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       1887年9月的一个傍晚，阿瑟·施尼茨勒(Arthur Schnitzler)——一个怀有文学抱负的青年医生——正和一个朋友在新建的、环绕着维也纳古城的林荫大道上散步，突然一位年轻漂亮的女郎吸引起了他的目光。于是，施尼茨勒便提议他们一起回到他的住处，因为他手边正好有一瓶科涅克上等白兰地可以一起畅饮。珍妮特·黑格尔(Jeanette Heger)那年22岁，与自己的姐妹合住一套不大的公寓，以做针线活为生。第二天下午，她独自一人去拜访了施尼茨勒。她发现他在弹钢琴，便席地坐在他的脚边。她的在场使他很难踩动钢琴踏板，但却很容易把手指从琴键移动到她金黄色的头发上。“这一小小的前奏，”他后来回忆道，“很快就结束了。”
       对于出身世家无人管教的年轻人来说，世纪末的维也纳提供了许多消遣。他们下午赌马或在酒吧打台球，晚上则在剧院或在珍妮特这样的姑娘的怀抱里度过。施尼茨勒以自己漫无目的、寻欢作乐的生活经历为依据所写的剧本和小说捕捉住了这种漫无目的、寻欢作乐的氛围，从而一举成名。“这该能提供一些美妙的回忆，”他在遇到珍妮特几周后的日记里随意地写道。五年之后，在施尼茨勒第一部成功的剧作《阿纳托尔》(Anatol)中，那位同名的花花公子重复了这种感情——或者更确切地说是感情匮乏——在过程中加上了一层怀旧的色彩：
       我坐在钢琴边。她——她坐在我的脚边。所以我没法踩动踏板。她的头靠在我的腿上。她蓬乱的头发反射出绿色和红色的灯光。我在钢琴上即兴演奏，但只用我的左手。她把我的右手紧贴在她的嘴唇上……在那个时刻我感到自己被热烈地爱恋着。我感到周围充满了爱……于是我又产生了那种愚蠢而神圣的想法：“你这个可怜的—可怜的孩子!”我很清楚，这段经历只是人生的一个插曲。当我手上感受着她温暖的气息时，我有这样一种感觉，就是我在回想很久以前的往事。仿佛它已经不复存在了。
       《阿纳托尔》确立了施尼茨勒作为他那一代人的冷嘲热讽、超道德的代言人的地位。他的早期剧作以前所未闻的坦率讨论性：一个女人回忆自己如何失去童贞；一个男人为其阳萎寻找各种难以自圆其说的藉口；未婚的青年男女毫不顾忌长辈的道德观念演绎出一幕幕的风流韵事。观众们惊骇之余大为反感，审查官们深感不安，而批评家们则被激怒了。施尼茨勒的名字成了淫乱放荡的代名词。他的文坛好友取笑他是色情作家。他的有些剧作之所以出名并不是因为演出成功而是因为遭到禁演。
       然而名声也有问题，那就是它不会经久不衰。施尼茨勒的文学声誉——至少在奥地利和德国之外——已降到了几乎不为人知的地步。虽然批评家和文化史学者对他还有兴趣，但他们往往是把他作为一个更大群体——维也纳人、原生弗洛伊德学派、犹太人、世纪末文化这一俗艳织物中的一根线——的标本进行讨论的。其结果便是在很大程度上把他描绘成一个时代的产物，致使他个人消失在了他所处的环境中。一个典型的例子就是彼德·盖伊(Peter Gay)的近作《施尼茨勒的世纪：中产阶级文化的形成，1815—1914》，盖伊把施尼茨勒看作辩论中的证据甲，断言维多利亚时代的人并非我们所认为的那样都是些拘守礼仪的正人君子，所以他对登徒子施尼茨勒的兴趣远远超过了他对作家施尼茨勒的兴趣。与此同时，施尼茨勒自己的作品每隔三十年左右就会印上一轮，然后便卖光，仿佛被某种文学上的康德拉季耶夫波(Kondratieff wave)(注：康德拉季耶夫，1892—1938，俄罗斯经济学家和统计学家，以其关于大(五十年)商业周期——即所谓康德拉季耶夫波——的分析和学说而在西方经济学家中著称。)控制着。由玛格丽特·谢弗(Margret Schaefer)新译的施尼茨勒小说选《夜间游戏》(Night Games)旨在扭转定趋抛这一趋势，把他确立为一个被忽视的世界文学大师。对此抱有希望也许是有道理的。尽管施尼茨勒本人已默默无闻，但他的作品却一直广受欢迎，被改编成电影、电视连续剧和戏剧。最近由斯坦利·库布利克(Stanley Kubrick)执导的《大开眼戒》(Eyes Wide Open)就是根据施尼茨勒晚期的一部中篇小说改编的，只是故事发生的地点成了当代的纽约；戴维·黑尔(David Hare)导演的《蓝屋》(The Blue Room)改编自施尼茨勒的性爱喜剧《轮舞》(Reigen又名La Ronde)，故事背景则是当代的伦敦。这些重新改编表明，在所有这些世纪末的支撑物——“风流社会”的女人、军官、贵族、决斗、舞会和调情——后面，潜藏着某种令人奇怪的现代的东西。
       阿瑟·施尼茨勒于1862年生于维也纳，在自由的维也纳文化大繁荣时期长大。这是一个普遍富足、生活迅速放纵的时期，而对于施尼茨勒家这样的犹太家庭来说也是一个上代人无法想象的容易同化的时期。阿瑟的父亲约翰·施尼茨勒是位著名的喉科专家，但家中不仅充满了医学氛围，也充满了艺术气息。幼年的阿瑟度过了一个幸福的童年，他弹钢琴，学着写作，并见过许多当时的著名演员和歌唱家，因为这些人的嗓子都由他父亲护理，这些人都成了他们家的朋友。
       十六岁时，他开始嫖妓。他的父亲偷看他的日记时发现了此事，将他拖到自己的书房里，把一套三卷本的性病百科全书中那些令人作呕的插图翻给他看。彼德·盖伊对这件事特别感兴趣。他认为，父子间的这次交锋，连同其极具冲突性的性爱、性病、行为规范、隐私等主题“充分展示了十九世纪中产阶级文化的整体”。但这次交锋却毫无效果。阿瑟拒绝接受父亲的勤奋榜样，终日与一些品行不端的朋友和行为不检点的女人鬼混在一起。在接下来的十年中，他的主要目标似乎就是尽可能多地性交。他这一时期的日记读起来令人咋舌。有好几年，他把跟多个女友作爱时达到的性高潮都写入日记，然后把每年的总数，按情妇划分加以排列。他1890年元旦那则盘点式的日记代表了他的日记风格：冷静、高效而粗俗：
       见海伦娜
       收到咪琪的鲜花
       收到奥尔加的信
       寄出给琼的告别信
       光是被他征服的女人数目已属可观，而他的冷漠超然和无情的自省则更为惊人。实际上，施尼茨勒是在收集素材。他的日记最后达到了八千页之多，他终生都在坚持不懈地重读这些日记，从中寻找灵感。这是他和阿纳托尔共有的另一个特点，因为对阿纳托尔来说，阅历主要是作为戏谑取笑的来源。“上个星期我每天晚上吃两次晚饭。一次与我想赢得的姑娘一起吃，一次与我想甩掉的姑娘一起吃。遗憾的是，想赢得的没赢到，想甩的也没甩掉。”这几句台词来得有点过于巧合就说明了一半问题。
       施尼茨勒的早期剧作极为成功地再现了那个特定的时代，即使在作者还健在时，它们似乎就已经成了那个时代的历史剧——施特劳斯的圆舞曲被勋伯格(Arnold Schoenberg )（注：1874—1951，奥地利裔美籍作曲家，创造了一种以十二音的系列为根据的新作曲手法，称为“无调性”手法。）不和协的音乐淹没了。对比之下，他的小说却几乎没有老化。虽然题材相同(维也纳中产阶级的私通)，但吸引人的肤浅气氛已被舍弃，而代之以极度内心化的叙述。如果说剧本都是交谈，那么小说就都是思想。在小说集《夜间游戏》里最早发表的小说《鳏夫》中，一位刚刚丧妻的丈夫在翻阅亡妻的信件时大吃了一惊，几乎要呕出来——原来有一包情书竟出自他最好的朋友之手：
       尽管理查德还没有扯开那根蓝丝带，但他读到的第一个字就把他一下子给打闷了……他睁大眼睛环顾四周，看到房间里的一切是否还是老样子，接着抬头看了看天花板，然后又看了看那些信，它们现在就静静地摆在他的面前，但紧接着就会把那第一个字所暗示的一切统统告诉他……
       这里的省略号是施尼茨勒加的，这是他在危机时刻，当人们的万千思绪如野马脱缰般在头脑中狂奔时喜欢用的一种手法。理查德对屋内物件的扫视是一个判断精确的示意动作，表达出他试图使自己立足于日常生活的努力。施尼茨勒以其特有的方式，直到故事最后才写到人物显然会有的反应——愤怒和仇恨，而在这之前则让他的这位鳏夫经历了各种能想到的感情——平静脱俗的理解、广义的愤世嫉俗和一种突然的、奇怪的、充满深情的关切：但愿他的朋友不知道他的发现。在有四种相互冲突的感情出现时，施尼茨勒绝不会只表现一种感情。“心灵是一个巨大的领域，”他后期作品中的一个人物说，“在我们的心灵中有着那么多的矛盾……我们竭尽全力维持我们内心的秩序，但这种秩序确确实实只是假想的。我们的自然状况是一片混乱。”
       考虑到他那个时代的维也纳，应该可以预计到施尼茨勒会对刚开始形成的心理学领域产生兴趣。虽然他追随其父成了一名喉科专家，但他也纵览了夏尔科(Jean Martin Charcot)（注：1825—1893，法国神经病学家、病理解剖学教授，用催眠术研究癔病的器质性基础，启发学生弗洛伊德探索神经病的心理原因。）、克拉夫特—埃宾(Richard von Kraft-Ebing)（注：1840—1902，德国神经精神病学家，研究性病理心理学及法医学，著有《性精神变态》。）和其他人为其父创办的一本医学期刊所写的心理学和神经病学的开创性著作，他特别对风行一时、有可能让人袒露心灵的催眠疗法感兴趣，并把它运用于自己的学科，为那些倒了嗓子的病人施行催眠术。他有时担心，他写的小说读上去太像病历，小说中的心理分析成分会使其他一切黯然失色。但是作为病历，它们却赢得了西格蒙德·弗洛伊德本人的赞许。弗洛伊德把施尼茨勒称作自己的幽灵，很羡慕他似乎凭直觉就能感知他本人“只有经过艰苦的调查”才能发现的“内心秘密”。施尼茨勒感到不胜荣幸，但他也不愿被弗洛伊德派完全拥有。他喜欢冷嘲热讽、注重实际，这一天性使得他小心翼翼，惟恐把人们想得太复杂。在他的回忆录中，他回忆起一位喜欢卖弄风情的女病人，于是便推测，她之所以找住在同一幢公寓大楼里的年轻医生看病，是想使她的情人妒忌。但接着他便写道：“不。这里的心理学太多了。咱们还是简单地说吧：他是个傻瓜，她是个小畜生，而我则很尴尬。”
       到了世纪之交，施尼茨勒已是奥地利的著名作家之一。他与雨果、冯·霍夫曼斯塔尔(Hugovon Hofmennsthal) (注：1874—1929，奥地利诗人、剧作家。)一起，成了文学会“青年维也纳”最重要的代表。他的创作范围也在扩大，他曾在挪威拜访过易卜生，在他的影响下，他试图关注一系列的社会和政治问题。他抨击军官阶层及他们对决斗的迷恋，首先是在剧本《不受法律保护的人》(Freiwild)里，随后是在讽刺中篇小说《古斯特少尉》（Lieutenant Gustl）中。《古斯特少尉》是个喜剧式的意识流独白，描写一个粗鲁的军官因受到一个面包师的小小侮辱而激动不已。小说引起了右翼报纸的排犹狂怒，施尼茨勒也因此被他服军役所在的团所开革。
       与此同时，随着他步入不惑之年，他的性生活节奏也已变得不再那么疯狂。1903年，他与比他小二十岁的奥尔加·古斯曼(Olga Gussmann)结婚，与她生了一儿一女。奥斯加是个有抱负的女演员和歌唱家。施尼茨勒夫妇成了维也纳文化精英的一部分，在这个圈子里，彼此似乎都认识。古斯塔夫·马勒(Gustav Mahler)（注：1860—1911，奥地利作曲家、指挥家。）和阿尔玛·马勒夫妇是他们的朋友，斯蒂芬·茨威格、布鲁诺·瓦尔特((Bruno Walter)（注：1876—1947，奥地利小说家、剧作家）、费利克斯·萨尔滕(Felix Salten)（注：1869—1947，奥地利小说家、剧作家）和弗朗茨·韦尔弗(Franz Werfe)（注：1890—1945，奥地利小说家、剧作家）也是他们的朋友。讽刺作家卡尔·克劳斯(卡尔·克劳斯(Karl Kraus)则是敌人。
       施尼茨勒四十六岁时出版了他的第一部长篇小说《通向野外的道路》(The Road Into the Open)。这部小说写了十多年，被他称为他“最个人的”作品。这也是他最具政治性的作品之一，是他惟一一部试图在其中描绘一个完整的社交界的作品，也是不多几部的涉及犹太人在维也纳上流社会令人忧虑的处境的作品之一。故事情节——更确切地说是无情节——围绕着常去社会地位持续上升的艾伦贝尔格夫妇家沙龙的一群朋友展开。小说人物各式各样，从年轻的犹太复国主义者列奥·戈洛夫斯基到艾伦贝尔格夫妇的儿子奥斯卡。奥斯卡痛恨其信奉正统派犹太教的父亲，拒绝其犹太传统，终日跟出身贵族的朋友们呆在一起。每个人都为同一个问题感到苦恼：是把自己首先看作是犹太人呢还是奥地利人，结果便是一种百无聊赖和听任自流的心情。
       《通向野外的道路》经常被视为一部失败之作。“施尼茨勒渴望写一部悲剧，得到的却是悲哀，”历史学家卡尔·肖尔斯克(Carl Schorske)评论说。实际上，施尼茨勒是想写一部比悲剧更模棱两可的作品。小说中的小说家海因里希·贝尔曼——一个显然是作家自画像的人物——宣称，悲喜剧是(他正在试图写的)一部关于现代犹太人经历的长篇小说惟一适当的形式。通过贝尔曼，施尼茨勒故意在具有潜在悲剧性的时刻中加进去一些残酷而充满睿智的尖刻话语。当奥斯卡被父亲当众打过后开枪自杀时——他只打瞎了自己的一只眼睛——贝尔曼反对任何人把它称作悲剧：“老艾伦贝尔格的一击是野蛮；奥斯卡的未遂自杀是愚蠢；他把自己伤得这样厉害是不明智的。这些东西都不可能产生任何悲剧性的东西。”
       对《通向野外的道路》经常提出的另一种批评是，施尼茨勒在描绘一个支离破碎的社会时，把这部小说也写得支离破碎了。小说中的人物在进入艾伦贝尔格家的沙龙时虽然肩并肩靠得很近，但他们却很少交往，遇到危机时也是独自承受。施尼茨勒再次用贝尔曼这个人物为自己的作法作了辩解。一位比较年长、理想已经破灭的作家劝贝尔曼“不要太公正”、“凭借客观你将一无所获。公众的要求是，作家涉及的主题应该是有结论的，或者至少也要提供这样一种错觉。”这种愤世嫉俗的言词令贝尔曼感到厌恶，他曾为自己的观点进行辩护，他的话跟施尼茨勒写的一样，都像是一篇艺术宣言：“惟一给我某种自信的东西是我意识到我能看透人的心灵。”
       处于最佳状态时，施尼茨勒的确能看透人的心灵，并把他在那儿发现的混乱状态表现出来。在这部小说最令人难忘的一节中，乔治·冯·韦根西恩，一个半吊子作曲家和小贵族，虽然已经另有新欢，仍在他的情妇分娩时焦急不安、负罪感深重地等待着：
       一年前我在干什么?乔治想。我那时在维也纳，孤零零的一个人。我什么都不怀疑。我寄给她一首歌……但我很少想到她。现在她就躺在楼下要死了……他完全吓坏了。他曾打算想一想……她痛苦地躺在那儿，但到了他的嘴里却成了：她要死了。
       在追踪有意识思维最细微的活动时，施尼茨勒记录下了头脑是如何将其最惧怕的后果加以幻想化的。
       在这件事中，死掉的并不是乔治的情妇而是他们的孩子。1897年，施尼茨勒的一个情妇曾生下一个死产儿。这里，他利用自己的经历，在描述人物的思维过程和阐述一个更一般的主题目的之间达到了一种对他来说少有的和谐。在乔治胡思乱想的时候，他隐隐约约地抓住了构成这部小说反寓意的荒诞结论：
       他记住了教授的话，即所有出生的婴儿中，百分之一到百分之二会有这样的结局。因此，只要人们生下来，情况就是这样：即每一百个人中，必有一两个这样毫无知觉地一生下来就死掉!还有许多人必在第一年夭折，许多人必会英年早逝，许多人在成人后死亡。也有一些人像拉宾斯基那样自杀身亡，许多人像奥斯卡·艾伦贝尔格那样自杀未遂。那为什么还要寻找原因呢?
       倘若《通向野外的道路》是以三十年后的巴黎为背景，那它的许多部分就会被看作是一部法国存在主义的作品。一切都陷入了混乱：各种关系颓然崩溃，家庭破裂，个人感觉到生活的毫无意义。海因里希·贝尔曼说过的一句话就像是出自萨特《自由之路》三部曲中的一句话。他说：“真正的勇气往往只是对一种可说是形而上学信念的表述，这信念就是：我们自身是多余的。”施尼茨勒也许是由盖伊所描述的那些维多利亚时代的社会势力所形成的，而他关注的东西——人类心理学、社会的解体、生存的忧虑——又反过来形成了我们这个时代所关注的东西。
       与此同时，施尼茨勒的风格一直使读者认为他已过时。在施尼茨勒1931年死后不久，肖伯纳对他的评价就很典型：“我把他归入十九世纪下半叶那些已对十九世纪失去幻想并与十九世纪的迷信决裂但却从未脱离十九世纪而进入二十世纪的作家之列。”虽然施尼茨勒的作品在形式上常常有所创新——他是最早运用意识流进行小说创作的作家之一——但他的艺术品味却一直是保守的。他没有时间研究现代主义，对任何似乎太好高鹜远的东西都持怀疑态度。他的小说富有戏剧性的高潮和令人瞠目结舌的巧合，但却呈现出一种惹弄人的矛盾：在十九世纪的形式中包含着二十世纪的深刻见解。
       随着第一次世界大战的爆发，施尼茨勒很快就过时了。就在战前，作为一名社会地位显赫的作家，他的声望还如日中天。他写的关于社会公共机构排犹主义的剧本《贝恩哈迪教授》（Professor Bernhardi）在议会中引起质疑，并(不可避免地)遭到禁演。谣传他曾进入1914年诺贝尔奖最后的候选人名单。但战争一来，充满浪漫色彩、寻欢作乐的维也纳消失了，施尼茨勒失去了创作的重要题材，他便发现自己无话可说了。对任何战争初期都常见的一些现象——隐瞒真相的含糊其词、外交辞令的细微差别和决策的优柔寡断，施尼茨勒可说是一位知根知底的行家，所以几乎一夜之间他便从一个精力极为旺盛的人变成了一具僵尸。他惊恐于同代人突然爆发的民族主义狂热，匆匆写了一些反战的讽刺短诗，希望能创作一部有重大道德哲学意义的作品。毫不出人意外的是，这一计划毫无结果。与此同时，他的婚姻状况也在每况愈下。他们经常争吵，这使得他难以工作，所以他经常在下午离家逃避到剧院里去。后来，奥尔加千不该万不该地把一件风流韵事告诉了阿尔玛·马勒，结果这事儿一下子便传遍了整个维也纳。施尼茨勒本人早已不在乎，但奥尔加却渴望自由，渴望拥有自己的一幢房子。
       事实证明，离婚对施尼茨勒是有利的。他仍与奥尔加保持着良好的关系，现在又能与任何进入他生活圈子的年轻女子谈情说爱了。他又跟青年时代的一个女友克拉拉·波拉切克(Clara Pollaczek)开始了一段为期很长的关系，很快又把他婚姻中曾经出现过的种种模式重复了一遍。他在智力上依靠她，但在感情上却逼得她忍无可忍。说来也很自然，她很妒忌他的其他女人，尤其妒忌奥尔加还继续存在于他的生活中。在这一点上，至少他可以坦诚地向她保证，她完全没有必要妒忌，但她却回答说：“你不爱我。”“这真难回答，”他在自己的日记中承认。 使施尼茨勒得以恢复工作的首先是他独立自主的个性。他最好的小说写于二十世纪二十年代，其中包括《梦的故事》(Traumnovelle)，即给了《大开眼戒》以灵感的那篇写夫妻心理冲突的小说；《艾尔丝小姐》(Fraulein Else)，一篇感情奔放的小说，写一个年轻女子的精神崩溃，叙事手法是一种极具说服力的意识流；和中篇小说《夜间游戏》。施尼茨勒善于描写血液汹涌澎湃地穿过大脑时对事物的感受，所以对他和他这种特有的天赋来说，中篇小说是理想的体裁。更重要的是，自己已经过时的这种感觉在战争年代曾使得他沮丧不已，此时竟反常地使他摆脱了与社会相关的义务。例如，他曾在过去的作品中谴责过决斗，但在玛格丽特·谢弗翻译的小说选中最后发表的那篇小说《决斗助手》(The Second)里，在回头看这种现已消亡的习俗时却带有某种具有讽刺意味的怀恋：
       当时的生活更优雅，而且无疑具有某种更高尚的气氛。原因之一恰恰是因为，有时候一个人必须为了某种在更高的意义上或至少在不同的意义上并不存在的东西而冒失去生命的危险……例如，为了声誉，为了一个心爱女子的贞操，为了一个姐妹的好名声，或者为了某件别的类似的琐碎小事……仅这一点，请相信我的话，就赋予了社交生活某种尊严或至少是某种风度。
       就某些方面而言，从社会生活的这番退出使施尼茨勒重又回到了他开始起步的地方，接近于阿纳托尔那种习以为常的轻浮，因为阿纳托尔很可能曾经从容不迫地谈论过某次致命决斗的“某种风度”，但这种讽刺意味经过几年以后已经逐渐淡薄了，而在接下来的一句中我们就知道是为什么了。“在过去几十年中，人们必须为了一些更不重要的东西，完全没有必要地，而且是遵循别人的命令或意愿，去牺牲他们的生命。”他轻松的笔触并非是不严肃，而是其作品内在的一部分——既然人们或社会不值得认真对待，那又何必太严肃呢?
       施尼茨勒的晚期作品不可避免地都是对一个已经消失的世界唱的挽歌。无疑具有深长意味的是，好几篇小说是以自杀告终的，仿佛个人的自我毁灭体现了整个社会迅速湮没的灾难。在中篇小说《夜间游戏》中，一名年轻的军官，威廉·卡斯达少尉——正是施尼茨勒过去会讽刺的那类人——在一场三人玩的巴卡拉纸牌游戏中输了个倾家荡产。他有一天的时间筹款，否则他作为一名军官的名誉就会失去，自杀便是他惟一的选择。当卡斯达先向一位富有的叔叔，后向一个他曾与她睡过一觉随后便弃而不顾的女子讨钱时，他那种绝望的样子，很少有作家能像施尼茨勒描述得那样紧凑。然而，当自杀的时刻来到时，故事的叙述又转向一种几乎是契诃夫式的悲喜剧风格。那位叔叔带着钱来了，但为时已晚，在侄子的尸体旁边，他显得很痛苦又很愚蠢：
       “这里是你要的钱，威利!她今天早晨给我的。整整一万一，威利!都在这儿了!”他接着转过身去对着其他的人，仿佛乞求他们作证似的。“这里是全部的钱款，先生们!一万一千金币!”——他仿佛在说，既然钱已经拿来了，他们至少应该想点办法让死人苏醒过来吧。
       1928年7月26日，施尼茨勒新婚不久的十八岁女儿莉莉正要跟丈夫出去散步，却又回到浴室里去拿什么东西。她取出他的左轮手枪，击中了自己的胸部。她第二天就死了。这是她父亲本来很容易写到的一个事件。即使在当时，一向忠实的克拉拉私下里也认为，施尼茨勒道德上的软弱破坏了对莉莉的教养，促成了她的死亡。对施尼茨勒来说，这一事件的残酷性是他难以承受的。他写信给克拉拉说：“痛苦一词已变得荒唐可笑，因为我现在认识到，我正第一次在体验上帝所说的痛苦意味着什么。”然而，莉莉所做之事的完全不可思议又显然是施尼茨勒风格的。当她躺在医院里奄奄一息时，她曾吐露说，她并不是真的想自杀。那只是“一时的紧张”，一种莫名其妙的冲动，几乎可算是一次意外事故。她并不知道自己当时在想什么。这些话证实了施尼茨勒自己关于人的动机的观点，但这种证实当然无法使他得到丝毫慰藉，因为他和他的家人无论如何也无法理解已发生的事情。他们读了莉莉的日记和信件，在里面寻找线索，但就在她前一天所写的信中她也似乎非常快乐。“那最后一刻变得更加让人难以理解了，”施尼茨勒写道。他的日记描述了以后几个月中一直纠缠着他不放的恶梦；在这些恶梦中，莉莉的自杀呈现出各种变形，像一些故事的胚胎，而这些故事施尼茨勒是永远也不会写了。他梦见莉莉在一次打牌时与人发生争吵，正要与人决斗。她脸色苍白，一声不响，看上去像一具身穿黑衣的木乃伊。他解释说，如果她打死自己，她的对手就会被判处死刑。他梦见自己跪在地上，恳求她不要自杀，醒来时感到一阵宽慰，以为这只是一场梦，但随后便再一次意识到事实真相。
       “我的生命已到尽头，”他简单地说。实际上，他又活了三年，甚至还设法做了一些工作，但他的健康状况已开始每况愈下，他突然变成了一个老人。当奥尔加那年夏天见到他时，她禁不住为他虚弱的样子流下了眼泪。“我不喜欢告别，”施尼茨勒简短生硬地说。1931年10月21日，克拉拉接到施尼茨勒的秘书打来的电话，说她发现他中风瘫倒了。克拉拉赶到他的病床前时，他已昏迷不醒，但在他悄然死去时，克拉拉把他抱在自己的怀里。这位感情交织而又冷静的讽刺大师就这样死在一个女人的怀抱里，而她只是他所依赖而不会钟爱的众多女人之一。