词，本是倚声而歌的，历来有“令、引、近、慢”四种不同的类型名目。其区分，正是缘于音调节奏的不同。概言之，令曲音调较急迫短促，一般每片四拍；慢曲音调较舒缓悠长，每片八拍，且尚可增加节拍。“引、近”二类介乎“令”，“慢”之间。这样，在音乐节奏体制上最长的慢曲，自然也为字句的造设、意思的表达提供更大的空间；表现在文字篇幅上，慢词多为长调（即字数最多的一类词）。原来与歌词相配的乐调，由于年代久远已经失传，而仅余调名。今天，在将词作为一种传统的文学形式（而非音乐）进行学习和研究时，必然淡化或略去其历史上曾有过的音调方面的属性。在与之有关涉的场合，也只作概略的区分。因此，我们看到，通常将慢词与令词（小令）对举——这是从原有的音调节拍的四种类型中，举其概端；又有所谓“慢曲长调”或“慢词长调”这样作为同位语的习惯的称谓，意即慢词就是长调（虽然慢词也有个别非长调的；令词也有个别长调的，但并不能代表一般的情况）。在侧重对词的文本（而非音乐）进行学习、研究的场合，这类称谓却也是符合历史发展现状和实际运用需要的。本文所谓“慢词”，就是指文字的篇幅体制长的一类词，也即长调。明刻本《类编草堂诗余》
[1]以词在58字以下为小令；58至90字为中调；90字以上为长调。此说也已成为一种习惯的区分，虽不一定拘泥，但可作大致的参考。
词这种文学样式，约在隋唐之际，即已兴起于民间。继而文人仿作，渐成风气。至五代、北宋，蔚为大观。词的体制、内容，也逐渐完善而丰富起来。
敦煌石室所存曲子词中的《云谣集杂曲子》，是今所知最早的一批初期词作。其产生时间当不晚于唐代，甚或更早。其中除个别可能是文人所作（如《天仙子》二首）外，绝大多数当出自教坊或民间的乐工。从篇幅看，30首中，42—51字有8首；60—65字8首，两者占总数过半。65字以上，90字以下有10首；100字以上的有4首（《倾杯乐》2首，各110字、《内家娇》2首，各104字）。小令、中调、长调（包括音乐节奏体制上的令、引、近、慢）已皆具备，但其中长调仅占十分之一稍多。反映当时慢词一体还仅是端倪初现。
至中唐，文人词作渐多，作品基本上都是小令。到晚唐五代，令词的形式率先在文人创作中成熟起来。这为长调慢词的发展，积累了经验，具有推动的作用。晚唐时代，即已有著名文人创作的慢词长调，如杜牧《八六子》（洞房深）；稍后，花间词人，西蜀李旬《中兴乐》（后庭寂寂），也是接近长调的作品。不过，北宋以前，文人写作的慢词，实属凤毛麟角。
北宋建立后，最高统治者为消除内部威胁，鼓励官僚贵族享乐生活。声色歌舞，浅斟低唱在上层社会蔚然成风。北宋社会经数十年休养生息，承着唐代以来的城市经济进一步繁荣，市民文化出现新的高涨。又《宋史·乐志》载：“宋初循旧制，置教坊，凡四部……由是，四方执艺之精者皆在籍中。”
[2]来自民间各方的优秀乐工、演唱艺人都被安置入中央朝庭的专门机构。这样，一方面使唐教坊旧曲（当中就包含唐代的慢曲子）得到整理继承；同时他们也把新兴的民间音调、市民的生活气息和文化趣味带入上层，“因旧曲创新声，转加流丽”
[3]。这“新声”中，必也有类似唐教坊曲中的慢曲长调（犹如敦煌曲子词云谣集中所反映的）那样的曲词。所有这些，都刺激着宋词的繁荣。慢词的体式，渐为文人士大夫所注意，便在北宋时代迅速发展并成熟起来。
北宋第一个大量创作慢词的作家，便是柳永。柳永青壮年时代长期过着一种浪荡漂泊的生活。他在封建正统文人的圈子里找不到一席地位，于是以歌妓乐工之类市民人物为知己，并与之密切合作，致力于新词的创作。这使他有充分机会学习、发扬民间慢词的传统，使他成为了把慢词长调由民间乐工歌妓之手引向文人创作领域的一个关键性的人物。其《乐章集》一百九十多首词，绝大多数是慢词长调。除所增新声多为长调外，许多原在民间及教坊属于小令的曲调，在《乐章集》中也都变成了慢词长调。如《浪淘沙》一曲，原为双调五十四字，就被铺展为三迭一百四十四字（三迭的形式也是柳永首先采用，这也正是适应其篇幅内容扩展的结果）。《乐章集》中最长的篇章《戚氏》（晚秋天），达到二百一十一字，次之者，《抛球乐》（晓来天气）也达187字。
从内容上看，敦煌曲子词《云谣集》中的慢词，写女子体貌、才色、青春自怜、儿女情思；晚唐杜牧《八六子》咏汉朝宫妃（班婕妤）失宠冷宫的感伤；西蜀李旬《中兴乐》写女子闺中独居的离情别绪。而柳永慢词则在题材内容上有了极大的拓展。其中有描写帝都的壮丽、城市的繁华，如《望海潮》（东南形胜）、《抛球乐》（晓来天气）；抒写羁旅行役离情别绪，如《雨霖铃》（寒蝉凄切）；描写歌妓生活，如《定风波》（自春来）；写词人与歌妓之间的情意，如《曲玉管》（陇首云飞）；甚至有咏史，如《双声子》（晚天萧索）等等。所有这些篇章当中，又都浸渍了浓厚的市井生活的内容气息。
铺叙手法，民间慢词即已采用。柳永慢词的铺叙则有了更丰富的层次变化。由于尚处慢词发展的前期，柳永慢词从表达结构上看，一般尚较平直，但许多篇章，也能做到平直中又有开合摇曳。如象《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《夜半乐》（冻云黯淡）等等，写得首尾一气，而又动荡起伏，不呆板。柳词的语言音调自然，俗中有雅，又善用领字。象《八声甘州》“对”、“渐”、“望”、“叹”诸字的安排运用，自然流转，又使全篇结构更显紧凑。
综合以上诸方面看，柳词在慢词的发展过程中，确是一个里程碑式的飞跃。它在北宋前期改变了小令独盛的格局。叶梦得《
避暑录话》称，当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”。柳永的慢词，在北宋居开创的地位、奠基的地位。
慢词至苏轼，又发生新的革命性的变化。东坡也大量创作慢词，词集中仅90字以上的长调就不下数十首。《戚氏》（玉龟山）一首达214字；《稍遍》二首，各203字。苏轼继承着柳永在题材内容上的开拓，进一步打破“词为艳科”的樊篱，极大地扩充了词的内容，提高了词的境界。艳情而外，爱国忧民、怀古思今、人生感慨、亲朋情谊、风物人情，乃至神话传说等等，无不可入词。“逸怀浩气，超乎尘垢之外。”
[4]其艺术手法和风格多姿多彩。有正面铺叙，也有比兴寄托；既多直抒胸臆，也有即景抒情。有《念奴娇》（大江东去）、《江城子》（老夫聊发）的豪迈雄肆；《水调歌头》（明月几时有）的清旷飘逸；《贺新郎》（乳燕飞华屋）的蕴藉含蓄；《水龙吟》（似花还似非花）的缠绵幽怨等等。在婉约之外，又开出清旷、豪迈的新风格。要言之，苏轼使词跻身与诗歌并驾齐驱的地位。产生空前巨大的影响。在他整个词作的创新变化中，其慢词的创作发挥了最为重要的作用。
但在当时，就有人批评苏轼以诗为词，认为苏词“虽极天下之工，要非本色”。
[5]慢词这种体式，才在柳永那里初步定型，苏轼以其浪漫的才情，纵横挥洒，驱使它来表现广阔的生活内容，本来存在相当的难度。其慢词也有不尽协律处，这是很自然的，不能以此作全面的否定。
与苏轼同时的慢词大家还有秦观。秦观吸收了晚唐五代至宋代以来婉约诸家的特长，如“花间”的词藻锤炼，冯、韦、晏、欧的讲究情致，深永隽美；柳永的铺叙摇曳等，善以妥帖流畅的语言、细腻婉转和富于情韵的表达、精致的章法结构，表现凄迷的环境气氛和感伤的情怀，风格凄婉哀怨。他是柳永之后的又一婉约大家。其慢词达到内容与形式高度结合，艺术上变得更精美，更圆熟。如《满庭芳》调的“山林微云”、“碧水惊秋”二首；《梦扬州》（晚云收）；《八六子》（倚危亭）等，就是这样的作品。宋蔡伯世说：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞，辞情相称者，惟少游一人而已。”
[6]慢词在秦观已经开始发展到成熟的地步。
也是同时代的贺铸，其慢词艺术上也达到很高的造诣。他以详尽的铺叙继承柳永，而又精致深浓，笔力雄健。重炼字，常取唐诗词藻与经典入词，为周邦彦开了先路。
北宋末，最有成就的慢词作家是周邦彦。他是北宋慢词的殿军。博采众长，自成大家。
文人慢词发展到北宋末期，“本色”、“当行”的风气盛行。“本色”是从词体言，“当行”是从作者言。两者都是要求维护被视为正宗的词风（婉约）和做法。这方面的代表也就是周邦彦。
周帮彦在北宋徽宗曾受任提举大晟府，制礼作乐。他精通音律，长于作词创调。《清真集》词作一百九十多首，慢词数量近半。除运用已有的慢词调进行写作外，像“浣溪妙慢”、“兰陵王”、“花犯”、“六丑”、“拜新月慢”等都是他创制的慢词新谱。他并第一个以四声入词，作词严分平、上、去、入。音律严密精审。就慢词格律的严整和规范化而言，柳永《乐章集》中尚有若干词调未最后定型。仅从字数看，如《倾杯乐》调：“禁漏花深”一首，106字；“楼锁青烟”一首，94字；《安公子》调：“远岸收残雨”一首146字；“川波潋滟”一首80字，参差不一。苏轼着力开拓词境，表现丰富的内容，驰骋才气，未遑于音律的审辨提炼。至秦观、贺铸有所改变，但这方面的影响还不大。唯周邦彦以其掌管朝廷音乐的地位和杰出的艺术才能，致力审创调，总结一代而集其大成，使慢词在形式格律上推进到了精审、严整、规范化的成熟境地。所以南宋沈义父《
乐府指迷》有这样的话：“作词当以清真为主，盖美成最为知音。”近代王国维对他在这方面的成就地位的评价是：“两宋之间，一人而已。”
[7] 表现艺术方面，周邦彦吸取了“花间”的富艳精工和含蓄、晏欧的清丽曲雅、柳永的铺叙展衍、秦观的情致缠绵等，进而形成了自己缜密典丽、浑厚和雅的独特风格。“缜密”是指他的慢词抒情状物的细腻和谋篇布局的严谨周密。如《瑞龙吟》（章台路）首阕以写景表现物是人非的感慨；二阕写那个女孩子的天真烂漫，都写得细腻精致。结构上，先叙目前情事，接着追叙往昔，然后回到目前；又将目前见闻对比往昔，抒发更深的感慨。递进变化，周密严整。他吸取了六朝赋及前代叙事文学中叙事的手法（如追叙、今昔对比等）和叙事的成分（如简单的情节描写）入词，使词抒情状物更为细腻精致，结构更为严谨周密而又曲折多变。周词的“典丽”是指重视词句的锤炼和雕饰，又善融化前人诗句（主要是唐诗）入词，语言风格典雅精丽。如《西河·金陵怀古》隐括刘禹锡《石头城》和《乌衣巷》两首七绝，而意境更为开阔，运用中又能时出新意，不显因袭陈套。他对辞句的锤炼雕饰又能不现斧凿痕迹，达到珠圆玉润、浑然天成的境界。他的慢词与柳、苏的慢词比，更趋于“雅”，且浑厚谐和，是和雅。后期周词，随着作者生活思想的变化，在缜密典丽、浑厚和雅的基调上还出现沉郁顿挫的作品，如《满庭芳》（风老莺雏），词风更趋老成。周邦彦的慢词，是北宋慢词婉约派的集大成者和杰出代表。
周邦彦慢词在内容上多表现羁旅愁思，离情别绪。少数篇章抒发了古今兴亡之感。总的看，与北宋中期的苏词比，内容则狭窄并薄弱多了。这是周邦彦慢词创作的弱点。所以王国维又说他“创调之才多，创意之才少”。
[8] 北宋慢词的发展，一个总的趋势，就是由俗趋雅，逐渐文人化。开始它主要出现在民间，在柳永手中初步定型。柳词的俚俗，表明还带着由民间脱胎的印记。苏东坡以降正统封建文人积极入世的姿态，扩大词的题材内容，提高词境，也与这一总的趋势是一致的。而后到秦观、贺铸，又到周帮彦，已经是“无一点市井气，下字运意皆有法度”。
[9]文人化的总趋势，使慢词在内容、情调上与传统文人作品靠拢；形式上愈趋完善，最后达到“富艳精工”；婉约的风格愈趋成熟，并被推上“正宗”的地位。应该说，这一总趋势对慢词艺术形式的发展提高是起着推动作用的。当然，也有其反面，即包容生活的范围愈来愈窄，力度愈来愈弱，到周邦彦，已失却苏词那样丰富的内容、开阔的境界和奋发的意气，显得“创调之才多，创意之才少”了。
综上，慢词这种体式，由民间到文人创作；自唐、五代、入宋、迄至北宋末，终于走向成熟。慢词体式的发展成熟，是中国传统文学的重要体裁之一——词最终发展成熟的一个极为重要的标志。
注释：
[1]本书编者，题为“武陵逸史”
[2]见《宋史·乐志十七·教坊》
[3]见《宋史·乐志十七·燕乐》
[4]胡寅《酒边词序》
[5]陈师道《后山诗话》
[6]沈雄《古今词话》引
[7]王国维《清真先生遗事》
[8]王国维《
人间词话》
[9]沈义父《
乐府指迷》
王晓初，四川宜宾学院中文系副教授。