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       亨利·詹姆斯是注重小说技巧的作家。他的小说中广泛借鉴了戏剧的一些手法，即“戏剧性”（指戏剧的特性在作品中的具体体现）。戏剧性的借鉴为我们打开了另一扇认识其小说重视人物心理的窗口。具体说来，我们可以从小说中对“戏剧动作”的引入，对“戏剧冲突”的借鉴，对“戏剧情境”的吸收三方面来看。
       一、“戏剧性”的作用及其内涵
       上个世纪八十年代以来，随着西方理论的引入和接受，亨利·詹姆斯小说的研究也取得了长足的进步。有人将女性主义的理论运用到亨利·詹姆斯的小说研究中，使之在女性人物形象层面展开；有人将现代叙事学、结构主义理论运用到亨利·詹姆斯的小说研究中，使之在形式技巧层面展开。其中值得注意的是一篇名为《亨利·詹姆斯小说〈华盛顿广场〉中戏剧技巧的应用》的文章。通过该文章我们可以了解到作者朱彦认为亨利·詹姆斯的小说创作中借用了戏剧创作的手法。但对于借用戏剧手法会有何效果却没有论述。笔者阅读《戏剧艺术十五讲》这本书时了解到“人物的内心世界是由心理的、社会的、道德的因素决定的，其中包括情感、思想、政治、宗教诸方面的内容，可以概而言之曰精神状态。这是戏剧表现的重点，也就是戏剧灵魂之所在。”
       在以前的研究中，评论者对亨利·詹姆斯小说中的“戏剧性”已有不同程度的涉及，但是基于某种原因，他们尽管给予了相当的重视，却极少正面系统地阐发。其中，有不少是一些感悟式的描述。如卢伯克有这样的评价：发现小说可以用戏剧提高到什么程度——这一发现可以成为小说将以更新的活力开始创作的出发点，的确，“戏剧性”就像一个魔力无边的精灵，它不仅使戏剧作品具有慑人心魄之力，而且也能使非戏剧的叙事作品（如史诗、小说）等更加吸引人。俄国批评家别林斯基说：“戏剧因素理所当然地应该渗入到叙事因素中去，并且会提高艺术作品的价值。”另外，此二人对“戏剧性”还有一些探讨。我们可以从《小说美学经典三种》这本书中将卢伯克认为亨利·詹姆斯小说借用的戏剧技巧概括为人物内心的戏剧化、戏剧性场面、戏剧性主题、戏剧性对话。侯维瑞在《英国小说史》中涉及到亨利·詹姆斯小说中的戏剧因素，我们可以归纳为营造戏剧悬念、戏剧性对话。从总结小说中的戏剧因素的角度，两位论者将亨利·詹姆斯小说与戏剧关系的研究朝具体的方向推进了一步。为了更好地研究亨利·詹姆斯小说对戏剧的借鉴，笔者认为首先需要明确“戏剧性”的内涵。侯维瑞也称赞他：“在中期小说中，作者运用了戏剧中通常采用的一些表现手法，取得了成功。”长期以来，由于戏剧理论家对戏剧的特性持有不同的观点，因而对“戏剧性”的解释也是众说纷纭。“有人把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓‘没有冲突就没有戏’，是这种观点的通俗的表达；有人认为戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量；有人从戏剧与小说、抒情诗的区别这一角度探究戏剧的特性，并以此为依据为戏剧性下定义等等。德国剧作家、理论家弗赖塔克据此将戏剧性视为凝结成意志和行动的内心活动以及由于自己和别人的行动在心灵中引起的影响。”对于“戏剧性”的内涵，笔者认同谭霈生的理解。现引述如下：
       “所谓‘戏剧性’，是一个内涵广泛的概念。简单地说，它包含着如下的含义：
       其一，特有的表现手段是构成各种艺术样式基本特性的基础，戏剧艺术的表现手段是动作；动作，是戏剧艺术的基础，也是‘戏剧性’的根基。戏剧动作的本性在于它本身的直观性与非直观性的统一，这也是‘戏剧性’的基础条件。
       其二，我们并不同意把‘冲突’作为戏剧艺术的本质，所谓‘没有冲突就没有戏剧’的说法也是不全面的；但是，我们也并不否认‘冲突’是戏剧创作的一个重要问题。戏剧艺术要求将各种各样的生活矛盾典型化为各种性格冲突。所谓‘性格冲突’，也是‘戏剧性’的一个重要内涵。其三，戏剧情境是戏剧艺术的一个中心问题。它是各种动作及其心理内涵的客观推动力，是‘冲突’爆发和发展的前提和条件，是性格展现的客观条件，同时也是观众与剧中人物发生共鸣的媒介。有人说，戏剧艺术就是把人放在某种情境中进行实验，以测定他（或她）是什么样的人物。戏剧创作的中心问题，就是为个别人物提供特定的情境，使他（或她）能够充分展现自己的性格，让观众了解他们是什么样的人物，从中领会某种人生的真谛。因此，情境的构思和处理，乃是‘戏剧性’的一个中心问题。与此同时，真正的戏剧性的‘情境’，必须是能够产生‘悬念’的，而‘悬念’则关系到戏剧作品的吸引力和诱导力。正因为如此，‘戏剧性’的中心问题就是戏剧情境及其包含着的悬念。”
       二、小说中的“戏剧性”
       根据谭先生对“戏剧性”的阐述，笔者重新审视亨利·詹姆斯小说时发现其小说创作中有对“戏剧动作”的引入，有对“戏剧冲突”的借鉴，有对“戏剧情境”的吸收。
       戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。通常戏剧把动作作为表现人物性格的基本手段，指的是人物自身的动作。一般地说，戏剧动作包括剧中人物的外部动作和内心动作两方面，是人物动作在舞台上的直观再现。小说中也用动作表现人物的性格，但却往往是对动作的叙述、描写。读者通过这些叙述、描写的文字，通过自己的想象，在眼前浮现出人物的动作。尽管戏剧与小说有如此大的区别与界限，但是小说和戏剧这两种文学样式在长期发展中，不可避免地相互影响，用彼之长补己之短。亨利·詹姆斯就在其小说创作中积极引入了戏剧动作。
       “戏剧动作”的含义是广泛的，它涉及到戏剧塑造人物性格、展示人物内心世界的各种手段。体现人物内心动作的主要形式是台词。台词包含了对话、独白和旁白。借助于内心动作，戏剧家可以很好地展现人物的心理。“务使心曲隐微，随口唾出”这是我国清代戏曲理论家李渔对剧作家的要求：剧作家要有把人物复杂的内心动作在台词中充分体现出来的能力。熟悉戏剧表现技巧的亨利·詹姆斯（他曾写过八个剧本，并将戏剧的一些手法运用于小说创作）恰好在小说创作中引入了戏剧性对话和戏剧独白这两种手段，试图更深地刻画人物的心理。另外，我国的学者侯维瑞也曾评论“作者早年的中、短篇之中颇多练笔习作，但这些作品已显露出讲究别致、追求形式完美的迹象。他善于安排戏剧性的对话，也善于操纵读者的情绪。”亨利·詹姆斯在小说创作中是比较成功地引入了戏剧性对话的。著名的文学评论家珀西·卢伯克就曾说过“凡是熟悉亨利·詹姆斯为自己的作品写的那些批评性序言的人，都会记得，画面和戏剧性场面，对他来说，体现了他在最后几部小说中乐于使用的双重方法，实际上就是由戏剧对话和画面描绘有规律地交替使用而成。”詹姆斯的小说中的人物间的对话要么是一种唇枪舌战，如《一位女士的画像》中伊莎贝尔与戈德伍德的对话；要么是一种心灵间的相互影响与渗透，如《丛林猛兽》中巴特兰与马丘的对话，像一股潜流冲击着对方的心扉、意愿、思想与性格。一般小说不同的是，亨利·詹姆斯小说中的人物对话却不再仅是“叙”的概念，而具有了“示”的意义。他的小说主题的表现、情节的展开尽管绝大部分取决于人物的对话，但这已经是人物动作的一种外部展现了。这其中能见出人物之间、人与事之间的种种关系，从而推动着情节的向前发展，并且达到预定的效果，为小说最后的结局与高潮的到来做好充分地准备。如果说传统小说多数是将叙述作为主体手法，将对话统一于讲述方式的概念之下，是话中之叙的话；那么，在亨利·詹姆斯的小说中，人物之间的对话则主要是能见出人物间的种种关系、事件的种种不同的因果关系；他的小说中的对话是话中有话、话中有戏、话中有事。在文学上，戏剧独白“作为心理表现的一种手段已经被吸收到小说传统常规之中”。亨利·詹姆斯的小说如《一位女士的画像》就成功运用了戏剧独白这种心理表现技巧，从而更深入地统摄作品的内容和人物的心理。在戏剧独白的运用过程中，不掺杂作者的介入，作者退居幕后，一切皆由人物的内心意识来展现，叙述中心始终围绕着人物的视点。“从莎士比亚的戏剧独白以来，小说家开始用戏剧手法来进行人物的心理描写，揭示人物的内心困窘与不安心态。戏剧独白是展示作品中人物的心理活动和心理特征的一种理想表达方式，诸如：情感、意愿、热情、迷茫、幻觉等等。”
       “没有冲突就没有戏剧”，这是一个已经为人们普遍接受的论断。这与戏剧本身的特征有关。戏剧要能“演”，也就必须有“戏”，要能够以自己强烈的戏剧性吸引观众。当然，获得戏剧性可以有多种方法。但无论如何，紧张激烈的戏剧冲突总是戏剧性的重要来源，也是戏剧性的最集中体现形式。“一个剧本要激起并保持观众的兴趣，造成悬疑的气氛，在于要依赖‘冲突’”就连坚持反对将冲突看成“戏剧必不可少的东西”的英国戏剧理论家威廉·阿契尔也承认，“一场意志与意志之间的公开斗争……无疑是最有意思的戏剧形式之一。”戏剧冲突在作品中的表现方式可以是多种多样的。但“对戏剧来说，单有一般性的冲突还是远远不够的。关键在于要在人与人之间展开那种不同欲望、不同激情的冲突，也可以说是在舞台上打一场情感对情感、灵魂对灵魂的‘战争’。这‘战争’改变了剧中人原有的处境、关系与生活秩序，突显出了人的精神面貌与性格特征。激起这‘战争’的动力可以是精神的，可以是伦理的，也可以是宗教的或政治的。至于这‘战争’的表现形式，则可以是外在的、急剧的、暴风骤雨式的，也可以是内在的、舒缓的、清风明月式的。前者通常叫外显的戏剧性，后者叫做内隐的戏剧性。”
       亨利·詹姆斯各个时期的小说中，各种类型的戏剧冲突都有所展现。尤为偏爱的题材，主要有《黛茜·密勒》中的新旧婚姻、爱情观的冲突；《奉使记》利己主义和利他主义的冲突等等。其中，这两种冲突中人物的内心世界不像其外形那样一目了然，它是在戏剧冲突的全过程中通过自己的戏剧行动逐渐表现出来的。作家往往把人物置于他（她）自己的合情合理的行动中，叫观众从其一言一行，一笑一颦中窥其心灵的奥秘。故而，亨利詹姆斯的小说呈现给我们的多半是“内隐的戏剧冲突”。
       戏剧冲突的爆发、发展，由人物行动完成的戏剧情节过程的戏剧动作的产生和形成，都需要契机和条件，即特定的戏剧情境。它是戏剧作品的构成要素之一。戏剧情境是展示人物心理的最有效手段。戏剧是动作的艺术。任何一种动作的根源都在于内心。“人物的动作必须从他的‘动机’产生出来，行为的动机是根本、是基础。”因此，真实有机的戏剧动作必然都有一个由内到外的发生过程，而促使这一过程实现的外在条件就是“情境”。对于这一点，谭霈生先生的论述非常的精辟。他说：“所谓‘情境’，乃是促使人物产生特有动作的条件和外因。特定的情境，推动人物产生特有的心理活动，这种心理活动成为一种‘动机’，真正的动作才由此产生。正因为如此，一个戏剧动作的全过程应该是‘由外而内，再由内而外’。对剧中人物来说，特定的‘情境’乃是一种客观的刺激力或影响力。而‘心理动机’则是一种内驱力。前者是外在的原因，后者则是内在的原因。外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因通过内因而起作用。”戏剧情境包括人物活动的具体环境、突发事件以及特定的人物关系等。亨利·詹姆斯的小说借鉴戏剧情境及其包含着的悬念的表现手法，收到了很好的效果。
       参考文献：
       1、董健、马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社.2004. 138，73. [2]别林斯基.别林斯基选集(第3卷) [M].满涛译.上海：上海译文出版社.1980. 23. [3]卢伯克、福斯特、谬尔.小说美学经典三种[M].方土人、罗婉华译.上海：上海文艺出版社.1990. 123-124，79.
       2、侯维瑞.现代英国小说史[M].上海：上海外语教育出版社.1985. 52，58
       3、参见中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会，中国大百科全书出版社编辑部编.中国大百科全书：戏剧卷.北京：中国大百科全书出版社.1989. 440. [6]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社.1984. 318-319.
       4、转引谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社.1984. 46.
       5、萨默塞特?毛姆.艾米莉?勃郎特：呼啸山庄.转引自杨静远编选.勃郎特姐妹研究[M].北京：中国社会科学出版社.1983. 275.
       6、徐国琴、韩清华.浅析〈呼啸山庄〉中的戏剧独白[J].焦作师范高等专科学校学报.2004( 3).
       7、布罗凯特.世界戏剧艺术欣赏--世界戏剧史[M].北京：中国戏剧出版社.1987 28. [11]威廉?阿契尔.剧作法[M].吴均燮、聂文杞译.北京：中国戏剧出版社.1964. 28.
       8、贝克.戏剧技巧(第7章).转引自谭霈生、路海波.话剧艺术概论.北京：中国戏剧出版社.1986. 143.
       9、谭霈生、路海波.话剧艺术概论.北京：中国戏剧出版社.1986. 151.
       周兴会，女，湖北咸宁学院中文系讲师。主要研究方向：外国文学和比较文学。