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       中国电视散文的发展从1984年起步探索至今，走过了不平凡的二十多年历程，产生了无以数计的作品，有些作品如过眼云烟，有的却像里程碑一样永远刻写在电视散文发展的历史上，具有非常重要的意义。“我觉得电视工作者在这十年里，在文学节目上辛勤耕耘，已经产生了一批既具有开拓性，而在艺术上又完整，具有感染力的说服力的作品。这批作品从理论研究角度上，具有很重要的价值，它们可以给我们提供做解剖的样板。从实践角度说，它们也为将来的实践提供了有指导意义的经验，可以直接指导实践。”1995年3月，江苏电视节上，资深电视评论家蔡骧说了这段话，那正是电视散文创作的高峰期。的确，有大量的不同风格的、具有开拓性的电视散文成为当时电视文学节目论坛的“样板”。
       同文学散文一样，电视散文形式多样，常见的以叙述性散文（或记人、或叙事）和抒情性散文（或借物言志，或借景抒情）为主。但也有一些新的电视散文形式，下面选取几个代表作品加以分析。
       一、写景抒情性代表作品——《荷塘月色》
       80年代初，江苏台率先拍摄了电视散文及其他电视文学作品（电视诗歌、电视小说、电视报告文学），得到了著名作家陈白尘的首肯。从此，他们一发不可收拾，1995年开播了《文学欣赏》电视文学节目，并播出了一系列经典作品。
       完成于1984年6月的《荷塘月色》取材于朱自清的同名散文。此片当年获得中央电视台“综合文艺奖”，1993年首届全国电视散文大赛三等奖。这部作品成了电视散文话语中的经典作品之一。
       《荷塘月色》优美的文字，脍炙人口，早已被奉为经典。与文字散文所不同的是，电视散文的抒情性体现在电视画面上，它不靠字幕以及画面中的人物、故事、作者本身感情的流露，更多的要体现在电视画面结构形式来传达感情。电视散文《荷塘月色》抓住忠实于原著意境核心的景物：月光、荷塘，利用角度、光线、色彩、构图等多种手段，通过荷塘和月色等景物在特定环境中的相互关系的描写，使写景和抒情巧妙地结合在一起。首先采用了以蓝、黑为主的冷色调，画面构图追求封闭式，即把画面主要对象安放在传统九宫构图中四条直线的四个交叉点上，或放在对角线的交叉点上，给人以稳定感。屏幕的竖遮幅画面，带有浓厚的中国古典国画装裱的风味，吸收传统绘画艺术构图形式，在视觉上带来了情感的互动效果——移情快感。原文文字采用配音朗诵得以再现，著名播音员毕克那男性低缓、深沉的朗诵衬托出朱自清先生“颇不宁静的心情”以及文中传达出的“浅浅的忧郁”，在清幽如水流淌的音乐声中，整篇电视散文突现出了应有的抒情氛围——静谧、安详。
       这篇作品显出江苏台电视散文创作的某种特征。（1）、在选材上，以改编文学散文名篇为主，在散文名篇基础上进行再创造，用电视手段进行审美新阐释。这对于优秀散文名篇的推广与普及自然意义深远。这种改编名著的创作模式，曾一时成为电视散文的主要方式，并居有主导地位，具有普遍性。它们所体现的主要是散文的审美品格和意蕴，由于这些散文本身就具有较高的艺术魅力，并产生过很大的影响，现在又有电视语言的烘托、渲染和对意蕴的揭示，能帮助观众欣赏散文。所以这类散文很快被观众轻松地接受和认可。（2）、创造了电视散文的基本范式：首先，找到作品描写的核心景物或风光（不受具体人、事、地所限）；然后，从不同角度拍摄景物，用电视的光线、色彩、构图等形式上的技巧加以组合、编辑，再用电脑技巧加以包装；第三、配上优雅轻柔、节奏缓慢的抒情古典音乐；第四、配上朗诵（著名播音员的标准普通话）；最后、选准屏幕的某个位置加上文字字幕。画面、文字字幕和朗诵、音乐构成了电视散文的三大语言元素。这种范式已经成为电视散文的样板，并以约定俗成的力量深刻地影响着景物类电视散文的创作和发展。（3）《荷塘月色》等名著电视散文还带来了中小学语文教学的关注。不少中小学语文教学的专家认为，电视散文的赏析是教学语文智育、美育行之有效的方法以及培养学生创造性思维的手段。“电视散文借助其自身特点及现代化手段充分调动了学生的所有感觉器官和思维器官，让他们情不自禁地去感受、思考、想象，进而在对于文学的理性悟解中生发美感，从而完成语文教学的智育美育任务。”
       二、托物言志的哲理性散文——《残荷》
       《残荷》也是江苏台的作品，曾获1998年首届全国电视诗歌散文展播二等奖，它取材于著名作家陈所巨的同名散文。
       同样写荷，《荷塘月色》是以月色下荷塘（景物）的柔美来触动人的审美视觉的，而秋后残败的荷叶、荷枝、荷茎算不上风景，得不到人们太多的青睐。但电视散文《残荷》用艺术化的手段给观众带来令人惊奇的残荷之美。作家陈所巨通过残荷，找到的是它刚性的气质、顽强的生命，这是人们精神上的慰藉、人生的哲理启示：“残荷是一面旗帜，在风中坚守、抗争、顽强地展示生存与睿智”。如何将它这种抽象意义的精神，用电视画面形象地加以展示呢？拍摄者充分利用电视画面的象征隐喻功能，从不同的拍摄角度（或水中倒影、或水面、水上、雪地里）拍下了令人惊叹的残叶、残茎、残枝，全片共15个分镜头，有11个分镜头是不同状态下的残荷，有的折戟沉沙倒栽在水中、有的坚守挺举着、有的相互交叉扶助支撑着、有的还顽强地展示生命的绿意……所有的画面采用窄窄的竖遮幅照片（但它不同于静态的凝固的摄影照片，它是活动的特写）出现在全黑屏幕的右方，形成强大的视觉张力，似乎要突破画面、看满池残荷，画面的不断重复叠加，增强视觉冲击的强度，达到了借物抒情，突出主题的作用。
       如果说《荷塘月色》是以美写美，以有生命反映生命的活力，重在情感的抒发；《残荷》则是以丑写美，以无生命反映生存的意义，重在表现人生的哲理。《残荷》更显精致，得到了更多人的肯定，许多电视散文创作者接受和效仿它，创作了许多优秀的作品。如获得星光奖的《雄哉，天柱山》（安徽）以及《胡杨祭》（新疆）、《生灵》（甘肃）等。前者就通过天柱山风景画面的隐喻和象征，抒发作者生命中昂扬向上的情感，后两者都以胡杨作为表现题材，北师大教授周星曾经这样评论：“作品用艺术化的沙漠和广漠沙漠中突兀矗立的胡杨残枝、残干的画面撞击观众的视觉，通过胡杨与自然的斗争、胡杨精神与人类精神的比照，突出胡杨生命里的顽强之旨意，惊心动魄的感官刺激后，风景里流露出人文意义。”如黑格尔所说：“艺术的真正职责就在于帮助人们认识到心灵的最高旨趣。”
       三、人生感悟的哲理散文——《在路上》
       福建电视台拍摄的《在路上》一出现便引起了大家的关注。大家一致认为它借鉴了MTV的手法，对阐释意念性散文作品是一种成功的尝试。作品以“我上路了”作为文章的核心语句，将“区域疆界的束缚，家庭围城的羁绊，心底炼狱的煎熬”三种情绪交织在一起，表现人的灵与肉搏斗的痛苦，表现人的潜意识的纷乱，常规的影像视听序列被打破，代之以画面杂乱的拼贴和剪辑，用“走出误区，走向陌生，走向那不知去向的异域”主旨贯穿全文。
       这篇电视散文不以自然为依附，不以自然为旨归，而以内心独白的方式大胆、自由抒写人行走在各种不同路上复杂的人生感悟和深层心理，使整篇散文具有深邃而浓郁的象征情韵。它一改过去电视散文慢节奏、单向直线的叙述模式，以MTV快节奏画面切换、蒙太奇功能淡化的画面组接手法，使电视散文的结构呈现出多向、复线、共历时空、交叉互进的思维格局，以灵活多样的形式美（电子特技制作的切、叠、幻、出、入、抠像等）给欣赏主体带来强烈的视觉冲击。MTV中声画分立（歌词、音乐与画面的分立）的形式改变了先前电视散文的声画对位的诸多问题，以大量“艺术碎片”（那些所指意义相对明确的画面）构成了影响符号的整体象征意义，达到了对符号自身意义的超越，真正实现了“整体大于部分之和”的效应。这种方法特别适合表现意念或心灵感受的东西，在“实景”无法表现的时候运用，可以实现从“实”到“虚”的过渡，延伸人们屏幕外的广阔思考与想象，具有现代感。
       浙江电视台根据朱自清先生的《匆匆》拍摄的同名散文通篇就没有一个十分确定而清晰的画面，只有依稀可见的现代高楼、山间小溪、来来往往飞驰的汽车、躺在水中的一只手表，这些表面上没有任何关联的事物和画面碎片堆叠幻化在一起，并强烈快速运动，色彩也变换无穷，与快捷的音乐节奏一起形成整体的视听形象，对受众产生梦幻般的视觉冲击力，突出了时间匆匆飞逝的象征内涵，突出了现代生活的快节奏，赋予原作以现代意义。它的出现表明传统的散文还可以用这样的现代意识来承载，还可以体现崭新的时代命题，让观众感到耳目一新。借鉴MTV手法制作的这一类型的电视散文还有《山坳之月》（山西）、《夏天的羡慕》（上海）、《女儿的责问》、《遥远的门》（江苏）、《笛缘》（浙江）等等。
       四、写人叙事性代表作品——《我看见了大海》
       这是电视散文创作的最大类别。浙江电视台编导顾俊杰就说：“坚持叙事风格不动摇恰恰是中国老百姓所喜爱的。”的确，“电视作为一种叙事的媒介，是满足人类永不枯竭的对故事的渴望的。我们先人习惯于听说书人或聪明的巫师编织故事、读廉价的恐怖小说或最新的廉价小说，收听广播剧或每到周末便涌进当地的小剧院去；如今我们却更多地呆在家里，聚集在荧光闪烁的魔盒子前，满足我们对故事的永不满足的渴望。虚实因素的强化，使观众始终能从电视中找到兴趣与趣味.......电视牢牢抓住叙事魅力，以一种永不终止的叙事流动态，形成对观众强烈的审美感召。”这就是电视散文叙事性作品产生的心理基础和理论机制。事实上，人们看文字散文或电视散文式虽然没有看电视剧时的叙事期待，但无时无刻不在画面内外寻找故事，寻找人的命运，寻找各种各样的叙事线索。
       江苏台“重抒情轻叙事”，辽宁台则“重叙事轻抒情”。主要代表作是李铁铮的《我看见了大海》（辽宁台文学栏目《三原色》的第一部作品）。它讲述的是一个腿有残疾的女孩，从小失去母爱，在自卑孤单中度过了8岁的童年。伯伯（继父）的到来，给了他生活的勇气和能力，使她走出家门，看到了真实而广阔的生活。伯伯答应带她去看海，但最终却因伯伯的病逝而未能如愿，可伯伯把她从故事的海洋泊入生活的海洋。片子塑造了一个纯朴、善良的继父形象。在伯伯粗狂、豁达、豪爽的性格中，熔铸着人间的真诚美好。
       李铁铮是拍电视剧的，他充分调动拍电视剧的经验，使用演员进行人物塑造，与电视剧不同的是，这三个人物都没有台词和对白，只有形体和动作，注重了神韵的再现。这种创作方法为叙事性电视散文提供了借鉴的摹本。写人叙事电视散文重点在刻画人物的个性和内心世界的丰富方面，其内在联系主要源于故事的完整性、叙事的连贯性，它不同于抒情性电视散文的画面，独立地诉求一种内在的情感和精神，它要通过感人的故事展示一种时间感和人物的命运感。人物的动作、细致的情节是叙事性电视散文画面的主要内容，因此人物宜作表象化、背景化、符号化、片段化、固定化处理。这种叙事风格给浙江电视台的顾俊杰、四川电视台邹太明等人带来了示范意义。顾俊杰说：“当初，我们在毫无经验的情况下，吸取了其他台的经验与长处，走出了一条画面精美，叙事风格强烈，MTV手法运用自如的新路子。”他们拍摄的《记忆中的一位少女》、《朵朵》获得了1998、1999两届全国电视散文展播评比一等奖。邹太明的《哑巴渡》、《油灯》、《九寨磨坊》等获奖作品也是叙事类电视散文的代表。作品中清纯的少女、跳橡皮筋的朵朵、摆渡的老人等人物形象都塑造得非常成功，他们的神情动作表演已经成为这些电视散文主题的又一解码。
       五、综合性电视文学——《梦故乡》
       90年代后期，江苏台制作了纪实性电视文学专题片《梦故乡》。这是一部以乡土文学作家汪曾祺本人及其作品为主体，兼及各方对汪曾祺作品的讨论的专题性节目。电视评论家蔡骧认为“它带有典型的媒体特征。被包容在这部作品中的，除了汪曾祺的小说和散文以外，有他本人的自述，有主持人对他和他的作品的介绍，有评论家和大学生对他和他的作品的评论，有汪曾祺家乡的人文景观、有民歌、童谣、文字图片、舞蹈，有记者采访，也有摄影师对高邮地区生活场景的采撷。总之，凡是有助于说明乡土文学作家汪曾祺和他的作品的主题都被包括进去了，但又不是材料的堆积。”他还说：“《梦故乡》可以被看作是江苏电视台电视文学创作上的一块里程碑。”
       这篇作品尽管编导无以明之，但笔者认为它仍是电视散文，“形”散“神”不散。从广义的散文角度来看，它当然不是小说，也不是诗歌，更不是报告文学，只能将之归为散文了。它区别于前面所谈的写景抒情、托物言志、写人叙事类的单纯的封闭性的电视散文作品形态结构，而是以开放的节目形态，用传媒的手段创造的一种新的电视散文形式。电视理论家高鑫说：“创作者的这种探索和创新，恐怕是出于两点考虑：一是突出电视化特色；二是有利于观众的接受”，对《梦故乡》，他还评价：“这不能说又是一种全新的创造。这的确是一部内容丰富，形式新颖，风格独特，充分电视化，使观众为之耳目一新的电视文学样式，也可视为对电视文学创作突破性的贡献。”
       事实上，这一类散文在文字散文中通常以随笔、回忆录、对话体等形式出现。《梦故乡》打破了以往电视散文的模式，使作品内容的信息量更为丰富，作品的结构形式更加灵活，为随后出现的《风雅钱塘》（浙江电视台的人文地理节目）、《江南》、《苏园六记》、以及中央电视台制作的《瓷器·景德镇》、尤其是《边城印象》（介绍沈从文的文学及其人格品性等）的创作提供了实践依据。与《梦故乡》比较，后面的几部作品在节目形态上有很多相似，不过文学性更强，在散文意境，文字解说，音乐音响制作上更多的接近单篇的电视散文作品，《瓷器·景德镇》、《边城印象》甚至就以单篇作品进行串联的方式形成一个整体。
       六、“规模化”电视散文——《问路世界屋脊》
       《荷塘月色》所代表的以单篇文学作品为母本的再创造理论和实践后来遭到了批判，不少人提出电视散文要有原创作品。从2003年起，单篇作品基本上被系列作品所取代，规模化的系列作品日益增多，原创作品大量涌现。2003年全年播出的都是系列作品。如：《china·瓷器·景德镇》、《皖风皖韵》、《马背日记》、《魂系泸沽湖系列》、《诗意的新疆》。2004年除重播瓷器系列外，又播出了九寨沟系列、《边城印象》、西藏系列（《阿里札记》）；2005年则播出了大型纪实系列片《问路世界屋脊》、《荒原的眷恋》、《城之眼——中国名湖系列》等。这种系列创作至今还在继续。“采取‘主题系列组合，精品与新作捆绑’的策略，栏目的风格呈现出集约式和规模效应。”其实，央视是将它作为一个策略，对《电视诗歌散文》做出坚持与守望，走出的一条艰难而明晰的探索之路。显然，电视散文的概念在此被无限延展，回归到了“大散文”的概念上。电视散文包容的内容与表达的方式越来越与其他电视样式杂糅融合。尤其是那些自然风光、风土人情的作品，与电视纪录片、专题类艺术片的界限越来越少，有的电视散文作品干脆打出“纪实系列”、“纪行”之名。如大型纪实电视散文《问路世界屋脊》（以下简称《屋脊》）、《N917次列车纪行》（2007年5月）。
       《屋脊》自2005年2月26日起至4月底连续播出，向观众展示了一部新中国的筑路史。作品揭示的是新中国建设过程中，一批又一批年轻的军人奉献青春、生命，铺就共和国的发展道路——青藏公路的创业精神和崇高情怀。节目播出后，好评如潮，应广大观众要求，2005年7月重播（2006年7月1日，青藏铁路开通之际，再次重播）。
       这部作品有几个突破点。一、创作题材和理念的突破。修路题材，是以往电视散文作品没有着力表现的，导演高立民说：“这样的题材，对电视诗歌散文既是一次补充，也是一次拓展”。的确，电视散文表现军旅生活的很少，即使有也由于体裁的限制，只能表现一个片段、一点感想、一丝情绪，如《无名烈士祭》、《大别山情怀系列》。应该说这是军事题材的一块未被开垦的处女地。《屋脊》以其独特的创作视角表现了其独特的创作理念——立足于表现“人性的高贵”，那种“除却生命禁区你无法体验和感受的神圣与奉献”，把宗旨定位在讴歌和平时代军人们的“青藏线精神”——牺牲了正常人的生活方式、情感和利益，与严酷自然（青藏雪原、荒山、寒风）顽强抗争，与生命极限（高原缺氧）生死搏斗的革命军人的英雄主义、乐观主义精神，通过对军人们生存环境的观照、心理情感的揭示，反映他们的品格、信念、理想和尊严。《屋脊》里的许多情节和画面，如凿冰、砸石头、推车、吃馒头、支帐篷、抢修通讯线等无不张扬着这种精神，这样的内容用通常意义上的一个几分钟的单篇散文作品单一的结构形式是无法完成的，因此，这部片子又突破了以往电视散文短小精悍、清新幽雅的模式，采用了纪实及系列片的形式，气势宏大已经无异于一部电视专题片或电视剧，呈现出电视散文的新的走向。一位网友也如是评论说：“看到由你们（中央电视）首播的《屋脊》，为你们由私己的内心走向历史的宏阔和责任的崇高，为你们电视手段由单一的飘逸走向厚重而高兴。可以欣慰地说，这是方向。”
       二、典型塑造与纪实叙事。《屋脊》有故事有典型。军旅作家王宗仁说：“（这部片子的第一个特点）就是人物和故事相结合，以人物为主。每一集里面有人物、有情节、有细节”。讲述个人故事，塑造军人群像是《屋脊》的特点。几十万高原军人每人都是一部书，他们站着是一群雕像，倒下就是一条路。无数个典型采用细节和小故事加以表现，有时还只是一个特写、一个身影、一个动作，一张遗像，但这些片断却凝聚成了“青藏线精神”，他们的青春、生命、智慧、亲情与青藏线连在一起向前延伸。这些人物呈“点式”分布，在一定的情境中，他们以恰当的姿态点缀其间，构建一种意境或暗示一种思想。人物之间没有紧密地联系，散点式的人物表现弱化了形象的连贯性、整体性，不再具有“人”所有的客观性、复杂性、丰富性。人物形象的符号化、片段化处理的目的只有一个：突出和强化他们性格与外在特征里能够与作品主题吻合的那部分，表达一个主观的情感形象。因此《屋脊》中所有的人物形象都成为意义的载体，完成了他们所背负的主观单向抒情（正面歌颂）使命。
       《屋脊》的另一成功在于纪实叙事带来的力量。军旅作家王宗仁说：“（这部片子的第二个特点）就是它的历史性……它里面有非常珍贵的历史镜头”。对于历史，不论史学家的考证、还是文学家的描述、艺术家的再现，都会被以是否真实来加以考量。《屋脊》采用大量的数据、珍贵的文字史料、影像（照片、镜头）史料以及历史见证人的陈述来达到纪实的效果，给观众以信服和感动。导演高立民说：有的“史料镜头特别珍贵，很多是第一次披露”。在《屋脊》中，没有电视剧一气呵成的连贯故事，但却有感人至深的真实，细节不需要虚构，人物不需要演员，情境也不需要设计，这就是散文真实叙事的力量，它带给观众的不是停留在标语性和口号性的“奉献精神、英雄主义”上面，而是内心的震撼和感动。这样一种纪实风格在《N917次列车纪行》、《光明》等作品中再次得到呈现。
       回头再来看这些作品，不论粗糙还是精致，它们都代表着创新，都将成为电视散文创作不同时期的最具典型意义的代表作品，具有理论研究和实践指导的双重价值。在我们潜心总结电视散文创作积累起来的经验时，我们看到了探索中的弯路，前进中的走向。随着电视散文的进一步发展，我们仍需跟随着对它做出更加深入、细致、专门的研究。
       徐清枝，湖北荆门职业技术学院文学院教师。