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       屈原的《山鬼》采用山鬼内心独白的方式，塑造了一位美丽、率真、痴情的山中少女形象。全诗有着较为简单的故事情节：女主人公跟她的情人约定好了在山上的一个地方相会，尽管道路艰难，她还是满怀喜悦地赶到了，可是她的情人却没有如约前来；风雨来了，她仍然在痴心地等待着他的到来，忘记了回家，但情人还是没有来；天色已经晚了，她只好独自回到住所，在一片风雨交加、猿狖齐鸣声中，她倍感伤心、哀怨，但仍然满含着希望在等待。全诗将幻想与现实交织在一起，具有浓郁的浪漫主义色彩。
       李贺的《苏小小墓》，是作者以旁观者的视角，借凭悼苏小小为契机，写出了爱的不可能与对爱的执着等待和坚韧追求。
       李贺的“鬼”诗，总共只有十来首，还不到他全部作品的二十分之一。然而“鬼”字却与他结下了不解之缘，被后人称之为“诗鬼”。至于这些诗到底表现了作者什么样的思想感情，应当怎样评价，至今仍然没有统一的定论。一般都认为李贺是通过写“鬼”来写人，写现实生活中美好的人性和人情的。所以这些“鬼”，“虽为异类，情亦犹人”，绝不是那些让人谈而色变的恶物，而是鬼中的幽灵，不仅是可亲的，也是可敬和可佩的。《苏小小墓》是其中有代表性的一篇。这首诗明显是继承了屈原《山鬼》的写法的，但又不是简单的继承，而是在继承的基础之上有创新。
       首先，对《山鬼》的继承表现在对鬼的形象描绘和背景描写上：无论是屈原的山鬼还是李贺的人鬼，她们都具有奇特而美丽的外在特点。从苏小小这个鬼魂的兰露啼眼、风裳水佩的形象上，我们不难找到屈原作品中山鬼“被薜荔兮带女萝”、“既含睇兮又宜笑”的影子；苏小小“无物结同心，烟花不堪剪”的坚贞而幽怨的情怀，同山鬼“折芳馨兮遗所思”、“思公子兮徒离忧”的心境也有着一脉相传的关系；西陵下风雨交加的境界，与山鬼期待所思时候遇到的“雷填填兮雨冥冥”、“风飒飒兮木萧萧”的景象同样凄冷。
       其次，对《山鬼》的继承还表现在对鬼的温柔、痴情的性格刻画上：天变了，雨来了，由于还没见着爱人，山鬼并不甘心就此回家。原诗中“岁既晏兮孰华予”一句，写出古今女子共有的心理：对于时时威胁到自己青春容颜的时光流逝，惟一可令她们感到欣慰和放心的就是爱人对她们的欣赏和宠爱；如果爱人不在身边呢，自然容颜就暗淡，没有光彩了。这句心理描写，使山鬼形象更多了几分凡俗气息，更让人觉得她的亲切、可爱。而类似的表达在后世诗歌中是屡见不鲜的，如“古诗十九首”的《行行重行行》里就有“思君令人老，岁月忽已晚”。在长久的等待中，山鬼不免要揣想，他到底因为什么不来赴约呢？“君思我兮不得闲”既是为爱人开脱，也是聊以自我宽解之词吧。苏小小则是用她的油壁车，朝夕等待着那个书生的前来迎娶，与山鬼有着同样的痴情，也有着同样的心理担忧，那就是“烟花不堪剪”，所有美丽的东西，都是转瞬即逝的。
       在继承的基础上，李贺明显地又对《山鬼》加以了创新，主要表现在以下三个方面。
       其一、是把原作中简单的情节彻底地意象化。《山鬼》里有着一个简单的情节：女主人公跟她的情人约定在一个地方相会，尽管道路艰难，她还是按时赶到了，可她的情人却始终没有如约前来。而《苏小小墓》则全是一系列饱含着情感的跳跃性的意象：幽兰、啼眼、烟花、草、松、风、水、油壁车、翠烛、西陵、风雨。全诗以景起兴，通过景物幻化出人物形象，把写景、拟人完全融合为一体。写幽兰，写露珠，写烟花，写芳草，写青松，写春风，写流水，笔笔是写景，却又笔笔在写人，写景即是写人。用“如”字、“为”字，把景与人巧妙地结合在一起，既描写了景物，创造出鬼魂活动的环境气氛，同时也就塑造出了人物形象，使读者睹景见人。诗中美好而凄清的景物，不仅烘托出苏小小鬼魂形象的婉媚多姿，同时也反衬出她心境的落寞凄凉，收到了一箭双雕的艺术效果。这些景物描写都围绕着“何处结同心，西陵松柏下”这一中心内容，因而诗的各部分之间具有内在的有机联系，人物的内心世界也得到集中的、充分的揭示，显得情思脉络一气贯穿，具有浑然天成的特点。由于诗人采用以景拟人的手法，他笔下的苏小小形象，比之屈原的山鬼，更具有空灵缥缈、有影无形的鬼魂特点。她是那样的一往情深，即使身死为鬼，也不忘与所思之人绾结同心。她又是那样的落魄不偶，到了死生异路，竟然不能了却心愿。她怀着缠绵不尽的哀怨在冥路上游荡。在苏小小这个形象身上，即离合隐跃之间，我们明显可以看到了诗人自己的影子。
       其二、是爱情关系中的男性在李贺诗中被彻底抽空。《山鬼》中山鬼思念的对象是始终存在的，即诗歌中的“公子”、“子”“君”，而《苏小小墓》中原来故事里存在的那个负情的书生是始终缺失的。诗歌中的结构也表明女性是在明知无可等待的情境下的无望等待，因为她等待的对象已不在这一文本中存在。女性在李贺的诗作中已不再是原来与男性并存时的一个爱情主体，她已被李贺从爱情的主题中抽取出来，成为一个独立的女人，一个无望等待的女人。李贺作为一个旁观者，出于内心深处对女性的关心和爱怜，从各个角度来描摹这个出现于想象之中的幽灵的“鬼神”：“幽兰露，如啼眼”——空谷里的兰花上的露水幻化成苏小小啼哭时的眼睛，晶莹剔透；“草如茵，松如盖。风为裳，水为佩”——她亭亭玉立在绿草与青松的怀抱中，轻风是她的衣裳，流水做她的环佩。在这自然意象与人文意象巧妙融合中，苏小小优美的身影就与自然融为一体，与万物共生机。虚无缥缈，余韵无穷。苏小小被李贺从简单的爱情关系中抽象出来，又被他描绘成天地间的钟灵毓秀：这样一个自然之子显然是生命最理想的存在方式。可这精灵般的生命却被放逐到“西陵下，风吹雨”的墓地之中。在这无所依傍的荒原里，她只能在生与死的边界线无望地等待拯救的来临：爱情显然是拯救的方式与象征；可由于在爱情关系中男性主体的缺失，拯救在这里已完全不可能到达：“冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨”的结语就阻断了拯救的可能性，揭示了生命存在状态的悲凉和虚无。生命就真的像那摇曳在风中的烛光，在风雨中，在荒原上徒劳地燃烧；而诗歌精巧的结构就又把那悲凉带到了无穷的境界：结果在前，行为在后的布局隐藏的是无望的等待不可终结的荒诞。因为早衰与多病，李贺在他短暂的人生之旅中，就极端敏锐地感受到那一份生命存在的焦虑与困惑；他的诗歌显然就像一份中国古典版的存在主义宣言。以诗歌作为对生命存在的追问方式，借一曲古老的爱情歌谣，谱写出了千古苍凉的生命悲歌，所以李贺的诗其实是借爱情之悲写生命之悲，完全是把苏小小的等待对象驱逐出了诗中，着重表现的是美丽的短暂和毁灭，等待的希望和绝望。在爱的不可能性的观照下，苏小小空灵的美丽、执着的等待就呈现出虚无的张力。花容月貌又能为谁妍：美丽，就如同那一朵空谷幽兰，自开自谢；等待，就像那暗淡的风中磷火，有光而无焰，只能是徒劳燃烧。等待的毫无希望在前，等待却在后；这些变化的出现，说明了与其说李贺是在关注爱情，不如说他更看中的是爱情中的女性形象。他从爱情故事中剥离出一个痴情等待的女人，又全方位地用最美丽的语言去修饰这一女性形象；并且，女性对爱情的忠贞不渝也被抽象为一种执着的近似于无目的等待，或者说无望的等待就是她唯一的目的。
       其三、是将自己的所有不幸的身世与苏小小不幸的爱情彻底相融化。《山鬼》是古代楚地祭祀时候的祭歌，是屈原根据楚地的“巫歌”改编创作出来的。也就是说，屈原和山鬼是“隔”的。李贺因自身的不幸遭遇和苏小小发生了共鸣，所以能够穿越时空的隧道，与亡者作一次相知相怜的情感对话。苏小小的不幸在于她的真情和唯美，真情被抛掷，美丽无人怜。李贺的不幸在于他仅仅因“避讳”就阻断了自己的前程。从这个角度看，李贺和苏小小是异代相“通”的，而且是完全的心有灵犀。所以全诗表面上是在哀悼亡者，实际上是借亡者来自悼自己，借墓地景物的阴森来表达自己内心世界的冷寂，苏小小的形象，正是他自己的寂寞感伤心理的一个曲折体现。这几句诗可以说全是李贺用自己的心血哭出来的结晶，语短而情深，景冷而情热。所以“幽兰”也好，“啼眼”也罢，不仅仅是苏小小的，更是李贺的。如果说山鬼的等待是有希望的，那个人迟早会来；那么苏小小的等待则是无望的，明知道那个人永远不会来，却仍然在绝望地等待，而这无望或者绝望的等待，李贺和苏小小都是知晓的。
       徐旭平，云南省文山师专中文系副教授，主要从事古代文学的教学与研究。熊开芬，云南文山师专中文系讲师。