“五四”新文化运动中，新旧文化交替，中西文化相互渗透，各种新思潮、新流派、新观念互相交织，一大批外国作家如托尔斯泰、屠格涅夫、左拉、狄更斯、莫泊桑、泰戈尔、易卜生、莎士比亚及其作品被相继介绍到中国，并对现代的中国作家及其创作带来了重大而深远的影响。话剧作为一种外来的艺术形式，中国现代话剧作家在创作中也无一例外地都受到了西方戏剧的影响。
《雷雨》广泛地吸收了西方戏剧的优点，明显受到易卜生的“社会悲剧”、莎士比亚的“性格悲剧”和古希腊的“命运悲剧”等西方戏剧观念和创作方法的影响，并将它们有机地结合在一起，成功地表现了上个世纪20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成为中国现代第一出真正的悲剧，使话剧这种外来的艺术形式完全中国化，成为我国新文学中一种独特的艺术样式。《雷雨》是话剧这一西方艺术形式本土化的一个典范。
一、易卜生“社会悲剧”的影响
曹禺曾说：“外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生”，“我为他的剧作谨严的结构，朴素而精练的语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引”。易卜生作为“现代戏剧之父”，对中国现代文学的影响是广泛的，“五四”时期出现的大量的“问题小说“和”问题剧”都是学习易卜生的结果。易卜生的影响不仅仅限于文学，包括整个社会，他笔下的娜拉，几乎成了“妇女解放”的代名词。究其原因，主要在于他对资本主义社会深刻有力的揭露，因此，易卜生的戏剧又称“社会悲剧”。有学者认为，曹禺从易卜生那里学到的比从莎士比亚那里学到的还要多。他不仅学会了如何关注妇女问题（在繁漪、陈白露身上可以看到娜拉的影子），也不仅学会了如何关注社会问题，学会了如何面对“我们的遭遇”，而且，更学会了在剧中如何安排人物与事件的复杂关系，如何制造悬念、处理高潮，如何运用象征的手法等等。比如，他也像易卜生一样，把次要人物也当作主要人物来写，以至于《雷雨》的主角是谁也成了一个问题，蘩漪、侍萍、周朴园三个人物主次难分。
在中国，创作思想上与易卜生相通、并在创作上得到易卜生创作真髓的是曹禺。“五四”时期创作的“社会问题剧”数量虽多，但艺术上比较优秀的却寥寥无几，《雷雨》是写得最好最成功的剧作之一。《雷雨》与《玩偶之家》的联系，也是显而易见的。
在《玩偶之家》演出获得成功后，当有人认为易卜生这个戏是宣传“妇女解放”，为“女权运动”做出了贡献时，易卜生说：“我的戏剧，没有一部是有意识地要去宣扬我的主张而写的。我主要是一位诗人，而更少是社会上一般人所认为的社会哲学家。……我把它更广泛地看作是‘人’的问题……我的工作是描写‘人’。”而曹禺在谈到《雷雨》的创作时说“现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有鲜明地意识着我要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而原始的情绪。”两位世界级的戏剧大师对各自的得意之作的创作思想可谓异曲同工。不论是易卜生还是曹禺，不论是《玩偶之家》还是《雷雨》，作家创作的初衷都不是为了某种政治宣传的需要，也都没有要刻意地要去表达什么思想，而是用心去感受生活，写出了他们对生活的真实感受和情感冲动，使之成为诗意化的作品。也正因为此，他们创作的这两部作品才有了深刻的思想内涵和诗意的美感，其人物形象才有了经久不衰的艺术魅力。
仔细研读两部剧作，我们可以发现《玩偶之家》对于《雷雨》的影响是很大的。《玩偶之家》中，易卜生描写了一个资产阶级家庭的生活，同样，《雷雨》写的也是一个资产阶级家庭的生活，所不同的在于它是一个中国式的资产阶级家庭——带有浓厚的封建色彩；易卜生在剧中着重描写了一对夫妻——娜拉与海尔茂，曹禺也在剧中描写了一对夫妻繁漪和周朴园，所不同的是后者在剧中未作为重点来写；易卜生在剧中提出了妇女的人格独立、男女平权问题，曹禺虽然表现得没有易卜生明显，但在客观上也提出了相似的问题——妇女的个性解放、精神自由。而最为重要的是，两位大师都着力塑造了一位具有反抗精神的女性形象。
娜拉是作为丈夫海尔茂的附属品而存在的。她为丈夫的生活而生存着，她是她丈夫的“小鸟儿”、“小松鼠”，是甜嘴的“小宝贝”。娜拉在林丹太太面前炫耀丈夫对自己的爱时，就这样说：“托伐那么痴心爱我，他常说要把我独占在手中。”海尔茂的这种占有，与其说是爱，毋宁说是视娜拉为自己的玩物。在《雷雨》中，周公馆里人们的活动是操纵在周朴园的手中的，可以说这也是一个“玩偶之家”，繁漪也是玩偶，是周朴园的玩偶。周朴园逼繁漪吃药的一幕表面上看，周朴园似乎是为繁漪的身体着想，但最后一语道破天机，是要她做个“服从的榜样”，做一个玩偶。娜拉作为一个玩偶，尚处于丈夫的脉脉温情中，而繁漪的“玩偶”处境比娜拉要残酷得多，她连丈夫的这点温情都得不到。尽管繁漪一直在反抗她的家庭，但最终没能像娜拉那样“出走”，这是一个比“娜拉”更为深刻的悲剧。繁漪是个失败的娜拉，她最终未能走出家庭，未能获得自己的解放。
周朴园是《雷雨》的主人公，是剧中各种悲剧的根源。作品以他为中心，安排了两条主要的线索：一是他与妻子繁漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾；一是他与矿工鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立，这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐复杂的戏剧冲突。周朴园是一个狠毒凶残的资本家，作者通过鲁大海之口，揭露了他血淋淋的发迹史：从前在哈尔滨包修江桥时，他故意让江堤出险，淹死了两千多个工人，进而在每个工人的抚恤金中扣去300块钱。只要能弄钱，他什么都做得出来。
周朴园更是一个专制冷酷的封建家长，在家中，他的话就是法律，为了贯彻他的意志，不惜牺牲任何人的幸福。他与繁漪的关系，表面上是一种夫妻关系，实际上却完全是一种主仆关系。他需要繁漪做的，只是为孩子们树立一个“服从的榜样”。在“第一幕”他强迫繁漪喝药的一场戏中，繁漪拒绝了他的要求，他先是让小儿子周冲端着药去劝，看着周冲含泪的眼睛，繁漪只好退而求其次，请求留到晚上再喝。可他仍不肯让步，又命令大儿子周萍去劝，并且要跪着劝，直到繁漪认输方才罢手。在他的眼中，根本没有繁漪独立的人格和起码的尊严，他关心的也不是妻子的健康，而只是自己的意志。
周朴园与前妻侍萍的关系，更充分暴露了他伪善的本质，年轻时他诱骗了侍萍，当他以为侍萍已经投河自尽后，为了安慰自己的良心，纪念自己一生中仅有的一次真爱，不仅将自己儿子取名为“周萍”，保留了侍萍生周萍时的房间模样，甚至喜欢关窗的习惯，而且还一直把侍萍当作“正式嫁过周家的人看”，要为她修一座墓。但是，当他日思暮想的侍萍以女佣母亲的身份出现在他面前时，竟马上翻脸不认人。
曹禺并没有把周朴园作为一个阶级的典型，而是作为一个活生生的“人”来塑造。他对繁漪的冷酷，是因为他始终无法得到她的爱；他与鲁大海的冲突，则是当时社会上日益激烈的劳资矛盾的反映；而对侍萍的翻脸，则因为他不敢正视自己心爱的姑娘重又嫁人生子的现实。最后，当侍萍再次出现在周家的客厅时，他怀着忏悔的心情，命令周萍前来与自己的生母相认。虽然作者在创作之初，“并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么”，但是，“写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。而从人的角度去感受生活，对生活进行艺术概括，这正是易卜生的戏剧观。
二、莎士比亚戏剧“性格悲剧”的影响
如果说，曹禺从希腊悲剧中汲取的主要是激情和悲剧精神，而在莎士比亚那里学到的则是“变异复杂的人性，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神，浩瀚的想象力”。莎士比亚被称为“第一个把精神痛苦写到至极的作家”，他对人物很少作单一的或静止的描写，而是对其性格和情感作生动细致的描写，其人物大多复杂丰富，富于发展变化。因此，莎士比亚悲剧也称“性格悲剧”。其对《雷雨》的影响，主要表现在繁漪形象的塑造上。《雷雨》的悲剧可以说直接与繁漪的“雷雨式”性格有关，而曹禺笔下的许多人物（包括次要人物）都具有复杂而偏执的性格。
繁漪“是一个受过一点新的教育的旧式女人，有她的文弱，她的明慧，……她对诗文的爱好，但也有一股按捺不住的热情和力量在她心里翻腾着。”曹禺在剧本的“舞台提示”中这样写道，“她的性格中有一股不可抑制的‘蛮劲’，使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人来像一团火那样热烈；恨起人来也会像一团火，把人烧毁。”她是周朴园的续弦，如果算上侍萍，她实际上是周朴园的第三个妻子。
繁漪来到周家18年，不但没有得到丈夫平等的爱，反而在精神上受到长期的摧残。她知道丈夫年轻时的荒唐事，知道周萍是丈夫与女佣的女儿生的“私生子”，也眼睁睁地看着丈夫为纪念这个儿子的生母所保留的房间。而丈夫对她，则仅仅是看作一个子女们“服从的榜样”。这种压抑的家庭环境和不平等的待遇，使她产生了强烈的反抗心理。尽管繁漪一直在反抗她的家庭，但最终没能像娜拉那样“出走”，这是一个比“娜拉”更为深刻的悲剧。而这一悲剧，是由她性格上的两重性决定的。在繁漪身上温柔与冷酷、真诚与阴鸷、希望与失望相互交织，她的情感如雷雨突变，把握不定。她是一个新女性，又是一个“旧式女人”；她有追求个性解放的强烈愿望，但又不得不像大多数女性一样依附于丈夫生活；她明白自己是周朴园的“玩偶”，痛苦地在他身边生活了18年，但却都忍了下来。作为周家的夫人，本来像娜拉一样，也有一定的自由，但她却没有借此离家出走。我们可以推想，是优裕的物质生活使她忍受了18年而没有出走。她还有留恋，还有幻想，没有像娜拉一样出走的勇气和决心。“你带我走，带我离开这儿。”她对周萍说的这番话，恰恰说明了她没有勇气和决心独自出走。她怀着对爱情和自由的向往，怀着对周家的报复，疯狂地缠着大少爷周萍。而当她发现周萍喜新厌旧，想摆脱她转而去追求四凤时，她更不惜追到鲁家，在鲁大海将要发现周萍的关键时刻，关上窗户，断了周萍的后路，把他暴露在鲁大海面前，想借鲁大海的手来达到自己的目的。最后，终于导致了四凤触电身亡，周萍也开枪自杀。当她爱的幻想破灭以后，她的勇气、她的决心也丧失殆尽了，等待她的命运只能是疯狂或死亡。
繁漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表现了她矛盾复杂的“雷雨式”的性格。她对周朴园表面上是屈从的，但内心里却充满了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的可悲境地，这与其说是爱的爆发，不如说是恨的宣泄。繁漪是作者认为“值得赞美”的人物，所以在创作中，作者着力描写了她因“环境的窒息”而做出的一次“困兽的搏斗”，以及在这一过程中生命里所交织的“最残酷的爱和最不忍的恨”。
三、古希腊戏剧“命运悲剧”的影响
曹禺在读大学时就对古希腊悲剧着迷，他的《雷雨》也正是在这一时期构思完成的。古希腊三大悲剧作家都有突出的命运观，在他们看来，人的悲剧是非人力所能左右的，是不可知的命运造成的，因而希腊悲剧也称为“命运悲剧”。在《雷雨》中，世界的残忍和冷酷，人的盲目的挣扎，情爱不可避免地走向乱伦，特别是四凤自觉不自觉地重蹈母亲侍萍的覆辙等等，都表现了某种命运悲剧的因素。但希腊悲剧对曹禺话剧的影响，不仅仅表现在内容上，还更多地表现在艺术形式和技巧上，如结构上的集中严谨以及倒叙式方法，剧情设置和情节安排上繁漪遭周萍遗弃后由爱而恨的报复等。古希腊戏剧“命运悲剧”对《雷雨》的影响主要表现在侍萍形象的塑造上。
侍萍是无锡周公馆女佣梅妈的女儿，被周家大少爷周朴园诱骗，与他生了两个儿子——周萍和鲁大海。30年前的一个除夕，她生下第二个儿子才三天，周朴园为了娶一个有钱人家的小姐，赶走了侍萍。那天晚上，侍萍带着刚出生的儿子跳了河，人们都以为她死了，但她被人救起，并且又嫁了两次人，还生了个女儿，就是现在的鲁四凤。这个性格刚强而受尽侮辱和迫害的女人，一直在努力摆脱命运的安排。由于她自己的母亲是佣人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人抛弃，因此，她一直不准自己的女儿再蹈自己的覆辙，没想到丈夫鲁贵又把女儿送进了公馆做使女。为了把女儿找回来，没想到自己又踏进了周家的大门。命运更作弄人的是，她的女儿又同样地与公馆里的大少爷不清不白，而这位大少爷竟是周萍——四凤同母异父的哥哥。由于作者在当时从来就没有看见过像侍萍这样的“下人”有何出路，他的所见所闻全是无论怎样挣扎也不能改变自己境遇的人，因此，也就只能用“命运悲剧”来替他们作解释了。
受西方古典主义戏剧观的影响，《雷雨》在结构上也十分讲究，四幕戏的时间集中在一天之内——从上午到深夜，地点也集中在周鲁两家的范围内，出场的八个主要人物全都有千丝万缕的血缘关系，这使作者自己也意识到了它有些“太像戏”了，技巧上也运用得太过分。
此外，作者还受到西方基督教文化和现代悲剧观的影响，在渲染悲悯的宗教思想和神秘的命运色彩的同时，又强调距离的审美效果。在初版本中，特别设计了相同场景的“序幕”和“尾声”，让人们早早就知道了故事的结局：十年后，周公馆成了教会医院，这里住着两个疯了的老妇人——蘩漪和侍萍，周朴园也成了基督教徒。让人们在了解了故事发生的原由后，能够再回味心中曾涌起的那份情感。
四、《雷雨》是话剧这一西方艺术形式本土化的一个典范
不可否认，《雷雨》在创作上有某些借鉴或模仿。但如果把这种影响仅仅理解为模仿、因袭，未免失之偏颇。《雷雨》的情节、人物、语言和整体的诗意风格，都是民族化的，都是曹禺的独创。它是一种民族文化对另一种民族文化的积极反映，是中国现代文学在西方文学的刺激下所产生的一次流光溢彩的嬗变。
在《雷雨》中，悲剧人物的命运全然是中国的、民族的，它的悲剧性的矛盾植根在中国现实生活的土壤里；作者在作品中更多地考虑了中国观众的审美习惯和趣味，更多地吸取了中国民族戏剧的编剧方法。就情节和结构来看，《雷雨》的故事具有传奇色彩，情节既出人意外，又在情理之中；冲突紧张尖锐，场面热烈火爆；结构上虽然从30年前的矛盾着眼，从一天之内的冲突落笔，但避免了西方戏剧那种“藏头露尾”的结构，事件顺序展开，首尾连贯，使整个结构具有通俗易懂的明了性。所有这些，完全适合了中国观众要故事、要穿插、要场面的审美习惯和趣味。
在环境描写和人物塑造上，《雷雨》吸取了中国戏曲和古典诗词的抒情艺术，寓情于景，情景交融，力求创造一个富于诗意的戏剧境界。
曹禺把自己对时代的感受和对现实的激情同自然界雷雨的形象交织起来，雷雨既是整剧的氛围，又是剧情发展的节奏，从而形成一个完整的情景交融的诗意境界；作家还善于透过写人物的情感来刻画人物性格，着意揭示人物的内心世界，赋予人物以浓厚的抒情色彩，有些台词本身就可以作为诗来读，体现了作家深厚的艺术造诣和创作个性。
《雷雨》的民族化成就还表现在戏剧语言的锤炼上。剧作的语言既简洁易懂，又含蓄蕴藉。它避免了西方话剧中台词冗长的弊病，从民族的现代的日常生活语言中提炼了比较规范的话剧语言，句子简短上口，无欧化的缺陷。在话剧语言的锤炼上，《雷雨》是第一部获得成功的剧作。
《雷雨》是话剧这一西方艺术形式本土化的一个典范。
参考文献：
1、陈瘦竹：《现代剧作家散论》[M]，江苏人民出版社1979年版。
2、王嘉良：《
中国现代文学史》[M]，天津人民出版社1998年6月。
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4、曹禺：《〈雷雨〉序》[M]；《中国现代文学百家·曹禺》（上卷）；华夏出版社1997年1月第1版。
5、张兰生：《“娜拉现象”与雷雨》[J]；《河北广播电视大学学报》P.33-36；2005年第4期。
张兰生，浙江金华广播电视大学讲师，主要从事中国现代文学研究与教学。