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       长期以来，对于《热铁皮屋顶上的猫》这部戏剧作品，评论界似乎早有一种盖棺定论的看法。这种观点认为该剧是田纳西·威廉斯最富于戏剧性的作品，其中写得最成功的人物无疑是作者倾注无限同情的玛吉——这只自称为呆在热铁皮屋顶上的猫。她出身贫苦，从小受尽阔亲戚的冷遇和白眼，她嫁给布里克，除了爱情之外还贪图他家广有田产；在她和布里克兄嫂相争的戏中，她淋漓尽致地发挥了猫的特性：妩媚中透着凶残，贪婪中流露可怜。威廉斯笔下，南方妇女层出不穷，是他百写不厌的舞台形象。哈罗德·克勒曼称：“威廉斯怀着一股同情心和一种与一般剧作家截然不同的谅解来写妇女，这在我们的剧作家中是极少见的。然而，他笔下的妇女多半都是受害者，玛吉作为一个受害者，进行了斗争。”相形之下，“布里克的形象就苍白无力，过于简单，没有唤起观众同情”。①诚然，他是这样一个阴郁、超然而不幸的人——尽管是过去的橄榄球英雄，体育评论员——整日里默然沉迷于回忆和酒杯之中。在我看来，布里克优雅的呷酒、心不在焉般的缄默，他那死神般永不凋零的俊美面容，都是充满美国气息和衰朽情调的奥妙文字；他越是一言不发、噤若寒蝉，越是承担了一种作者赋予的精神状态。大部分的评论都无视威廉斯对布里克的良苦用心，忽略了他阴冷外表掩盖下深层的人格张力，反而对凸显和演绎此种内心紧张状态的场面进行大肆渲染——无论是暴力、精神病还是性爱。
       布里克这个人物不是单向度的。他的出场贯穿于戏剧的每一幕，他总是在场，又总像不在场，是种精神上的若即若离、神游四海。他那只言片语、答非所问的习惯让人怀疑他的语言交际能力是威廉斯所吝惜给予的，而他的神态状貌一如既往的总是“神志恍惚”、“愁眉苦脸”、“迷迷糊糊”……他一口咬定自己和已故的斯基普的友谊是纯洁的，拒不跟妻子同房，对谎言和欺骗有着刻骨的仇恨，这些性格很容易让人联想联翩。布里克在第二幕跟他父亲一席谈中经受了实质上的活体解剖，他坦言道：“当初我年纪还轻，还有信念的时候可不是这样。解酒浇愁的人是要忘掉自己年纪不轻，没有信念了。”这又让读者对他的颓唐放纵产生了新的质疑。
       他的这种信念是什么呢？善良纯洁的童心，同斯基普的深厚友谊，与玛吉的爱情……这一切在全剧开场之前就已经被他所谓的“厌恶”击得粉碎，但不可否认它代表了布里克的内在人格定位（向上、理想、坦率），尽管这对于观众来说是未知的。布里克的出场通过我们的成见造成“一个精神颓丧，温文尔雅的悲剧性人物”形象，他面临的真正主题是生存的痛苦和人类尊严的沦丧，神经官能症大大深入并影响了他的处世原则，他完全陷入了超常的癔病状态。对他来说，“一切都是痛苦的——性爱、接触、交往、时代，事实的残酷，说谎的必要，天真的丧失，无不如此”②。事实是，他从一个“可靠的好人”沦为了社会的牺牲品和哀歌。这是作者故意为读者架设的心理悬念和某种先结构的欺骗。如不能深入分析，大多数人会陷入认为布里克秉性冷酷、多疑、自私的错觉之中。
       他如何从一个“有信念”的年轻人转变为终日无所事事，浸没在纸醉金迷中的酒鬼的呢？第二幕布里克在父亲步步紧逼下说出了那番“荒唐的鬼话”：“斯基普打给我一个长途电话，在电话里他醉熏熏地向我坦白，我把电话挂断了！这是我们两个一生中最后一次交谈……”
       事情的真相是玛吉一向都感受到布里克的冷落，因为她认为和布里克除了同房之外没什么更亲密的关系。于是她很自然的将这种貌合神离归咎于斯基普的插足，布里克和斯基普一口回绝送上门来的好差事而选择继续当橄榄球英雄让她愈加不满。她挑逗并诱引了傻气的斯基普，“往他脑子里灌输那个胡编的下流念头”，说他们两个人的情况简直就是同性之爱，并让斯基普阴差阳错的陷入了疑虑的泥潭。玛吉幻想用身体去验证斯基普不是同性恋者，这样她可以自豪地宣称她独自享有布里克。可怜的斯基普却是完全被动的，他稀里糊涂地竟跟玛吉睡了觉来证明同布里克的纯真友情，怎奈这种执着说明不了什么，他自己也开始信以为真了。玛吉再次展露了她冰冷的猫的面孔——废黜了斯基普同布里克的亲密关系，并残忍地告诉斯基普不能把这事说出来。“打那回以后，斯基普就成了个窝囊废”，他就此彻底垮了。不明就里的布里克斩断了绝望的斯基普的最后一根救命稻草，正如大阿爹所言：“你宁可替你朋友掘好坟墓，再把他一脚踢进坟里去，也不愿跟他一起面对真实情况！”
       悔恨交加的布里克无法克制内心的负罪感，他只有借酒来排解对整个世界的厌恶心情。他羞于面对这样的真实情况，就像他只能用契约的形式维持同玛吉的这段有名无实的婚姻一样。他厌恶自己，欺骗自己，决心隐瞒自己的真情实感，对外物超然冷漠——他无法忍受这个虚伪的世界。
       斯基普死在这上面了，布里克也濒临疯狂。尽管布里克抑或是潜在的威廉斯都力图回避同性恋爱的问题，但这似乎已是既成事实令读者不得不欣然接受。
       戏剧中，同性恋爱是一种尚未被时代接受的性的倒错，而布里克有潜伏的同性恋爱癖。据此，大部分评论者均认为是布里克的个性特征和心理趋向导致了他同传统社会道德观念的背离，他道德上的不作为孕育了整个肉体的麻木、虚无。他作为剧中男主人公长期经受着罪恶和谎言的煎熬，但他无意于戴着伪善的面具生活，他了解真相，却又不屑于说出真相。更有甚者认为他显示了“我们从一个冒险的十九世纪社会、受清教注意约束的理想社会，进入一个日益解放、日益摆脱冒险和理想的爱好的二十世纪社会”。③
       情况是这样吗？或许在布里克的同性倾向的内部，有另一股暗流在驱使着他的一举一动；也许是某种客观现实的处境造就了他的桀骜不驯的冷峻严酷，让他深深陷入情绪自闭症的癖好之中，同时又坚守着自我怜悯的阵地，一味沉湎于往事的回忆而无法再活下去……理查德·吉尔曼在谈到威廉斯时说：“威廉斯对于他的题材，忽而是哀歌作者，忽而是预言者，忽而是神话作者，忽而是牺牲品，忽而是祓魔师，忽而是安慰者——这些化身无一长久，也无一贯彻始终”。所以，对文学评论者来说，需要“到事件之外”去寻找“阿基米德的支点”。那对于布里克的精神创伤来说，其支点何在呢？换句话说，斯基普的存在是在哪种意义上如何成为布里克的信仰支柱的？
       让我们回到第二幕大阿爹和大阿妈的谈话。在生日那天，大阿爹得到假造的化验报告说自己健康无恙，顿时感到自己和老婆多年来一直貌合神离，虚伪相处，自己一生原来生活在谎言和欺骗中；他不信大阿妈一直忠心耿耿地爱着自己。一场表面上美满幸福的婚姻，对于大阿妈来说却只是一个虚幻的承诺，她像囚徒一样异化为了大阿爹辉煌事业背后的陪衬。但她不是第一个，也不是最后一个——这也是布里克一生中面临的最大困境。我们有必要引入一个新的概念——“trauma”，它是指某种源于幼年的、心灵上的恐惧和创伤。某种意义上，布里克的痛苦和不幸就是那种创伤的无限放大，而大阿爹则是这伤害的始作俑者。
       从种植园的监工到合伙人，再到奈尔盆地两万八千英亩土地的主人，大阿爹实现了自己的美国梦。他坚守着物质主义、拜金主义的信念——那种新兴资产阶级的贪婪，对个性自由的漠视和破坏都在他身上清晰可见。他从一文不名到腰缠万贯——富有得只能用金钱来度量对亲人的爱，却永远不会了解大阿妈想买到的所谓“千古流传”的东西。身在这样的家庭，布里克不愁吃穿，却忍受着无爱的关怀，人与人的关系荒谬得无法理解、无从跨越；他的活力、意志需要爱来推动，但他却唯独缺少。大阿爹自信可以为布里克提供无与伦比的物质生活享受，却没想到非人性的机械论世界观吞噬着后代的感觉世界，他们的精神有瓦解崩溃之虞。布里克对此有深刻的体会：“爹，您经常找我说：‘布里克，我要跟你谈谈。’可是这等到两个人谈了，就没一句摸得着边的。等于什么也没说。您坐在椅子里，天南地北的瞎扯一通，我看上去像在听着。我想办法装作像在听着，可是我没有听进去，听进去不多。人们之间要交交心——实在难极啦——不知怎的，您我之间，总是不……”这种交际的障碍不仅仅是代沟，更多的是扎根于大阿爹灵魂深处的铜臭味和不能调和的个性差异。
       于是布里克这个人物不可避免的陷入了追求个人自由最大化的疯狂。他竭力克服成年焦虑症，以意志来对抗逃避痛苦与冲突的倾向，从中重新找寻精神自律的基点。其中包涵着“坚持活下去的绝对必要性，死里逃生的本能冲动，爱的需要”④等等。这个病入膏肓的人抓住的最后的救命稻草正是斯基普，因此我们看到，除了和玛吉单纯的性爱，还出现了与斯基普的同性之爱。戏剧中同性恋爱的成分和语言自始至终晦暗不清，尽管有不少台词索性挑明讲了，但往往赋予了积极的意义——也即是说，威廉斯将他们之间的“同志”关系定位于一种精神上的、柏拉图式的依恋。
       一方面，布里克拒不承认同斯基普搞同性恋。第一幕中他矢口否认玛吉的“诬蔑”：“人生在世要有一大真诚的美德，这一大美德就是为人真诚！我跟斯基普之间是朋友交情，你把这段交情说得这么下流！”第三幕对大阿爹的“误解”更是怒发冲冠：“去他妈的混帐谎言和睁眼说瞎话的东西！——斯基普跟我之间的关系光明正大，纯洁无瑕！——我们之间的友谊几乎一辈子都是这么纯洁……两个人之间关系光明正大，实在少有，反而不见得正常。”另一方面，他同斯基普亲密无间的形象又让人不能不怀疑他们的性取向出了问题。他们“组织了‘迪克西明星队’，这样……就可以永远成为一个队的队员”，甚至布里克自己也说：“有时碰到我们参加的职业橄榄球队到全国巡回比赛，我们同住一个旅馆房间，晚上临睡两人隔着床握手互道晚安……”他如此这般的固守着两个男人之间的“特殊友谊”，游离于道德和世俗偏见的边缘。在布里克看来，斯基普是他残缺的“父爱”的重生和补偿，是唯一的爱的源泉，只有在对方身上他才能寻觅到切实的关爱、支持，以及相互的聆听、陪伴。与此同时，斯基普——按布里克的话说，“原来只是个中下水平的学生”——对布里克也有相似的诉求，更加深了两人之间的依赖感。
       威廉斯一边从事实描述中抽象出两人的精神爱恋，一边又有意无意的弱化这种情节的突兀嶙峋。第一幕玛吉揭示了部分的事实真相，尽管带有轻描淡写的色彩：“我知道只有斯基普心里对你们之间那段未必纯洁的事有一点点无意识的欲望！”更令人吃惊的是，她声称布里克和斯基普加入职业橄榄球队是因为他们害怕成为大人。这种认识已经把触角探进了布里克深层的内心体验——即使他本人没有意识到这一点。长大，意味着独立门户、承担责任，从此再没有父母家庭的庇护和抚育，要开始勇敢的去迎接挑战、直面艰险，在生活中学会照顾自己……对布里克来说，家庭丝毫不值得留恋，父母之“爱”不过是令人郁郁寡欢的安乐窝，并且充满了伪善的气息。他可能重新步入精神颓丧的领域，重蹈温文尔雅的悲剧性人物的覆辙。因此，大学毕业的他选择了继续当橄榄球英雄，同斯基普“一直配合传球……靠这种空袭出了名，真的加入了职业球队……”，两个人携手承受命运的压力。天真稚气的孩童心理让本就扑朔迷离的同性之爱更加复杂，也衬托出布里克幼年精神创伤的无所不在。
       导演伊利亚·卡赞曾对《热铁皮屋顶上的猫》提出过明确的保留意见，其中，“他感到布里克这个人物在第二幕中跟他父亲一席话中经受了实质上的活体解剖，因此他身上应当经历一些明显的变化”⑤。威廉斯对此回应道：“我感到布里克精神崩溃是他的悲剧中一个根源，表现他身上起了戏剧性的进步就会模糊了他身上这悲剧的意义，因为任凭你把话说得多有启发性，我不相信一席话能使布里克这种精神上受到摧残的人立刻就起了内心变化，更别提影响他的行为了。”⑥这种反思切入肯綮，让我们更有了充足的凭据去深入研究布里克的精神困境，并让我大胆做出了以上的引证和推论。
       注释：
       ①《世界文学》编辑部编：《热铁皮屋顶上的猫——西方现代剧作选》，[美]田?威廉斯著，陈良廷译，中国社会科学出版社，1982年版，第377页
       ②[美]理查德?吉尔曼：《凤凰威廉斯》1962年版，第140—143页
       ③《世界文学》编辑部编：《热铁皮屋顶上的猫——西方现代剧作选》，[美]田?威廉斯著，陈良廷译，中国社会科学出版社，1982年版，第381页
       ④[美]哈罗德?克勒曼：《民族》1974年10月12日，第349—350页
       ⑤《世界文学》编辑部编：《热铁皮屋顶上的猫——西方现代剧作选》，[美]田?威廉斯著，陈良廷译，中国社会科学出版社，1982年版，第342页
       ⑥《世界文学》编辑部编：《热铁皮屋顶上的猫——西方现代剧作选》，[美]田?威廉斯著，陈良廷译，中国社会科学出版社，1982年版，第342页
       罗乐，四川大学文学与新闻学院硕士研究生。