       1881年至1882年冬的意大利之行是雷诺阿一次艺术转折，他在曾经不屑的拉斐尔《椅子上的圣母》面前惭愧不已，涌上无限敬意，古典的光辉重新洗礼了雷诺阿。之后，他特有的风格渐渐形成，并成为他的标记。有印象派的光影温馨，那种光线下人物和场景的波光潋滟；也有古典主义的典雅细腻，注重细节的生动和色彩的均衡，用柔美轻盈来表达似乎尚不够玩味，联想的该是那种“春山澹澹、秋水盈盈”，“莺啼绿柳春”的味道吧。
       深受风湿病折磨的晚年雷诺阿在护士的帮助下画了许多裸女，《擦脚的浴女》、《两浴女》、《巴利斯的审判》，这些裸女脸庞小而圆，肩窄小圆柔，但胯腹部丰满柔媚，比之古典画家们的裸体，更多一种雷诺阿式的温柔和肉感，流淌着炽热活泼的生命力，肌肤表面的用色非常红润，甚至你会觉得太红了点，这些裸女似沐浴于朝霞，身上氤氲光晕。有点红艳凝香的意思了。
       中年以前为物质所困，晚年受疾病缠绕——虽然去世前四个月画作终被卢浮宫收藏，仿佛一种大师式的签押画章——雷诺阿的人生大半实在不如他的画那样灿烂。想一个人要有多大的内心力量，才能不把自己的人生忧苦带入作品？或许，这是雷诺阿的秘密快乐。我们不必揣摩，还是欣赏吧。
       雷诺阿的女人们闪烁着阳光和生命的斑斓，持久地。
       印象凝成持久，艺术继续创造
       或许因了许多预期的想象，现今看印象派而并不十分震惊，他们的观念、技巧等等早已进入艺术史，进入学院画室，然而在一个强调绘画情节、现实反映和戏剧化构成的历史情境中，以主观表现，传递面对自然的生命感受和直觉性的表达的印象派，就好比莫奈《巴黎蒙特戈依街道：1878年6月30日节日》的那种飞扬飘舞之感，在十九、二十世纪的交汇处飒飒，这些光影里的色彩跳荡出一个世纪的观念冲击，持久成一种永恒的意象。
       注重主观视觉，擅长表现事物形式感的印象派画家塞尚，深受后来的现代派画家推崇，他的以不同层次色彩并列来简单处理背景天空和云彩，省略具体人物面部细节，单单抓住人物或站或蹲或匍匐或走动的姿态的《浴女图》，简练生动，没有繁复的渲染，惟有一种纯粹的形式，吸引了诸多现代派画家致敬的目光。马蒂斯早年在经济窘迫的情况下依然坚定地从画商手里花500法郎买下塞尚的小幅作品《五浴女图》，一直高挂于自己的画室，直到1930年代。塞尚的手笔引领着马蒂斯试验简化人体和着色素描的创作，他说：“假如塞尚有理，我就有理。”其他如毕加索等，也以自己的创作回应塞尚《浴女图》所传递的绘画新理念。
       作为一个印象派画家，塞尚晚年获得“现代艺术之父”之誉。
       印象派植根于写实土壤的风格，敏锐于大自然色彩、空气、光线变幻的艺术，创造了一种新的审美观念，予当时以及后来的西方艺术影响缅远。即使同归于印象派的名目下，继莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚之后，又有修拉的新印象主义，高更、凡·高的后期印象派探索。后来者自然不甘存在于印象派的阴影里，他们拿出自己的一套理念和实践，亮出自己的创造。二十世纪初期，马蒂斯、毕加索等又以“野兽派”“立体派”等风格掀起现代艺术的波涛。艺术潮流，就这样一波接着一波，涌动不已。
       或许当波澜不惊之时，我们会发现所谓古典、印象、现代乃至后现代之林林种种，其实很难说一定谁比谁高明，只是在不同的历史文化情境下，人们呼应内心的冲动渴望而借助一种媒介的审美表达，艺术的本质精神其实并没有那么多派别，渴望精神/审美突破，渴望找到自己说话的方式，渴望想象感受的落地，甚或只是一种固有权威/成规的挑战，斑斓了人类文明中一种叫艺术的东西南北。好比古典画家的人体一定是光润美丽，绝对不容许变形的，而雷诺阿的女人却闪烁着户外阳光的光点，毕加索走得更远，干脆以几何形为之，而如今夸张抽象变形已然是常情常事。
       艺术的变换 / 创造，其实不妨可以看作是一种人对自身之感受、感觉、审美力的挖掘。无论是传统艺术的社会性，还是彰现艺术之独立性的现代表现，也不妨可说是艺术家面对“物理性的环境”和“内心生态”所作的表达。这种表达引领起了周遭的审美风格，也或者是艺术家敏锐地意识到了一种新感知、新审美力的萌芽，他们是一群先知春江水暖的鸭子，催出一树的梨花枝头闹了。
       塞尚说过：“一个人必须为自己创造一种视觉。” “要使自己摆脱一种画派，甚至不与任何流派为伍，这是一桩了不起的事。”
       “印象”已经凝固，持久地接受人们的顶礼膜拜，以及一双双惊羡叹赏的目光，但艺术仍在创造中。砰然心动的印象 / 想象继续在飘忽间被凝固。
       2005年1月10日完稿于静水斋