一、文学中美的多元性
在《中国书法美学》一书中《新二十四书品》——书艺个体风格美系列研究：
工巧：错彩镂金，意趣盎然；
天真：不拘成法，独表性灵；
丰肥：丰肌附骨，润厚巨丽；
方正：满整端直，安静敦重；
老成：思虑通审，风规自远；
自然：俱道适往，宛然天成；
犷野：粗服乱头，纵任无方；
冲和：饮之太和，冲淡蕴藉；
沉着：如锥画沙，力透纸背；
劲健：饮真茹强，坚不可破；
拙朴：大巧若拙，大智若愚；
怪奇：蛇神牛鬼，庞杂百出；
净媚：美人婵娟，不胜罗绮；
险峭：戈戟铦锐，险峻跳掷；
紧结：装束严密，展蹙敛收；
圆融：圆浑和润，流转融通；
倔强：盘马弯弓，强劲拗折；
高古：黄唐在独，落落玄宗；
宽博：如天斯空，如海斯阔；
颇骏：欹斜倾侧，骨力追风；
雄浑：大用外腓，真体内充；
瘦硬：貌清气健，骨重神寒；
潇洒：萧散洒脱，超然出尘；
飘逸：缑山之鹤，华顶之云。
在此，不难看出，在书体中所呈现出的美，真可谓是多元共舞，给我们的感觉的确是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。不仅书体中的美是如此，绘画亦然。早在清代，黄钺就提出二十四画品，即：
气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹逸、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、空灵、韵秀。
同为艺术，除了书法、绘画中的美具有多元性外，音乐也不例外。明末时徐上瀛进行音乐鉴赏品评时，在《
溪山琴况》中就提出二十四论——
和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、呆、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
其实，文学同为一门艺术，它同样具有多元性的美。譬如诗歌，唐代司空图就著有二十四《诗品》，即：
雄浑、冲淡、纤秾、沉著、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超谐、飘逸、旷达、流动。
“文学是语言的艺术”，这是众人皆知的一句话。其中的“艺术”二字颇具研究价值，并非几本或几十本著作就可论尽，也并非几代人或几十代人就能道完。刚刚提及的诗歌，不过乃文学海洋中之一粟。其中，风景无限，美更无限。纵然是一部宏伟巨著，亦或是一篇(首)短小作品，无不如此。只要是真正的作品，它就不会被时间所淡化，它就永远具有生命力。不仅如此，它还具有多视角的艺术魅力。正因为这一点，我们作为审美主体，无论从何种角度去鉴赏文学作品，都能收获一片灿烂无涯的晴空!
人们常常提及的一句话：“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，是意韵无穷的，这句话的含义，笔者认为最主要有两层：其一是审美主体的差异性决定了审美鉴赏的差异性；其二是审美客体的美具有多元性特征。在这两层含义之中，第二点几乎无人论及，而这一点在文学中又无处不在。为此，我们在进行审美鉴赏时，注意到这一点并非不必，或许更能领略到“曲径通幽”之美。
早在20世纪初，德国哲人尼采就提出“上帝死了!”、“重估一切价值!”的口号，主张用锤子敲碎一切偶像和传统。在尼采和海德格尔的影响下，当代法国哲学家、文艺理论家、符号学家和美学家雅克·德里达又掀起了解构主义思潮，其代表人物还有米歇尔·福科、罗兰·巴尔特、雅克·拉康、朱莉亚·克里斯蒂等思想家。在德里达看来，“解构”就是要消除或拆解“结构”，而其所谓“结构”，就是指西方传统之根，即“逻各斯中心主义”。试想，如果文学作品本身不具备多元性的美，他门又能凭借什么对文学作品进行“解构”呢?
例如，“王逢振的《今日西方文学批评理论》一书是同14位著名批评家的访谈录汇编，其对‘耶鲁激进分子’米勒的访谈，涉及到米勒对弥尔顿《失乐园》第四部的解读实践，在米勒看来，弥尔顿描写夏娃的诗句‘藤蔓缠绕她的卷发’包含着语言的相互干扰或对立矛盾，因为弥尔顿一方面视夏娃与亚当一样尚未堕落而纳之于整个创世体系，另一方面对夏娃的自然描状却使之不能进入整个创世系统而受亚当的控制，‘夏娃卷曲的头发’，既有从属的含义，又有独立的含义。”
[1]虽然，唯有解构式阅读才能发现这种矛盾，但是，如果弥尔顿的作品《失乐园》本身不存在多视角或多元的美，王逢振能臆造一对令人信服的“矛盾”吗?
又如，“张颐武也曾对孙甘露的小说《请女人猜谜》作过这样的解构主义式的评论：孙甘露毕竟无法被古典的状态所压抑，他的小说依然被毫无整体性的破碎和混乱所笼罩。孙甘露的写作在尚未完成之前就消解了他对写作的愿望。愿望和严肃的‘模拟’并不能消除孙甘露在能指领域内自由自在地尽情嬉戏。孙甘露还是像他所倾心的博尔赫斯和他自己所习惯的那样在这部小说中讨论一部在这个世界上并不存在的书《眺望时间消逝》。他的言语中早就逃脱了，变得无法控制。他在絮絮叼叼，煞有介事地讨论一本不存在的书。而这本《眺望时间消逝》和在我们眼前出现的《请女人猜谜》的本文之间的关系始终含混不清，他一会儿宣称在写《请女人猜谜》的同时写作《眺望时间消逝》，一会儿又宣称《请女人猜谜》就是对几年前遗失了手稿的《眺望时间消逝》的回忆。这里有一个巧妙的能指的游戏，一本虚构的小说又虚构了一本小说。这两篇小说之间处于一种相互消解的关系之中，两者都归于无穷的语言的运作，这两部古怪的著作的关系是一个别出心裁的构想，它贯穿于整篇小说之中。”
[2]在此，我们不得不承认，张颐武对孙甘露的小说《请女人猜谜》的解构式评论，真可谓精辟独到。可是，君不见，这恰恰是孙甘露的小说《请女人猜谜》所开的鲜花之一朵。
除了上述事例外，让我们再审视一例吧。“在《保罗·迪曼的解构观与〈红高粱〉》一文中，郑敏运用耶鲁批评家保罗·迪曼有关‘隐喻’和‘换喻’双重结构矛盾的解构理论，具体分析了电影《红高粱》的解构内涵。作者指出：《红高粱》中的‘隐喻’轴上各种符号都代表着各种意识的暴力，它们是各种暴力(外露的与暗藏的)的肉身和象征符号。红高粱的‘红’，十八里坡高粱酒的‘红’都是出现在影片视觉艺术中的暴力符号。‘红’是这部影片的主符号。杰出的拍摄紧紧地抓住这个主符号，使它发挥出最大的象征力量，震撼着观众的意识。影片在‘红’的表现上体现了隐喻在换喻中得到最大的满足，而并没有破坏换喻的独立系统……《红高粱》一片中杰出的部分都是表示了创作者对两个结构的协调的控制力，也就是艺术的成熟，这时隐喻投射向换喻，换喻负载着隐喻，二者既保持各自的独立特点，应对对方的挑战，又与对方结成一体，应当说，我们从这样的评论中是可以看出解构批评的实践意义的。”
[3]但透过这层解构式批评的面纱，我们更应该看到的是文学中异彩纷呈的美!
作为审美主体，愿我们能从审美客体中找回一片自己渴望的美的天地!
二、审美主体与审美客体的关系
罗丹说过这样—句话：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”其实，文学欣赏的过程又何尝不是如此呢?
在文学欣赏过程中，审美主体能否从文学作品中获得美感享受，关键在于审美主体的审美鉴赏能力如何。“并不是每一件艺术品都有很高的美感欣赏价值，但只要是真正的艺术品，就有或多或少地唤起人们美感体验的可能。可能而不是必然，这是因为能否得到美感体验还取决于欣赏者的主观条件。这所谓的主观条件就是个体的审美能力，它是由个体在长期的社会实践中，因其不同的受教育程度、知识结构、艺术修养、年龄、性格等决定的。它也和婴幼儿期心灵形成不无关系。”
[4]由此，我们不难看出，审美主体的鉴赏能力大小将决定着他获得美感享受的优劣。倘若—个审美主体的鉴赏能力特别低下，纵然有千千万万条获取美感享受的途径，他同样无能为力。正因为如此，我们来探讨一下在文学欣赏过程中审美主体与审美鉴赏之间的关系。
所谓审美主体，就是在文学创作或文学欣赏过程中进行审美活动的人。而审美鉴赏又是什么呢?也就是审美主体通过自己的感官，对审美对象进行感受、体验、想象、思索，从而获得美感享受，领会对象的意蕴。这二者同作为审美活动中的主要要素之一，它们之间必定存在着或多或少的联系，甚而至于它们之间的关系会对文学欣赏产生莫大影响。
法国文艺理论家、哲学家福柯曾说：“人都死了。”此言并无其它含义，它要阐述的道理在于：作者一旦将作品完成，就把审美的权力交给读者了，自己从此退居幕后，至于审美者采取何种方式从中获取美感享受，以及能否获取美感享受，甚而至于获得美感享受的程度如何，都与作者无关了。由此，我们不难知道：审美主体将拥有绝对的权力对审美客体进行鉴赏了。由于审美客体的美具有多元性的特征，故而我们就可以任意选择获取美感享受的路径，只要能达到获取美感的目的，或者说只要能达到更美的目的。无疑，审美主体是整个审美鉴赏过程中最最主要的因素，审美鉴赏只能是沟通审美主体与审美客体之间的桥梁。
重视审美主体，更是心理美学的特征。
“心理美学的研究对象是审美主体在一切审美体验中的内在规律，其中包括研究艺术美的创作和接受中的心理律动，也包括研究自然美和社会美中的心理活动轨迹。”
[5]同时，“在心理美学研究对象中，审美体验是一个核心的命题。作为心理美学研究对象的人的审美活动和艺术活动，归根到底都是人的—种生命体验。”
[6]审美主体在审美鉴赏过程中，如果缺乏审美体验，就谈不上获得美感享受了。
由此可见，在审美鉴赏的过程中，审美主体的地位和作用是显而易见的。如果审美主体能在多元的美中避常人所思所想所为，“独上高楼”，就完全能够达到“望断天涯路”也不能穷尽的美之境界!
三、感受“通感”的火花
在文学作品中，既然美具有多元性特征，审美主体有权选择审美鉴赏的途径，从而获得审美享受，那么，就让我们来感受“通感”的火花吧!或许，它会为你开启—道美的门，让你领略一种异样的美!
“通感(Synesthesia)：亦称联觉，从文学、艺术的角度来说，是指彼此联系、互相感应的心理现象，叫作通感。中国有关通感现象的记载是极其丰富的，古人早已体验到，人的心理活动有此感彼应、互相沟通的现象。当代文艺理论家钱钟书专门研究过通感问题，各个感官之所以不是孤立的，因为他们都受大脑的统一支配，而且在各个感官中，视、听起着主导作用，与其它感官相沟通，引起了共鸣。总之，通感是很复杂的心理现象，是多层次的，有的偏重感官直观：以景取胜；有的偏重感情态度：以情取胜；有的情景交融，或情感隽永，或哲理深邃，因人而异。”
[7] 我国当代文艺理论家钱钟书在其《七缀集》中就对“通感”作了专题论述。其在《通感》开篇就指出：“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识”。从此言中，我们可以认识到他的观点之含义在于：一是在中国古代诗文中大量地存在通感现象；二是我们有必要对通感这种现象进行研究。正因为如此，审美主体就可以利用“通感”进行文学创作或审美鉴赏，这样，完全有可能获得另类的美感享受。“在审美活动中，通感的作用是巨大的”。克罗齐曾认为：如果一个人没有听觉、触觉、味觉等种种感觉，而只有视觉，那么绘画对于这个人便毫无意义。尽管我们通常称绘画为视觉艺术，但是绘画并不只是为视觉而存在的，而是为人的整个生命而存在的，视觉仅仅是引起全身心沉醉的最初信道，单纯停留在视觉上的欣赏就不是审美欣赏。甚至可以说，离开了通感，艺术创作和艺术欣赏都无法进行。”
[8]例如，著名诗人波特莱尔《恶之花》中的《感应》一诗：
自然是一座神殿，那里有活的柱子，
不时发出一些含糊不清的语言；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的确良统一体，
像黑夜又像光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，
柔和得像双簧管，绿油油像牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋。
具有一种无限物的扩展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱着精神和感官的狂热。
这首诗是对通感的成功描绘。本诗中，视觉、听觉、嗅觉、触觉互相融合，形成了一种彼感此应。倘若你失去了视觉、听觉、嗅觉及触觉中任何一项，很难想象，你能欣赏到这首《恶之花》的美。如嗅觉中的芳香可以与触觉的肌肤感应，可以像双簧管吹奏的乐曲一样柔和，并与视觉中绿油油的牧场相通，香味在歌唱，在通感中形成一种生命在扩张，深入骨髓的感受使人置身于七窍贯通的状态中，全身心的流畅形成一种由此世飞向彼世的气氛、张力。这是力的充盈、丰满，是生理之沉醉与精神之沉醉的交替，是狂热而不可重复的生命之舞，是人的生存状态佳境……
在中国的古诗文中，大量地存在着通感这种艺术手法，例如，李清照《如梦令》：昨夜雨疏风骤/浓睡不消残酒/试问卷帘人/却道海棠依旧/知否?知否?应是绿肥红瘦。在这首词中，作者写到“绿肥”与“红瘦”，其实就是通感的妙用，按常理，“绿”与“红”都是—种颜色，是无法感受到肥与瘦的，可是作者却别出心裁地运用通感，写出了新意；同时，作为审美主体，如果从通感的角度入手进行鉴赏，无疑会从中获得意想不到的美感享受。再看一下秦观的《浣溪沙》：
漠漠轻寒上小楼，
晓阴无赖似穷秋，
淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，
无边丝雨细如愁，
宝帘闲挂小银钩。
在这首词中，“梦”有了重量，“愁”也有了大小，作者把心理感觉的事物与视觉上的事物联系在一起，真令人拍案叫绝!
“歌如珠，露如珠(例如唐太宗《圣教序》‘仙露明珠，讵能方其朗润’；白居易《暮江吟》‘可怜九月初三夜，露似真珠月似弓’)，两者都是套语陈言，李贺化腐为奇，来一下推移(Transference)：‘歌如珠，露如珠，所以歌如露。’逻辑思维所避忌的推移法，恰是形象思维惯用的手段。”
[9]这段话中，唐太宗和白居易没有用通感，而李贺则运用了通感，孰优孰劣是不言而喻的。
在现代诗文中，同样洋溢着通感的声音，譬如，穆木天的《雨丝》：
一缕一缕的心思织进了纤纤的条条的雨丝
织进了淅淅的朦胧
织进了微动微动微动线线的烟丝
织进了远远的林梢
织进了漠漠冥冥点点零零参差的屋梢
织进了一条一条的电弦
织进了滤滤的吹来不知哪里渺渺的音乐
织进了烟雾笼着的池塘
织进了睡莲丝上一凝一凝的飘零的烟网
织进了无限的呆梦水里的空想
织进了先年故事不知哪里渺渺茫茫
织进了遥不见的山巅
织进了风声雨声打打在闻那里的林间
织进了永久的回旋寂动寂动远远的河湾
织进了不知是云是水是空是实永远的天空
织进了今日先年都市农村永远雾永远烟
织进了无限的朦胧朦胧——心眩——
无限的澹淡无限的黄昏永久的点点
永久的飘飘永远的影永远的实永远的虚线
无限的雨丝
无线的心丝
朦胧朦胧朦胧朦胧朦胧
纤纤的织进在无限朦胧之间
一缕一缕的心丝
纤纤的
织入
一条一条的
雨丝
之中间
在这首诗中，作者把抽象与具体，把视觉与听觉水乳交融在一起，给人以和谐的美，耐心沉思，令人留连!
其实，通感在古今中外的诗歌中运用的例子还有很多很多，在此，不再一一赘述，让我们领略几例通感在散文中的妙用吧!
众人皆晓的朱自清，在其著名的《绿》中写道：“她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤，她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她!”在这同一篇文章中，朱自清接下来又写道：“——那醉人的绿呀!我若能裁你为带，我将赠给那轻盈的舞女，她必能临风飘举了；我若能把你为眼，我将赠给那善歌的盲妹，她必能明眸善睐了。我舍不得你，我怎舍得你呢?我用手拍着你，抚摸着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”这两段文字中，由于恰当运用了通感这一艺术手法，达到的效果当然是妙不可言了。在此，再欣赏一下朱自清的名篇《荷塘月色》中用通感手法的句子吧!即“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”。作者在这里把视觉与听觉巧妙地揉和起来，让人如醉春风之中……
在外国的很多散文佳作中，同样也不乏通感的倩影。例如，俄罗斯作家普里什文在其作品《静静的雪》中写道：“纯洁的雪在三月纯洁的阳光里，像胖乎乎的娃娃一样，造就了这种拥抱一切生物和死物的寂静。”在此，作者把视觉与触觉融为一炉，使作品产生的美感非同一般。法国的纪德在《啊，再次重新起步》一文中写道：“啊，再次重新起步，觉得细胞里有一种微微的温柔与喜悦像乳汁般悄悄溢出……花园中茂密的灌木，圣洁的蔷薇。”这里同样是因为用通感受而使本来看不见的“温柔”、“喜悦”变成看得见的“乳汁”。
在黎巴嫩作家纪伯伦的作品《诗人》中有这样几段话：
四位诗人环坐在放着一碗美酒的桌旁。
第一位诗人说道：“我似乎用我的第三只眼，看到这美酒馥郁的香气在空气中弥漫，就像一群飞鸟翩跹于一片迷人的林间。”
第二位诗人昂起头，出口成章：“通过我的内耳，我听到这些轻雾般的鸟儿在吟唱，那悠扬的歌声沁入我的心扉，正如玫瑰用花瓣包住采蜜的蜂儿”。
第三位诗人闭起眼睛，双手上伸，慷慨陈辞道：“我用手触摸到了，我感觉到它们的翅膀，恰似一个酣睡的仙女，轻轻对着我的手指呼气。”
在这几段话中，由于作者使用了通感，它给我们带来的美感无疑是妙不可言的。如果欣赏者不从通感入手，就很难体会更美的境界了。
不仅是诗歌、散文，对联中也闪烁着通感的灵气。试看清代孙髯撰写的一副昆明大观楼对联：
五百里滇池奔来眼底披襟岸帻喜茫茫空阔无边看东骧神骏西翥灵仪北走蜿蜒南翔缟素高人韵士何妨选胜登临趋鳌屿螺洲梳裹就风鬟雾鬓更苹无苇地点缀些翠羽丹霞莫孤负四围香稻万顷晴沙九夏芙蓉三春杨柳。
数千年往事注到心头把酒凌虚叹滚滚英雄谁在想汉习楼船唐标铁柱宋挥玉斧元跨革囊伟业丰功费尽移山心力心珠帘画栋卷不及暮雨朝云便断碣都付付与苍烟落照只赢得几杵疏钟半江渔火两行秋雁一枕清霜。
在这副对联中，作者巧将视觉、听觉、味觉搅拌于一炉，丰富多彩，应有尽有，给人一种美不胜收，万千风情悉归眼底的感觉。
除了上述这些以外，日常生活中的很多词语，同样浸透进了通感的金光。如：响亮、冷色、暖色、热闹、冷静、尖声尖气、轻言细语、悲凉、热情、望而生畏、望梅止渴、触目惊心、秀色可掬、甜言蜜语、美味十足、……
综观文学长河，无论是中国文学作品中，还是外国文学作品中；无论是古代文学作品中，还是现当代文学作品中；无论是诗歌中，还是散文中；无论是书面语言中，还是口头语言中，处处都洋溢着通感的芳香。
可是，纵然是天涯海角，都洒满了通感的脚印，又有多少审美者循着通感的足迹去探索美的源泉，以获得更美的审美享受呢?其实，我们不应该墨守成规，只要能达到更美的境界，另辟蹊径又有何不可呢?
在此，要特别提醒大家的是，笔者虽在前面提出美具有多元性，审美又有理由选择审美之路，可是要欣赏到特别的美，并非每一条途径皆好。虽然，人人都知道“条条道路通罗马”，但是，是否有人想过：选择道路的不同会制约着到达“罗马”的快慢?
其实，进行文学鉴赏亦然，纵然大家都是在审美，但审美途径的不同，就会导致获得审美感受的差异。如果审美者在进行文学鉴赏时，能够选择一条与常人不同的途径，或许会获得更多更美的美感享受，而通感恰恰是未被古今中外很多评论家或修辞学家认识或理解的途径之一。究竟在审美鉴赏的过程中，运用“通感”能否获得更美的美感享受呢?与此同时，“通感”是不是招之即来、挥之即去的呢?倘若没有弄清“通感”产生的机制，就谈不上利用它，当然就更谈不上通过它去获得更美的美感享受了。
其实，通感“从审美主体来讲，是有其生理依据，据心理学家的最新研究成果表明，人的每种感官都有分析器，视感觉的器官是光性分析器，听感觉的器官是声音分析器，嗅感觉的器官是鼻腔化学分析器，肤感觉的器官是皮肤机械分析器、皮肤损伤性分析器和温度性分析器等。这些分析器各司其职、分工明确，但各分析器的大脑末端，并不是截然分开的，而是彼此交错和互相联结的。所以，各种不同的感觉可以获得沟通而形成通感。而且，人的知觉过程中，以往的各种经验起着重要作用，如见到火就感觉热，见到冰就感觉凉，心理学认为，在这些经验体验的过程中，各分析器的大脑末端内的有关部位之间，就能形成巩固的暂时神经联系，这便是产生通感的生理基础。美国汤普森主编的：《生理心理学》认为，外界信息进入人的感官而向中枢输送时，可能发生改辙换道的现象，如视觉表象转换为听觉表象，嗅觉表象转换为肤觉表象等，这一理论便是产生通感的心理学依据。
[10]由此可见，通感是有其存在依据的。一般人都能产生通感，例如，“火热”、“冰冷”、“清凉”、“冷静”、“冷言冷语”、“悲凉”、“秀气”……这些都是日常生活随处可见的。而作为作家或艺术家，当然更能具备产生通感的条件，因为通感的产生除了心理方面和生理方面的条件外，还依赖于人们丰富的想象力。在此，我们不难知道，“通感”存在于每一个角落，并且，每一个人都有产生通感的条件。
既然每个人都具备产生通感的条件，我们就应该利用通感，使之成为我们开启美感享受之门的另一把钥匙。利用它不仅能获得美感享受，而且还能获得更美的审美享受。譬如，要你用一个最好的形容词来形容—位少女的美，你可能会用“美仑美奂”，你还有可能用“倾国倾城”，这几乎达到极至了，但如果在其中运用通感，就可以用“秀色可餐”，这给人的美感岂不是明显地上了一个台阶了吗?如果要你用一个最好的词语来形容一个人的笑，你可能会用“笑逐颜开”，你可能会用“眉开眼笑”，你还可能用“眉飞色舞”等等，但如另辟蹊径，妙用通感，用上“笑容可掬”，给人的审美感受明显高人一筹。
统而观之，通感作为一种艺术表现手法，对审美主体而言，无论是进行创作，还是进行审美鉴赏，都会产生不可估量的作用。如果在文学创作中运用之，则会使你更能形象生动地表达情意；如果通过通感之路进行审美鉴赏，则会令你豁然开朗，获得一种另类的美感。
开动你的全部感觉吧，握起这锐利的武器，去唤回你那沉重而遥远的钟声……
四、通感与艺术教育
“教育是培养人的一种社会活动。这个概念在使用中有两种含义：一是广义的教育，即指增进人们的知识和技能，影响人们的思想观念的活动，比如当教育和政治、经济、文化并列使用时，是指在社会运行中以培养人为目的的社会工作系统，这里使用的教育是作为区别于其他社会活动的教育的广义，指以人的身心发展为直接目的的社会活动。另一种是指狭义的教育，侧重于对学校教育的理解，是教育者依据—定的社会要求，有目的、有计划、有组织地对受教育者的身心施加影响，使受教育者发生预期变化的活动。”
[11]由此概念，我们可以看出：教育对于一个人，一个社会，甚而至于对一个国家是多么的重要。往往一个国家的落后，其实就是这个国家科技的落后，再推入一步，就是这个国家人才的落后，归根到底，就是这个国家教育的落后。
“教育是社会延续的重要支柱。它以独特的功能与社会发展相联系，成为社会大系统中不可或缺的子系统。教育与人和社会处在三维结构之中：
从中很容易知道教育在人与社会中的地位和作用，而“我们的教育方针是培养德智体美劳全面发展的人，即不但要求重视知识的传授，而且要求注重情感的教育，培养儿童健康的审美情操，使之感情和理性得到全面的发展。可是在实际上情感的教育却受到了忽视”
[13]其实，“艺术教育是情感教育。”
[14]然而，我们怎样去进行艺术教育，从而达到情感教育的目的呢?其实，此问题的提出并非自今日，我国大教育家孔子就提出：“小子何莫学夫诗?诗，可以兴、可以观、可以群、可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”
[15]这，就是—种“诗化”教育，其实是一种艺术教育，当然也是一种情感教育。不仅仅孔子，贺拉斯也提出过“寓教于乐”的思想。
笔者在本文前面论及的“通感”，就是一种艺术，它能够在情感方面起着教育人的作用，因为“艺术是人类情感的载体或刺激体，它是人的内在情感的外化，在它的形式里蕴聚着人类丰富的历史情感积淀”。
[16]由于通感大量存在于文学作品中，并且每个人都有产生通感的条件(包括心理上和生理上)。故而我们从通感的角度去推动艺术教育未必不可。同时，这也是一种进行审美教育的途径。童庆炳在为周帆同志《艺术的教育功用》所作的《序》中就提出：“艺术教育是审美教育的重要组成部分。审美教育，包括艺术教育，在发展社会主义商品经济的今天，尤其显得重要。”
当然，从通感这一角度进行艺术教育，也不失为一种进行素质教育的重要途径。不仅如此，还应该是一种最佳途径。因为素质教育要求从德智体美劳等各个方面全面提高全体民族的素质。而以情感方面为突破口进行教育恰恰是引导人们提高其他方面素质的途径之最，而在情感方面，从通感出发又是最佳途径。人们常常挂在口上的“一见钟情”是不无道理的。如果在第一印象上不能给人以美的概念，又怎能使审美者动感情呢?通感就能很好地做到这一点，首先在词句上就能让人耳目一新，给人一种愉悦之美，当然就能使审美主体悉心体验其美的价值，无论从艺术形式方面还是从思想内容方面。例如，苏联著名诗人马雅可夫斯基的诗句：“天空红得象《马赛曲》，晚霞在垂死中飘摇”，
[17]真令人暗中叫绝!不仅在艺术上能给人以美感，我们透过这两句诗还能仿佛目睹法国大革命的狂飚突进；巴士底狱的铁门轰然中开；冬宫在一片呼喊声中摇摇欲坠……
在此，有一则故事很能说明通感的艺术教育作用，亦即：“杜甫诗《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》，正如诗歌所示，因雨湿不得上岸而作，故诗中写道：‘风起春灯乱，江鸣夜雨悬；晨钟云外湿，胜地石堂烟。’大概很多人对‘晨钟云外湿’不大理解，任意加以改动，把‘云外’改为‘云岸’、‘云磴’、‘云径’等，这显然是以‘云外湿’不通，因而妄改。殊不知，这样一改，只不过是把‘晨钟’和‘云岸’各不相干韵事物拼凑在一起，缺乏可以进一步玩味的意境。‘晨钟云外湿’则不同，叶燮在《原诗》中对此作了精辟的解释：
因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿?钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿，则钟在云内，不应云‘外’也。斯语也，吾不知其为耳闻耶?为目见耶？为意揣耶？俗儒手此，必日：‘晨钟云外度’，又必曰：‘晨钟云外发’。决无下‘湿’字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃此境界也。
叶燮说的‘妙悟天开’，就是艺术思维中的通感作用。杜甫写雨湿，在艺术思维过程中，似乎觉得所见、所闻俱湿。原来，神思想象，可以‘视通万里’，作者可以隔云见钟既湿，则钟声中也闻湿了。所谓‘意揣’，就是神经中枢的思维能力，它通过想象和联想，沟通了视觉、听觉、触觉功能，故‘湿’不仅可以触，而且还可见可闻了，这不也就是艺术美感所特有的功能么?严沧浪讲‘妙悟’，叶燮也认为是‘从至理事实中领悟，得来的‘境界’，可以说，这就是形象思维所独具的特征。如果把‘晨钟云外湿’改为‘云外度’、‘云外发’，则只有抽象的叙述，而无具体形象的感觉，也就没有令人‘心游目想’的艺术境界了”。
[18] 关于通感，值得探讨的话题何止如此?其间“美绵绵而不绝”，愿我们站在更美的峰巅上，敞开胸怀，领略一下中国新生代诗群之一——宋琳的佳作吧!亦即：
视觉的快感
为一杯水预备了情绪的透明度
为毗邻的静物建立有序
视象交替出现动物的友爱感染着人
孩子的弹珠在亲昵的区间滚动
搂抱的手穿透伦理
从一棵树看到了森林的影子森林被解剖
音箱对啄木鸟的摹拟显得笨拙
很幽默
朋友的交谈使静观的女孩想到父爱
她哭泣不仅为了性别
水在摆动中说出语言哲理达到无限
视觉的快感就这么触摸了世界
那是温情
在扩散
是恰当的方式笼络了眼睛
人的感知力高过一切看到了海的壮观
多角度地看海直到流出眼泪
温情再度扩散
需求使人愿意袒露害羞很美
乳房的影子有层次地投在画布上它无法抹去
亵渎的眼睛不能接近
那是球是自由落体对脚的钟爱草地
呼吸着有人情味的气流
为一杯水预备了解渴的必要
视觉的快感是一只猫的嘴唇
在杯子空灵的边缘尽情挥霍着享受
参考文献：
[1]引自陈厚诚、王宁主编《西方当代文学批评在中国》，百花文艺出版社，2000年10版，第407页。
[2]同上，第409-410
[3]同上，第412页。
[4]引自周帆《艺术的教育功用》，贵州人民出版社，1993年5月版，第131页。
[5][6]引自童庆炳主编《现代心理学》，中国社会科学出版社，1993年2月版，第15页。
[7]引自朱智贤主编《心理学大词曲》，北京师范大学出版社，1989年10月版，第673页。
[8]引自刘晓波《审美与人的自由》，北京师范大学出版社，1988年9月版，第94页。
[9]引自钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社，1994年8月版，第68页。
[10]引自覃光文《论审美通感》，原载《常德师院学报》社科版，2000年第四期，第56页。
[11]引自傅道春主编《教育学》，高等教育出版社，2000年5月版，第2页。
[12]引自周帆《艺术的教育功用》，贵州人民出版社，1993年5月版，第177-178页。
[13]同上，第179页。
[14]同上，第182页。
[15]引自《论语·阳货》。
[16]引自周帆《艺术的教育功用》，贵州人民出版社，1993年5月版，第55页。
[17]引自马雅可夫斯基《马雅可夫斯基诗选》(飞自译)中《穿男装的云》，上海译文出版社，1981年12月版，第60页。
[18]引自张文勋《诗词审美》，上海文艺出版社，1987年9月版，第160-161页。
周文溪，教师，现居贵州凤冈。