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       从1966年6月1日《人民日报》发表的社论《横扫一切牛鬼蛇神》开始，中国文化艺术领域遭受到新中国成立以后最为严重的一场浩劫。文化艺术领域的许多知名教授、专家被莫须有地冠上“反动学术权威”等罪名关进了“牛棚”，或下乡接受所谓的劳动改造。中国音乐界也毫不例外的受到破坏性的冲击，在素有“中国钢琴发源地”和“中国钢琴家摇篮”之称的上海，就有近80名音乐学院教职工被打入“牛棚”。而在此后不久，上海音乐学院钢琴系主任范继森、著名指挥家杨嘉仁、上海音乐学院钢琴教授李翠贞、著名钢琴演奏家顾圣婴等等一大批优秀音乐人才含冤屈死，这使中国钢琴界蒙受了巨大的损失，中国的钢琴音乐发展似乎停滞不前了。
       与此同时，江青等人为了给自己捞取政治资本，利用一些优秀京剧作品一手炮制出那个年代所特有的文化产物——样板戏。这些样板戏主要指的是《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》等九出京剧现代戏，它们是“文化大革命”中政治对艺术进行强行干预的典型产物，是极左思潮在艺术上的典型反映。当时在中央乐团任钢琴独奏演员的殷承宗尝试把京剧曲调和钢琴表现手法结合在一起。在1968年7月1日这一天，他与京剧演员钱浩梁、刘长瑜等合作的钢琴伴唱《红灯记》在人民大会堂向毛泽东等中央领导进行了汇报演出，获得了高度赞赏。次日《人民日报》头版头条刊登了毛泽东等人和殷承宗、钱浩梁、刘长瑜的大幅合影照片。因此殷承宗名声大振，红极一时。也正是因为这一次演出，钢琴伴唱《红灯记》取得了样板戏的地位，[1]钢琴从此获得了新生，自此在“文革”中被查禁的钢琴又开始活跃在中国艺术舞台上。
       从这时起，一些钢琴作曲家开始依托中国优秀音乐曲目的旋律大胆进行探索，结合先进的西方音乐作曲技法和钢琴这一乐器的独特音色，逐步摆脱西方钢琴音乐的影响，充分挖掘出中国的民族民间音乐和声语汇，创作出了具有十足中国味的钢琴作品，钢琴改编曲成为文化大革命时期中国艺术舞台上一道独特而亮丽的风景。这一时期的改编曲无论从数量上还是质量上都大大超过以前的改编曲，尤以器乐曲的改编较为突出。这些作品给我们展示了与以往中国钢琴作品不同的艺术特征：
       一、改编成为主要的创作形式
       钢琴改编曲，是指创作者对既有的歌曲或器乐曲，在保持原曲相对完整性的情形下，改编为钢琴曲。在那个思想被禁锢、中国大地每个角落都充斥着样板戏和语录歌的特殊时期，任何艺术家的创作作品都不可能有自由创作的意图，否则就很可能会被冠以各种各样荒唐的罪名。这一时期钢琴作品的唯一创作形式就是改编。因此从钢琴伴唱《红灯记》开始，作曲家们对一些优秀的传统古典乐曲、民歌和具有革命思想的当代歌曲进行了改编。在这片有限的天地里，作曲家们充分利用丰富的民族民间音乐资源，结合现代西方和声技法和变幻多端的钢琴音色，创造出一批具有很高艺术价值的钢琴改编曲。
       改编的类型主要为古器乐曲改编和民族声乐曲改编两种。比如《百鸟朝凤》是对鲁西北唢呐曲的完美改编，又如《陕北民歌主题变奏曲》就是典型的民族声乐曲改编。这一时期的改编曲数目之多超出了以往任何时期，填补了文革期间中国钢琴作品的空白，也使中国钢琴改编曲的创作达到了一个新的高度。其主要创作曲目有：由京剧改编的有储望华的《甘洒热血写春秋》[2]、赵晓生的《家住安源》、刘诗昆等人的《战台风》、朱工一等人的《南海八女》。由器乐曲改编的有黎英海的《夕阳箫鼓》、储望华的《二泉映月》、陈培勋的《平湖秋月》、殷承宗等人的《十面埋伏》、王建中的《梅花三弄》、《百鸟朝凤》和《彩云追月》等。由民歌和革命歌曲改编的有储望华[2]的《红星闪闪放光彩》、王建中《陕北民族钢琴独奏四首》和《浏阳河》、崔世光[2]的《松花江上》、储望华的《南海小哨兵》、周广仁[2]的《陕北民歌主题交奏曲》和《台湾同胞我骨肉兄弟》、殷承宗[2]的《北风吹》、崔世光《夫妻识字》和《就义歌》等等。钢琴改编曲突破创作形式的单一化，极大限度的增加了改编的类型，成为文革时期钢琴创作的重要特征之一。
       二、具有鲜明形象和象征意义的音乐标题
       音乐作品中的标题是“通过语义信息使人们对特定音乐信息作有约定的有意定向联想，从而间接表达具象、概念和情节内容。标题和语言文字的提示是其主要形式之一。”[3]如前所列，“文革”时期的作品基本上采用原曲的标题，较清晰地指明了音乐所要表现的内涵和思想感情。具有鲜明形象和象征意义的乐曲标题一方面对于启迪演奏者的乐思、诱发欣赏者的联想起着重要的作用，使人民群众容易理解接受；另一方面，也利于钢琴曲顺利通过“四人帮”残酷而荒谬的文艺审查“法网”。
       著名的钢琴协奏曲《黄河》，共分四个乐段：黄河船夫曲、黄河颂、黄河愤、保卫黄河。这四个标题与乐曲的旋律走向紧密结合在一起，使每个乐章都变得性格鲜明，大大激起了欣赏者的情感共鸣。并围绕着“黄河”衬托出中国人民不屈不挠的斗争精神，非常振奋人心。《百鸟朝凤》这个标题则十分简单明了，就是要通过对各种鸟鸣声的模仿和对生活场面的塑造来抒发人们对大自然的热爱和对生活的热爱。而二胡曲《二泉映月》是一首家喻户晓的经典作品，大家对它的创作者、创作背景，甚至音乐旋律都非常的熟悉。这足以给听众们提供一个联想的空间。
       这些音乐标题要么侧重写景，要么侧重写情，都被赋予了一定的深意，并且与作品的内容紧密相连。同无标题音乐相比，具有鲜明形象和象征意义的标题音乐更具有启发性和联想作用，因此整个作品也更易于理解，使听众能更好地与作品进行交流和沟通。
       三、中西结合的音乐旋律
       旋律是音乐的基本要素，音乐的内容、风格、体裁、民族特征等都首先从旋律中表现出来。《辞海》是这样定义旋律的：旋律——亦称曲调，指若干乐音的有组织进行。其中各音的时值和强弱不同形成节奏；各音的高低不同形成旋律线，并往往体现出调式特征，表现一定的音乐意义。线性旋律在我国传统音乐中占有非常重要的地位，有很高的发展水平，这也是中国音乐作品的一大特征。其根源是中国的语言对其的影响——音乐是语速、语音、语调甚至句歇等语言因素的抽象。[4]因此中国音乐的旋律具备了语言轻重缓急、抑扬顿挫的特点。
       在如何体现中国乐曲的旋律风格特色这个问题上，作曲家们并不拘束于传统的西方钢琴技巧和和声手法，而是根据中国作品的需要进行新的改进，大胆的将民族音乐元素吸纳进钢琴音乐中，从而更好地衬托出旋律部分。从这些改编曲中可以明显看出，作曲家基本采用原曲旋律和曲式结构，他们努力的去寻求最好的创作方式，探索最适合改编曲目的和声语汇。其中以器乐改编曲尤为突出。
       众所周知，《二泉映月》是一首传统二胡曲，为民间艺人阿炳（华彦钧）在街头卖艺时拉的乐曲。曲调时而低声哀怨、时而悠扬婉转、时而热情奔放，具有勾魂摄魄的魅力，深深的烙在广大听众的心里，是二胡曲中最杰出的作品之一。将它改编成钢琴曲，在某种程度上来说，可能丧失了二胡独特的音响效果。但是在储望华的钢琴改编曲《二泉映月》中，钢琴那宽广的音域、优美的音色、大幅度的力度变化，以及由美妙的和声构成的丰满的钢琴织体，都对旋律作了最有力的烘托。并通过和声色彩的细致变化，细腻而准确的表达了原创者的思想感情：一种处于社会最底层的劳动人民的那种不屈不挠的斗争精神和他们对罪恶社会的控诉以及对未来美好生活的憧憬。这些情感不仅都在改编曲中得到充分体现，并且旋律的感情色彩更为强烈和明显。这一点明显是二胡原曲所不能及的，这也不是单音音色所能体现的艺术魅力。对于这首改编曲，魏廷格给出了这样的评价：“那丰满的和声、深情的复调，将单声陈述中言犹未尽的满腹思绪——那种难言的凄苦，对人生深切的感触，倾诉了出来”。[5]
       《夕阳箫鼓》则利用中国的支声原调织体写法和四、五度的空泛和声将旋律完美的带入一个纯净、美妙的世界，体现出田园诗般的意境。比起原曲来，给人以更加鲜明的形象、更为丰富的色彩、更为之激动的情感体验，从而给人以更新的、更美的感受。
       作曲家们不仅在旋律上下足了功夫，在利用钢琴模仿民族乐器音响上也作了巨大努力。黎英海的《阳关三叠》中完整保留了原曲的音乐主题，利用先进的钢琴演奏技法，用上行的单倚音和复倚音来模仿古琴所特有的“上滑音”，这样既保持了古琴的独特原始风味，又抓住了古曲的音乐神韵。
       王建中的《百鸟朝凤》也是利用钢琴模仿民族乐器音响方面非常成功的一首改编曲。原曲中有不少部分是唢呐利用丰富的吹奏技巧（如花舌、反双吐、泛音、顿音等）来模仿各种鸟鸣声，栩栩如生的表现出富有朝气的大自然景象。这也是全曲最精彩、最引人入胜的部份。王建中先生在介绍改编《百鸟朝凤》的过程时说：“运用小二度的倚音和四、五度音程的平行进行为特征的和声语言”，[6]正是“思考如何表现唢呐和笙的音色及演奏特点时产生的灵感。”作曲家运用大量的四、五度和声以及平行进行，这正是民族乐器笙的特性交替和声，听来仿佛一个小乐队在为唢呐伴奏一般。更为精彩的是，作曲家充分运用钢琴的半音上行倚音、颤音、琶音、刮奏、泛音、带倚音的上下八度大跳等手法模拟几种鸟鸣声。尤为逼真的是第92-106小节两只布谷鸟的打趣声，第233小节蝉的叫声。如果此时你闭上眼睛，你会有一种置身于林中的奇妙感觉。正是因为作曲家把钢琴性能和音乐表现手法完美结合在一起，才使这改编曲散发出无以伦比的艺术魅力。
       在陈培勋的《平湖秋月》里，大量的琶音、分解和弦和分解八度穿插其间，这些技巧模仿出了古筝那种流畅优美的独特音色，从而创造出这样一幅画面：深黑的天空挂着一轮圆月，云儿在它的四周徘徊着。在这朦胧的月光下，清清的湖水在微风中泛起波澜，柳枝也就着这微风在湖面上轻轻的拂过来拂过去。就这样作曲家把原曲的意蕴表达得淋漓尽致。
       而在王建中的陕北同名民歌《山丹丹开花红艳艳》中，运用了大量的八度倚音加入旋律中，造成一种类似于歌唱者和伴奏声部的完美融合的音响效果，使乐曲具备了浓浓的歌唱性和民族性。在这些改编曲中还运用了双手交叉、延长自由音、节奏散化等等钢琴的音乐表现手法，这不仅没有丢掉原曲的风味，还增添了钢琴色彩，进而逐步形成了具有中国风格的钢琴音乐作品。文革时期的钢琴家们就是这样大胆的利用了西方和声技法和演奏技巧，充分体现出原曲的民族风格和音乐神韵，从而使旋律得以完美再现。
       四、文革时期钢琴改编曲的积极意义
       钢琴从西方传入中国的时间并不长久，要想在钢琴作品上达到西方的钢琴音乐水平似乎是件不可能的事情，但是中国作曲家却另辟蹊径，利用这一舶来品大大发展了代表着中国的音乐作品。特别是文革时期，钢琴改编曲在发展和普及中国作品上体现出重要的意义，为中国钢琴作品走向世界作出巨大贡献。
       在改编的过程中，作曲家们选择的大都是人们耳熟能详的经典作品，这些作品的音乐背景、音乐素材和音乐所要表现的内容听众都了解，这就使钢琴改编曲很容易被听众所接受。作曲家储望华说过这样的话：“从多年的实践中我深深的体会到，改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路。并以此为起点，进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”中国的钢琴家们也正是从这些优秀改编曲中得到了更多的创作灵感：一是改编器乐曲；二是改编民族声乐曲；三是不改变任何的曲目，而是把具有浓郁中国味的钢琴和声语汇运用在自己的创作作品中。相信也只有在中国土地上生长的、吸收着中国民族民间音乐文化的作曲家才能把中国几千年沉淀下来的音乐精华运用到创作中去，而只有这样的音乐才能够真正的描绘出中国的文化精髓和民族精神。
       中国人民热爱自己的民族音乐，把这些优秀曲目改编成钢琴曲，它符合了当代人民的音乐文化需求。这样就更易于传播，更易于理解和接受，当然更利于欣赏。在满足了国内人民的需要后，许多的钢琴表演家、钢琴教育家还把这些改编曲介绍给外国听众。1980年的时候，钢琴教育家周广仁教授应邀到美国进行“中国钢琴音乐”的讲学活动，就介绍了这些曲目，向他们展示了中国传统音乐的独特艺术魅力，这引起了美国听众的极大兴趣，获得了非常热烈的反响。
       纵观文化大革命时期，音乐文化生活贫乏到了极点。人们听、唱都是围绕着“样板戏”和“语录歌”，更不用提中国钢琴音乐的创作。直到文革中后期，改编曲成为当时中国钢琴曲创作的唯一形式。作曲家在这样恶劣的创作环境中，在继承优秀音乐传统的前提下利用钢琴这一外来乐器，或引用原曲调，或移植乐曲，并在追求民族风格和模仿民族乐器音响方面做了不少有益的尝试。他们充分发挥了钢琴音域宽广、音色多变的优势，从而使改编曲不仅具有了浓郁的民族韵味和鲜明的现代感，还体现出中国的传统精神文化风貌，使它们成为中国钢琴作品中不可或缺的重要组成部分。这一时期的改编曲虽然受到各种政治压力的影响，但还是有相当一部分达到了较高的艺术水准，且经受住了时间的考验。其根本原因在于作曲家牢牢抓住了创作中的两个立足点：一是民间音乐传统，二是中国传统文化精神。他们正确熟练的运用钢琴语言来表现深藏在这些传统音乐遗产中的民族精神和气韵，以此做出具有启发性的、有益的探索。改编曲的最大优点是便于普及。作曲家选择那些听众熟悉和喜爱的歌曲、乐曲作为改编对象，那么钢琴曲就更容易被听众理解和接受。因此在普及钢琴音乐、提高广大听众的音乐欣赏力方面有着十分明显的作用。在发展民族民间音乐方面也起着推动作用。许多中国钢琴演奏家将一些优秀改编曲作为其演奏会的保留曲目。现在随着音乐交流活动的频繁进行，他们把这些作品介绍到了国外，激起了国外听众浓厚的兴趣，也深得他们的喜爱。
       “取于斯而高于斯”正是钢琴改编曲的艺术魅力所在，相信改编曲能让作曲家更好地定位自己的创作思路，从中获得更多属于本民族的音乐语汇。这对于中国钢琴音乐创作甚至所有中国当代音乐创作都应该具有启迪的意义。这也将促使中国作曲家们为创作进入世界钢琴乐坛的中国民族钢琴音乐新作品而建树雄心。
       参考文献：
       [1][2] 梁茂春.中国当代音乐[M].北京广播学院出版社，1993年4月。
       [3]叶纯之.蒋一民.音乐美学导论[M].北大出版社，1988年，第1版。
       [4]代百生.根据传统乐曲改编的5首中国钢琴曲的艺术特色[J].载(黄钟).1999年第3期。
       [5]魏廷格.从中国钢琴曲看传统音乐与当代音乐创作的关系[J].载(中国音乐学)，1987年第3期，第80页。
       [6]不断充实自己——走访王建中教授[J].载(钢琴艺术).2000年第4期。
       徐燕琴，女，湖南吉首大学音乐舞蹈学院助教，主要从事钢琴方面的研究。