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       唐诗是我国古典文学宝库中的瑰宝，不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统，且发展了歌行体的样式，创造了优美整齐的近体诗。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度。对自然万物的色彩也进行了许多精彩描述。
       “意象”是隶属中国古典美学范畴的一个术语，强调“以意表象，以象达意”。“意”蕴涵着对自然的主观感受，“象”则着重与自然形态的融合与表现。唐诗评家司空图在《二十四诗品》指出：“意象欲出，造化已奇”。明胡应鳞也曾说：“古诗之妙，专求意象。”色彩是事物最鲜明显著最富于感性直观的特征，也往往是我们一切感觉里最完美最愉快的感知形式——视觉的第一印象，色彩意象作为一种典型的情感符号，内蕴深刻丰富。诗人所把握与调动的自然界色彩毫不逊色于画家，虽然反映形式不同，但通过文字描写，更富于想象力，迥异于生活原态而为人所感知，可以唤起读者相应的色彩联想和与之密切相关的情绪体验，融入了丰厚的感情印记。唐诗的色彩是“意与象俱”的构造过程，在配色方法、色调把握等方面都暗合了色彩的基本规律和内在本质，体现了自觉的审美追求和艺术倾向，在心境与物境的交融中，达到心灵与自然的和谐统一。
       一、征色于象，用色精到
       没有色彩的世界是黑暗的，有了色彩，世界才充满生机。色彩是光线通过物体的反射，作用于人的视觉和大脑的结果，是一种人的视觉生理和视觉心理的体验和感受。而中国早在西汉，就将黑、白、玄（无光泽的黑色）称为色，将青、黄、赤称为彩，合称色彩。心理学研究认为：“情绪欢快的人一般容易对色彩起反应，”[1]色彩的经验类似感动或情绪的经验。作为绘画的基本元素，它同样在唐诗的意韵表达、感情抒发中发挥着不可或缺的作用。宋代蔡绦曾在《西京诗话》中说，“丹青吟咏，妙处相资。昔人谓诗中有画，画中有诗者，盖画手能状而诗人能言之”。就指出了诗画同源的关系，它们是一种共同的文化品位在两种不同的艺术形式方面的典型体现。而"丹青"本是两种色彩，却一度成为中国国画的别称。
       法国文艺评论家丹纳说，“色彩的不同配合给我们不同的印象，所以色彩的配合自有一种表情”[2]诗人们经过精心的组合和巧妙搭配，给诗歌带来了浓郁的画意和鲜明的节奏，创造着色彩的艺术美，在色彩配合运用方面，尤为看重不同自然色的协调与对比，主要体现在以下几方面：
       1、同种色意象
       同种色配合即一种颜色的搭配，可以将其分成明度（色彩的明暗程度）不同的色阶，如朱红调入不同份量的黑或白，会有多种深浅不同的层次。同时，一种色里也可包含多类倾向，如红色包括了朱红、大红、深红、玫红、土红等。同种色因颜色单一，配合起来调和素净，整体感强，但容易造成单调无味。叶燮在《原诗》中说，“夫诗纯淡则无味，纯朴则近俚，势不能如画家之不设色”诗人往往通过敏锐的直觉，捕捉单一色调中色彩意象的不同明度差别或色彩的情感性，使之统一而不平淡，以最简洁的笔触增强诗作的生活性内涵和诗情画趣。
       如“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”（《题都城南庄》，崔护）以淡淡绯红的少女“人面”和自然粉红的“桃花”并置，含蓄、典雅，同时面颊的绯红到底是羞涩还是桃花的映衬给人留下了想象的余地。第一次红色是愉悦，重游时却惆怅，同一色彩的不同情感功能亦给诗增添了韵味。同样是红色意象，“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”（《山行》，杜牧）用的是重彩。风劲霜严之际杜牧无视传统的秋“悲”意识，专赏霜叶之艳，以二月绚烂春花作烘托，视角独特，“晚”字，意味着夕阳将落，火红的光芒斜射过来，更使满林枫叶红得快要燃烧。构思新颖，令人赏心悦目，体现出作者对秋色、秋味、秋韵的抽象思索。“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。”（《宿新市徐公店》，杨万里）虽因黄色的相容而“无处寻”，但由于黄色在可见光谱中明度、光感最强，在情感传达中能振作人的勇气，提供快乐、直觉和欢笑的能力，因而诗中黄色的明快、轻盈配以蝶、菜花的点面对比、动静对比仍让人脑中刻下忍俊不禁富于童心的清新意象。
       而绿、青色由于其具有青春、朝气蓬勃、旺盛、稚嫩或宁静感，在同种色配合中也格外受到青睐。如“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（《早春呈水部十八员外》，韩愈）；“绿树村边合，青山郭外斜。”（《过故人庄》，孟浩然）；“客路青山外，行舟绿水前。”（《次北固山下》，王湾）等。
       2、类似色意象
       类似色彩色相相近，但比同种色丰富，调和中有一定的跳动，但掌握不好易出现无精打采之感，在唐诗中诗人往往注意从面积、冷暖对色彩意象进行调度，也渲染出一种特别的情绪氛围。
       如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句》，杜甫）黄、翠、白、青四种颜色色相相近，但点缀得错落有致：两笔鹅黄点染在一片翠绿之中，青淡的空间斜勾出一条白线。点线面有机结合，色彩鲜明而和谐，静中有动，绘出了诗人舒展开阔的心境。“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝”（《咏丰坊园中垂柳》，白居易），春风习习，柳色青翠，嫩黄如金，青翠的柳色色相中性偏冷，但“嫩于金色”又带暖意，清新而跳跃，道出了春天的蓬勃生机。“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（《蜀相》，杜甫），碧草映阶，足见草深，黄鹂隔叶，足见树茂，“碧”、“黄”两色意象相配一般应是明快的调子，但因了“映”与“隔”，反而衬托出了祠堂的荒凉冷落，营造出感伤叹婉的情调。“诗人落笔沉挚，力透纸背，写得苍凉悲壮，催人下泪”[3]
       3、对比色意象
       对比色意象配合最为鲜明，生动，尤其是互补色构成的对比效果最强烈、刺激，如红与绿，蓝与橙，黄与紫等，均是高纯度的互补色。运用得不好会显得刺眼而俗气。唐诗色彩中对比色意象运用得最为广泛，却给人以美的享受。如“江碧鸟愈白，山青花亦燃。”（《绝句》，杜甫）、“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。”（《萄》，李商隐）、“绿蚁斩醅酒，红泥小人炉。”（《问刘十九》，白居易）“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”（《暮江吟》，白居易）、“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”（《望庐山瀑布》，李白）、都给人带来曼妙的画面。诗人不仅语言高度锤炼，对于色彩繁丽的意象，也精心推敲，通过主次、面积、明度、纯度、冷暖等不同对比运用，以尽可能少的笔墨传达出尽可能丰富的意蕴。
       如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”（《晓出净慈寺送林子方》，杨万里）这首诗在红、绿意象搭配中运用了上述多种对比方法：面积上以大面积的“无穷”映衬相比起来类似于点的错落的荷花；明、纯度上以太阳刚出时莲叶的深绿灰调显示红的突出，并以“映日”加强荷花的明亮度——“别样红”；冷暖上绿中性微冷，红则偏暖，整体上示红隐绿，相得益彰。给人以充分的热烈和热情的审美体验。总之，诗人们以优越于常人视听等敏锐的感知能力，自如地在极为有限的字数和空间里，指挥和协调着色彩，形成多种微妙的色调，“使颜色的有限性焕发出色彩效果的无限性，给人们在视觉心理上带来丰富的美感。”[4]
       二、以意赋彩，随心畅游
       不少唐诗虽没有明显的色彩词，但运用精练的语词同样绘出独特的色调，使人、景间相互映衬或冲突，来表现或积极或消极或进取或压抑的各种情感。渲染情感氛围，营造出无限意境。如“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”（《泊秦淮》，杜牧）用两个“笼”字，将相近的三份色调揉为一体，以清寒的冷色调作背景，冷眼看时事，勾画出“秦淮”、“酒家”醉生梦死的堕落情状。景物与情绪的协调一致如此，而景物和人物行为的激烈冲突，同样也会有精妙的表达效果。而“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”（《江雪》，柳宗元）通篇不着一色，却又巧妙以冷白为基调，寒气逼人，诗人清高而孤傲的情感，政治上失意的郁闷苦恼全交织于幽静寒冷的境地里。色彩意象给了唐诗以丰富意蕴，并提供了博大深远的艺术空间，使诗人在情境中结合自觉的审美追求，创造了唐诗的艺术生命。
       三、追根朔源，曲径通幽
       “色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约”[5]色彩意象运用不是无源之水，唐诗中色彩表现的丰富细腻，意境的画意，传神的技巧，离不开其独有的背景。
       唐朝空前统一、经济繁荣、文禁松驰，为文学艺术的高度发展、兼收并蓄提供了雄厚的物质前提，诗画的融通有了更大的发展，色的把握也更为丰富。绘画不仅成为诗的题材，也影响诗的艺术表现技巧。在不断捕捉中诗人感觉更加敏锐，程度不同地学会了用画家的眼光观察事物，使简洁的语言蕴涵了更多层面的绘画美和色彩感。同时唐诗扎根于中华民族深厚繁荣文化土壤中，色彩意象本质上衍化于古代哲学“天人合一”的传统思想，强调主观与客观相统一，“超以象外”、“缘物寄情”，而色彩最易为视觉所感知，必然为诗人们所关注。与五行相对应，中国古代以赤、黄、青、黑、白”为“正色”，且传统的美学思想崇尚释躁平矜，平和自然，因而唐诗中大量出现这些色彩意象，且色相对比比比皆是，但由于用心设色并用多种方法巧妙协调，不夸张，不造作，能点到即止，应物象形，诗歌亮丽光彩，如珍珠夺目却不刺眼，也由此成为一种直接影响心灵的力量！
       参考文献：
       [1][美]鲁奥沙赫《心理诊断学》纽约1942.
       [2][法]丹纳《艺术哲学》第405页,安徽文艺出版社,1996.
       [3]盛广智《古典诗词名篇鉴赏集·献给壮志未酬者的颂辞和挽歌》中华书局，1984.
       [4]郭廉夫 张继华《色彩美学》第135页，陕西人民美术出版社，1997.
       [5]郭廉夫 张继华《色彩美学》第27页，陕西人民美术出版社，1997.
       余思慧，女，湖南民族职院艺术系主任助理，主要研究方向：色彩。