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       苏童作为追寻生命的文学大军中的一位佼佼者，他对生命的关注贯穿于人类个体的整个生命过程中。逃亡意识是苏童小说奏响的生命主旋律，而奔波不止的逃亡实质上构成了永不停息的生命追寻过程。苏童承认“逃亡是他所迷恋的一个动作”，他说：“人只有恐惧了、拒绝了才会采取这样一个动作，这样一种与社会不合作的姿态，才会逃。我觉得这个动作或姿态是一个非常好的文学命题，这是一个非常能够包罗万象的一种主题，人在逃亡的过程中完成了好多所谓他的人生价值和悲剧性的一面。”^[1]苏童在小说中着力记载和表现人们的逃亡生活和逃亡意识，对逃亡作了生动精彩的演示。
       苏童非常注意描写人对艰苦匮乏甚至置人死地的物质生存环境的逃亡。个体生命是那样的渺小无力，当天灾人祸来临并可能危及个体存在时，人们本能的选择就是逃亡，逃亡才有可能使生命得以存活下去，从这个意义上说，逃亡就是逃难或者说逃离死亡。五龙逃到城市是因为茫茫大水淹没了枫杨树家乡五百里稻田和村庄（《米》）；沉草逃跑是怕农村土地革命，（《罂粟之家》）；雀庄和马桥镇的人民是为躲避打仗而逃（《三盏灯》）；尹成则是杀了人不愿被枪毙情愿跑到战场上去死（《灼热的天空》）；书来在逃难的途中随处可见因水灾、干旱、战争、瘟疫等灾祸背井离乡、举家逃亡的人，对于这些逃亡者说，逃亡可以“远离了所有的水和干旱，远离疾病和死亡，远离了所有的灾难”（《我的棉花，我的家园》）。逃亡更突出的表现就是逃离贫困、外出谋生。如果说逃难是在灾难来临时被迫无奈的选择，还有许多人却是不安于贫困的生活，在另外的一种生活的诱惑下而迫不及待地逃亡，使逃亡转换为与之对立的谋生行为。这方面最具代表意义的小说是《1934年的逃亡》。在这部小说中，以陈宝年为首的一大批乡间手艺人离开枫杨树家乡奔向城市去谋生构成了逃亡的主题。城市对于陈宝年的诱惑要远远超过五龙等人，即使妻子的红腰带也拴不住他的一颗不安分的心，在结婚七天后他就毅然离家到城市；到了1934年，陈宝年的竹器铺发财的消息传到村里后，一年之中一百三十九个新老竹匠追踪着陈宝年的足迹，挑着行李踏过黄泥大道，离开了老家逃亡到城里。苏童广泛地展示了人们对物质生存环境的逃亡，这为理解苏童小说的生命主题提供了依据。
       苏童更为关注人对精神危机的逃亡。人们在不断地追寻更好的生存环境，在物欲的驱使下使人生目标明确地指向物质性的生存，而精神却遭到无情的遗忘和嘲弄，精神危机接踵而至，于是人们便开始了匆忙又往往徒然的精神逃亡。这主要表现在以下三个方面：
       其一：逃离庸常
       具有叛逆精神的苏童，既想象或再现了愚昧、沉闷、世俗、平庸的生活，更极力展现年轻一代希望逃离庸常的既定秩序的努力和困惑。逃离庸常最典型的体现是逃离“父亲”的阴影。父亲这一角色出现在文学作品中，往往具有丰厚的内容和深刻的含义，他既是血缘关系的长辈，同时又代表着历史、传统、习惯、范例、制度、权威等范畴，因此，在放眼未来、审视过去的新时期,“审父”逐渐成为文学的重要主题。“审父”在苏童笔下被发挥到极致，但他并非让儿子大胆地站立起来斥责、批判父亲，儿子对父亲的抗拒表现为宿命般地逃亡。在“枫杨树系列”小说中，苏童把父辈们的平庸愚昧、残忍丑恶的生命状态夸张和渲染，企图把父辈的荣誉一扫而光，从而达到审判甚至颠覆父亲的目的；同时又抒写了儿子竭力摆脱丑父阴影的精神逃亡，“我当时被影子追踪着……一种与生俱来的慌乱使我抱头逃窜。我像父亲。我一路奔跑经过夜色迷离的城市，父亲的影子在后面呼啸着追踪我，那是一种超于物态的静力的追踪。我懂得，我的那次奔跑是一种逃亡。”（《1934年的逃亡》）也许是父亲笼罩在“我”身上的雾障过于浓厚，“我”甚至缺乏面对父亲的勇气而只能拼命地逃亡。苏童在小说《驯子记》中却干脆把“审父”和“驯子”结合在一起，使两种主客体完全对立的行为化为相辅相成的两方面。马俊希望逃离父亲，但盲父马恒大父亲更加严厉管教；当死亡来临终于可以真正逃亡了，马恒大却要求与儿子同归于尽，希望在死后继续教育儿子，马俊的一切努力和挣扎都是徒然。父亲在苏童笔下既是丑父又是严父，儿子竭力去摆脱他又臣服于他，这就说明人们已经开始拒绝和对抗传统观念和准则，但是传统意识对人制约太深，以致于人们无以实现彻底的逃亡。逃离庸常的另一体现是逃离世俗的枷锁。如果说父亲代表了权威性庸常观念的话，世俗人生却更具有广泛化和普遍意义，也使一些希望精神超越的人竭力逃亡。金桥对世俗的逃亡在于他对屠宰这个职业的仇恨和急于摆脱的行动（《肉联厂的春天》）；他实在无法忍受那个污秽腥臭、平庸低俗的环境，自上班第一天起他就进行无望的挣扎奔突（《肉联厂的春天》）；已婚男人杨泊在平庸又尴尬的生活中感到无奈、沮丧和惶恐，他最终选择从阳台上纵身一跃希望能上升到精神的高空（《已婚男人》）；另一位杨泊厌倦了平庸无聊、机械如一的生活，为了摆脱那早已丧失生活本来意义的日子，决意与庸俗市侩的妻子离婚，但最终在四处碰壁后而不自觉地加入了自己曾厌恶的行列（《离婚指南》）。苏童笔下呈现的对庸常的逃亡，从对权威意识形态的抗拒到在现实环境中的突围，从拼命地奔跑到绝望地退却，如若不是以死亡为代价，人们最终都无以实现精神的超越和升华，可见精神的逃亡并非一帆风顺、轻易可至，逃亡还要继续下去。
       其二：逃离堕落
       堕落是更为严峻的精神危机，对堕落的拯救是宗教的神圣使命，而堕落和救赎也一直是文学的重大主题；执著追寻生命的苏童更是对此深感兴趣，他一方面大胆地抒写生命的丑恶和堕落，另一方面也竭力寻觅如何能逃离堕落从而能使人们得到救赎的途径。南方在苏童看来已经堕落了，一切霉菌和罪恶都在潮湿、肮脏、腥臭、阴暗的南方疯狂地滋生蔓延，人们处于欲望的深渊中，生命渐渐颓败、糜烂，“香椿树街是南方的标志，但它已成为一种堕落的象征”；而梅记茶馆更是南方的缩影，茶馆中的金文恺、姚碧珍、李昌、红菱等人暧昧不清的关系更令人难以置信，当“我”向那个神秘阴暗的地方窥望时，被认为是哑巴的金文恺对我说“小孩快跑”，于是“我”真的飞跑起来，要逃离这堕落的南方（《南方的堕落》）。五龙由于生存的需要来到了他冥冥中向往的城市，但这个“天堂”却充满了丑恶、纵欲、暴力和罪孽，他身上的恶的本性在城市这个罪恶的温床上膨胀发展，最终成为一个残忍狠毒、毫无人性、醉心暴力、变态纵欲的恶霸枭雄。在预感到快要死亡时，五龙坚定地要要离开这个罪恶、堕落的城市。堕落是五龙从城市和自己的生命中获得的一个本能的意象，但是可悲的是，五龙直到生命行将消殒时才选择对堕落的逃离。在《我的帝王生涯》中，苏童想象和构织了一个一代帝王堕落和救赎的故事。十四岁的端白由于祖母的一个恶作剧而成为第五世的燮王，少年为王既是他的造化又是他的不幸，由此开始了他的堕落和逃亡的旅程。位居一国之首的端白在极度施展他的权威时，他也痛感萧墙之内的堕落和罪恶，内心饱受恐惧、孤独、压抑、焦虑的煎熬；当端白被赶下帝王的宝座变为庶民时，他也真正开始他的肉体和精神的逃亡；最后，一代帝王端白终于成为举世无双的走索王，也完成了他的自我拯救。苏童虽然没有赋予小说启蒙、救世的使命，实际上他一直关注着人类堕落的现实，在小说中也体现了他对生命拯救的思考。
       其三：逃离孤独
       孤独是一种内心感受，应该说它与人的意识同步发展，不过并非所有的人都感受到孤独；随着科技的发展、物欲的膨胀、爱和信任的缺失，孤独逐渐发展成为人们普遍的感受。苏童的小说文本几乎都充溢着浓郁的挥之不去的孤独氛围，可以认为孤独是苏童小说的共通的特质。在苏童的笔下，我们看到了密布的“孤岛”和一个个孤寂痛苦的生灵：简家姐妹离群索居、过着与世隔绝的老处女生活（《另一种妇女生活》）；湖北的白杨和江西的白杨虽居一室却不能沟通，即使大自然也完不成亲和的使命（《白杨和白杨》）；英俊潇洒的费渔选择和哑女结婚，因为她的语言更纯洁美丽（《与哑巴结婚》）；税务所长尹成只相信一个不谙世事的玩蛐蛐的小孩（《灼热的天空》）……孤独并非积极的精神状态，每个人都在为孤独而苦恼着，也都在想方设法地逃离孤独。杨泊夫妇生活多年不仅不能心心相印甚至不能相容，因此杨泊才竭尽全力地离婚（《离婚指南》）；凄苦无奈的老人滑向了他和小孙子挖的土坑中，安详地等待白鹤飞来以能把他带到天堂（《告诉他们，我乘白鹤去了》）；生病住院的白樱桃在孤独中痛苦地死去，在化为“孤鬼”后依然渴望关心和安慰，希望与孤独的命运作最后的抗争（《樱桃》）。五龙的孤独是自始而终的，从他独自来到城市挣扎奋斗到沉沦、堕落和死亡，孤独一直笼罩着他。五龙在城市中饱受蔑视和羞辱，他的家庭也没有一点理解与宽容，疾病的折磨使五龙的孤独发展到极至，除了两排金牙给他安慰外就是偷偷地往屋顶上藏匿钱匣；五龙最后回归故乡或许是逃离孤独的第一步，但可悲的是他不仅死在路上，而且死后儿子还从他嘴里掏走了唯一安慰他的灵魂的金牙，这使五龙的孤独更加富于悲剧意义。如果说五龙对孤独的处境还没有自觉而尽力挣脱的话，《桂花连锁集团》中的六骗子却一直试图寻找逃离孤独的出路，从而突出和强化了孤独和逃亡的主题。六骗子因少时的一次恶作剧就注定要背上一辈子的黑锅，尽管他也为家乡的人民做了不少好事，但他一直不被人相信。孤独的六骗子只有把满腔的话语向桂花倾诉，希望在人与物的交流中得到话语的快感和精神的安慰；但是当桂花出于义愤发生暴动时，六骗子为了家乡的利益瓦解了桂花起义，六骗子又成了桂花的敌人。来自人类世界和桂花世界的双重围剿使六骗子身陷四面楚歌，孤独至极的六骗子看着桂花跳进肮脏的水中，可是他却不知道逃亡的出路在哪里。如何能走出孤独呢？这个沉重的话题苏童没有明确答复，也不愿盲目简单地回答。孤独还在继续，对孤独的逃亡也还在继续。
       苏童小说不仅展示人的生存逃亡和精神逃亡，有时还富有更深的底蕴。在小说《逃》中，苏童讲述了陈三麦一次次的逃跑行为，同时把逃亡扩大到日常生活的方方面面，可以说，逃亡成了陈三麦的生命的全部。三麦从小就有逃亡的欲望，“你让他吃饭他也逃，让他洗澡他也逃，你抓着鞋底揍他他更要逃”；三麦长大后，“给他娶媳妇他还是逃”，娶了媳妇后，他又跟上城里来的竹匠逃亡到外面，但城市没能让他大发横财，他又带着一身脏病逃回家。三麦的逃亡到此并没有终止，他又逃离家庭到前线打仗，打仗怕死还是逃，逃跑回来又怕给人抓住又继续逃……陈三麦就像羚羊一样不停地逃——逃——逃，一直到死亡为止。陈三麦终生都在逃亡中度过，他的一次次改变生活场景的逃亡，都是对既定的物质生活和既定的命运的恐惧和拒绝，同时都是企图为生命寻找更好生存的可能性；但是新的可能总是迅速转为不可能，失望或失败使得再一次的逃亡成为必要，这样循环往复，人们就像恐惧又盲目的动物一样，徒然地把生命耗蚀在匆匆忙忙的逃亡途中。苏童把人的逃亡上升到哲理的高度，深刻地揭示了生命过程的逃亡实质。
       逃亡是苏童小说生命追寻的主旋律，而人们逃亡的原因、动力和结果就是还乡。事实上，当人类失去了伊甸园之后，人们便永远地失去了福土乐园，因此人们就一直怀着乡愁的冲动到处逃亡去寻找理想的家园；可是人们寻找、建立的家园永远不如他们所希望的那样尽善尽美，这样逃亡就成了生生不息的渴望。从这种意义上说，逃亡与还乡这对对立相悖的主题达到了惊人的统一，一次次的逃亡都带有还乡的意味，而寻找家园的还乡本身就是逃亡。苏童的小说中出现了众多的逃亡/还乡者，他们一往情深地要回归枫杨树故乡，但是愚昧与堕落的枫杨树村庄并非生命的安息之所，更何况就是这样的地方还难以企及。人类的理想家园在哪里？生命将要逃亡到何处？尼采在打碎上帝的偶像后又陷入无家可归的虚无中，“我处处找不到家，我漂流于所有城市，我走过所有城门……‘何处是——我的家？’我叩问，我寻觅，寻觅而不得。”^[2]海德格尔也认为“无家可归状态变成了世界命运”。^[3]也许正因为家园难觅,人们才更渴望逃亡,逃亡使生命得以存在而绚烂多姿，逃亡使生命过程蓬蓬勃勃又奔腾不息。苏童正是呼应着这种感受，他才迷恋于人的逃亡姿态，通过生动精彩的演示逃亡从而对生命作了广泛而深入的探询。
       注释：
       [1]苏童、林舟《永远的寻找——苏童访谈录》，《苏童散文》，浙江文艺出版社，2000年10月第1版，第262页。
       [2]尼采《查拉图士特拉如是说》，转引自王一川《意义的瞬间生成——西方体验美学的超越性结构》，山东文艺出版社，1988年3月第1版，第51页。
       [3]海德格尔《论人道主义》，转引自王一川《意义的瞬间生成——西方体验美学的超越性结构》，山东文艺出版社，1988年3月第1版，第127页。
       王昕，女，汉族，河北邯郸学院武安分院讲师。