2005年对贾樟柯而言是标志性的一年,这一年他的影片《世界》在大陆公映，标志着这位享誉欧洲乃至世界的中国导演终于从地下走到地上。
贾樟柯能够凭借《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》四部电影一跃而成为世界级的导演，是有其内在原因的。从《小武》开始，贾樟柯就尝试用一种纪实风格再现中国当代社会，他对现实的凝视准确而鲜活，热切而又始终保持一定距离，他的镜头语言朴素而生动，简洁而又意味深长，正是这种含而不露、冷静里透着关切的风格赋予他的影片一种异乎寻常的真实感，使他在欧洲乃至全世界大放光芒。那么，贾樟柯的真实具体表现在何处呢？
在第一个层面上，贾樟柯将凝视的目光对准了那些处在社会底层的青年们，将他们冲动与迷惘的情绪烙印在电影银幕上。这是一群没有知识、没有资本、没有经验的年轻人，有的只是青春期的欲望与冲动，如同任何时代的年轻人一样，他们渴望着出门、爱情、成功与承认，但是在这个平淡而又平凡的时期，他们最终一无所获。在他们面前只有一条别无选择的道路：回归平淡。尽管他们竭力摆脱自己宿命般的命运，却不得不在现实面前低头。
所以，贾樟柯常常把镜头对准人物单调、乏味的行为，用长镜头来透视他们的生存状态。如《任逍遥》开始，彬彬骑着摩托车在大街上游来荡去，镜头紧盯着彬彬的脸部，用时1分3秒，变换两个后景，只是为表现他的茫然与失落；而在《世界》的片头，赵小桃高嚷着“谁有创可贴”走进镜头，用时近3分钟，变换了7个场景，但人的精神状态依然如故。
然后，贾樟柯又用大量的移动镜头和不规则构图来表现他们的无所适从感。比如《小武》中主人公去给少年时代最要好的朋友送结婚贺礼的段落，镜头在狭窄的街巷里摇摇摆摆，如同大义凛然地赶赴刑场，又如同醉酒后的恍惚，配以屠洪刚所唱的《霸王别姬》，将主人公起伏不定的心情表现得淋漓尽致；再如在《任逍遥》中，导演在拍摄小济父亲喝酒喝出美元段落时，拥挤的房间里塞进小济、小济父亲、打工仔三人，然后彬彬走进来，变成四人，镜头摇来晃去，始终不让三人或四人同时处在一个画面空间中，构图的不完整突出地表现出人物关系的混乱和情绪的不稳定。
在第二个层面上，贾樟柯将凝视的目光越过这些沉默的年轻人，将镜头定格在当代中国社会的群体面貌上。学者蓝爱国在其《后好莱坞时代的中国电影》一书中说：“新生代最引人注目的特征是什么呢？在我们看来，就是以边缘人形象出现的对于中国底层生活的高度关注，就是企图通过影像建构关于中国现代化过程中普通人生存状态的记录历史……不论是小偷也好、包二奶也罢，下岗工人、进城打工者抑或小县城众生相，它们都有一个共同的名字——平民。”所以，小武们的情绪虽然是青春期特有的，却暗合了当代中国小人物的群体心理。他们的无奈虽然有着属于他们自己的特征，却与整个社会的情绪完全吻合在一起，从而召唤出整个社会的群体情绪，那就是“顿失感”。
这种“顿失感”指的是在突然的、不期而至的变革中，人们心理上突然感受到的失落、无奈、困惑、迷茫和无望。所有这些汇集在一起所产生的感觉表现出的是一种晕眩感，这就如同一个人从长期的黑暗中一下子走到阳光下，感受到的不会是光明和晴朗，而只能是痛苦的晕眩。
这种痛苦的晕眩被贾樟柯用一种昏暗的色调勾勒出来。《小武》、《站台》、《任逍遥》中镜头的底色基本都呈浅灰色，与那些小城市街道的颜色保持着一致。而在用光方面，他用反差极大的布光方式将这种感觉表现至极致。《小武》和《任逍遥》中都有很多室内的镜头，在这样的地方摄影及调度本身就是一个很大的问题，更别提灯光，所以贾干脆放弃布光，完全采用自然光进行拍摄，而且摄影机常常对准光源进行拍摄，用背光的方式来结构场景，比如小武与梅梅在出租屋里唱歌的片段。这样做的结果就是黑白分明，当摄影机正面光源的时候就异常耀眼，而在其背后的则是大片大片的黑暗。这让我想起姜文《阳光灿烂的日子》一片中的影调反差，在该片中导演是用室内黑暗而室外明亮的方式暗示故事的虚构性和不确定感。
除此之外，在情节发展的突然中断性上也充分体现出这种痛苦的晕眩。《小武》的结局是小武被锁在电线杆上漠然地面对旁观的人群；《任逍遥》的结局是彬彬在派出所里漠然地高唱流行歌曲；《世界》的结局是赵小桃与成太生用煤气了结自己没有未来的生命。唯一例外的是《站台》，贾樟柯采用一个循环式结局，看似给出人物一个确定的结局，但最后那只烧水壶刺耳的尖叫却似乎正预示着什么。
在某种意义上，对我们来说贾樟柯电影中主人公的命运反而显得不那么重要了，重要的倒是隐藏在他们命运背后的当代中国人的现实生存困境。实际上，贾樟柯的电影为我们开启了一扇观察当代中国的窗户。
正因如此，在第三层面也是最高层面上，贾樟柯的镜头实际上凝视的是正在剧变中的中国当代社会。这在导演对场景的选择上可见一斑。《小武》的场景是二十世纪九十年代中期的小县城汾阳，破败的小城里建起成排的商品房，马路还没用沥青浇筑，一边是崭新的楼房，一边是低矮的平房，汽车、摩托车、自行车、拖拉机和农用三轮车一起在县城里横冲直撞，水果摊、预制板、台球桌直接摆在大街上，狭窄的街巷里林立着大大小小简陋的歌厅。最具典型意味的是，影片快要结束的时候，老房子面临拆迁，整条街上都涂着大大的“拆”字，像一个个醒目的标牌树立在人们的面前。
《小武》之后，贾樟柯拍摄了他的第二部电影《站台》，《站台》可以说是《小武》的姊妹篇。之所以这样说不是因为《站台》的背景同样是汾阳县城，而是他一下子把时间拉回到了1980年的中国。这个有力的回跳可以看作是解读贾樟柯电影特质的一个突破口，它清晰地显示出贾樟柯试图解释《小武》中“剧变”的努力。他把镜头对准了那个刚刚开始转变的时代，那个时候街道还没开始拆迁，高楼大厦还没建起来，车辆还主要是自行车和拖拉机。但尽管如此也仍然让人预感到大地在抖动，这些抖动来自于非常细微的方面。温州人进入我们的视野，带来新潮的发型；国营剧团面临解体；承包制开始出现；人的归属感不再稳固；走穴开始出现，这些变化虽然微弱却毫无疑问地预示了一个时代的到来。
虽然说贾樟柯的努力并不成功，但至少从一个侧面告诉我们他已经清醒地意识到自己影片的真正魅力，那就是在社会剧变中隐藏着的巨大张力，而这种张力却恰恰能够促使人进入和沉思。所以，在其后的《任逍遥》和《世界》中，他仍然一贯地坚持着这种风格。比如在《世界》中，其中一个段落颇有意味：成太生和赵小桃在宽敞明亮的北京站送走朋友梁子后，镜头一转马上进入到低矮、破旧的小旅馆，这种场景本身巨大的对比其实也恰恰反映出城市剧变中最为真实的一面。
这些背景的确立使得贾樟柯所要呈现的世界不再仅仅局限于一个个微观的精神世界，而是整个庞大而又复杂的社会历史现实。所以，维苏电影节的评委们给《世界》的评论是“像一场交响乐”。
如上所述，对青春期、小人物和社会转型背景的凝视构成了贾樟柯电影的基本特征，但是，很明显，这些特点又统统是第六代的共同追求，那么，他的独特之处在哪里呢？
准确地说，贾樟柯比其他第六代导演的高明之处在于他有意无意地引入了历史意识，在他凝视的背后其实隐藏着对历史的冷静审视。前面已经提到，《站台》显示出贾樟柯探寻历史本源的决心，说明他已经意识到自己影片的特点，他所要做的就是对其所经历的二十世纪八、九十年代这段历史进行一番客观的审视。所以在他的影片中远景、空镜头、长镜头、固定镜头等越来越占据主导地位。
远景和空镜头具有独特的审美效果，人物在画面上的被压缩或剥离往往会给人一种有限与无限的对立感，使人产生强烈的旁观意识，中国传统美学中的意境美就是这种视觉思维的集中体现。《小武》中基本的镜头还是中近景和特写，而到了《站台》一片，其中百分之八十的镜头都是远景或大远景，在这些镜头中我们的视线往往会越过画面前景中的人物，停留在作为背景的小县城上，而这恰恰是导演的真正意图。
长镜头的运用也是如此，在《小武》中的长镜头运用不足十分之一，而《站台》和《任逍遥》却有三分之二以上用的是长镜头。《站台》中尹瑞娟与钟萍在室内抽烟一段，镜头长度竟达5分2秒；尹瑞娟提出与崔明亮分手一段，崔明亮离开画面后，尹瑞娟一人在城墙下沉思的片段也有将近2分钟的时长。
在此基础上，固定镜头的作用显然会大大加强其功效。比如《站台》片头话剧演出的片段，导演用了一个长1分40秒的固定镜头从剧场最后面进行拍摄，而画面里没有中心没有焦点，我们观看的对象既包括舞台上戏剧化的演出，也包括台下看戏的人群，这种完全旁观式的视角和静默的注视使我们很容易就从画面中抽脱出来。这种镜头的运用虽然有其技术上的特点，却更多的是传递出某种美学上的追求，比如台湾导演侯孝贤的电影就是这种风格的典型代表。
正是这些带有强烈客观色彩镜头的运用，使得我们在凝视的同时不由自主地抽脱出来，用一种审视的目光来旁观这个剧变中的社会和生活于其中的芸芸众生。审视意味着心态的脱出，脱出意味着可以让理性加入到观看的过程中去，从而改变我们观看的目的及所观看对象的性质。所以现实中的苦痛不再是撕心裂肺的苦痛挣扎，而变成一幕幕悲剧在银幕上搬演。对我们这些在外部旁观而又无能为力的观赏者来说，这样的观看似乎更具悲剧意味，也更能让人保持一种理性的审视。正如王国维在《〈红楼梦〉评论》中所指出的：“解脱之中，又自有二种之别：一存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦痛。然前者之解脱，唯非常之人为能，其高百倍于后者，而其难亦百倍。”
这种理性的审视多体现于历史书籍中，如黄仁宇的《
万历十五年》一书从万历年间朝廷一件小小疏漏开始说起，却探究出了明王朝覆亡的内在根源。正因为有了在貌似客观的叙述中注入强烈主观倾向性的可能性，使得对历史的书写不再仅仅只是历史，而有可能转化为艺术。但是，这种倾向性毕竟建立在对纵向历史跨度、历史事件、历史关系当中所体现出的因果律把握的基础上，是在俯瞰式的审视中寻找历史发展的必然规律，也就使得其对历史的批判能够成为真实的和深刻的。
这似乎就是那种现在常被人诟病的宏大叙事写作方式，但显然其生命力依然强大。譬如英国美学家伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中就说：“后现代主义者们害怕对大叙事的注意，将把所有小叙事消弱为仅仅是大叙事的效果，但是，很难看出《雾月》一文直接从一般资本主义生产的性质中‘读出’法兰西阶级斗争的状态。至少，对于马克思来说，分析的目的不是一般的而是具体的；正是他和黑格尔以及任何清醒的思想家都认识到，没有一般范畴就无法构建具体。”从这一点上来说，蓝爱国先生所断言的“新生代影片的内容以及表达基本不涉及政治、意识形态方面的内容，而更多的是一种私人化和个性化的表达”，实际上是对第六代的一种误读。
贾樟柯的电影显然正如同第五代导演的电影一样，也是对历史的一种审视，只不过他把刚刚发生和正在发生着的事件当作了历史来进行解构，通过呈现、复制、摹拟我们身边的故事，解读隐藏在这些纷繁故事下的历史规律，所以显得更生动和更有冲击力。
当然，艺术毕竟不是客观的历史书写，它不能直接传达历史意识，而只能通过暗示的方式传递，那么，贾樟柯是怎样将这种历史意识暗示出来的呢？
贾樟柯的秘诀是将那些富有意味的现实影像凝炼成一个个生动的视听符号，用这些视听符号或明或暗地去喻指现实背后的真实，从而用这些符号巧妙地为我们营造出一种不同于其他第六代导演的真实：历史空间——具有历史感的现实空间。
最具贾樟柯特性的视听符号有两种：其一，场景。贾樟柯特别善于捕捉那些富有深刻内涵的场景，尤其是在《小武》中，仅街头的场景就达二三十个，其中包含了各种各样的街道、房屋、商店、交通工具和人群，正是这些似乎原生态的场景将整个影片的氛围营造出来。在一部影片中，我们往往过分注重情节的发展和人物的行动，而忽视场景的存在，但实际上对那些优秀的电影来说，场景才是一部影片的核心所在。恰如其分的场景对影片的内容起着决定性的作用。比如安哲罗普洛斯的《雾中风景》用夜晚来暗示人类生存的处境，而在《大红灯笼高高挂》中，那个庞大、封闭、繁复的封建宅院无疑赋予了整部影片一种压抑的氛围。所以，贾樟柯电影中剧变的县城成为他的影片的一个独特符号，现实空间就这样不知不觉中被建构起来。
其二，声音。贾樟柯似乎对声音有一种天生的敏感，他出色地捕捉到了那些街头转瞬即逝的声音，有大喇叭里严打的公告声，有录像厅里喧闹的录像声，有歌厅里靡靡的卡拉OK声，有电视里播出的重大新闻声，还有各个时期流行音乐的声音。这些声音就像味觉一样成为一种引导观众入戏最有效的工具，其所引发的对空间的感觉非常类似于卡西尔所说的知觉空间：“这种空间并不是一种简单的感性材料，它具有非常复杂的性质，包含着所有不同类型的感官经验的成分——视觉的、触觉的、听觉的以及动觉的成分在内。”
这样的知觉空间已经不再是简单的作为物理存在的空间，而是具有了丰富生命体验和丰富直觉感受的空间。体验和感受都是即时性的，具有此时此刻的特点，是可以被定位于时间长河的某个具体点上的。因为它可以定位，它的存在就是立体的和真实的，从而使其具有时间的性质。因此，贾樟柯那些看似不经意的街头广播、流行音乐就成为赋予空间以时间特性的一个个坐标，这一点其实王家卫的《花样年华》表现得也是非常明显。
在《普通语言学教程》中索绪尔把语言符号分成音响形象和概念，并用能指（符码）和所指（符指）进行区分，指出我们通常所认识到的语言其实是一种隐含着意义的符号系统。电影亦是如此，只不过它是用视觉和听觉形象所构成的一种表意符号系统。
一般来说，符码与符指的关系有两种：指代和象征。指代和象征都是由此物及彼物，在指代的关系中二者的联系是确定的和直接的，而象征则恰恰相反。所以让·米特里将电影影像的符号特性区分为“相似体”和“象征符”两种，实际上就是从以上两个方面来解读电影影像的。
在贾樟柯前两部影片中，符号的这两种功能得到了充分的运用。一方面，他运用这些具有特殊性视听符号的指代功能为我们勾勒出一个“现实界”，即将具体的现实世界用记号的方式表示出来，从而使其具有一种编码性：转型期中国当代社会的仿真模型；另一方面，他运用视听符号的象征功能为我们虚拟出一个“象征界”。这个“象征界”不再是单一现实的仿真，而是似乎具有了无限丰富的感受性、情感性、体验性的真实世界。
所以，贾樟柯电影的真正魅力在于他在表现社会现实的同时，还赋予了具体的、三维的立体空间以时间的向度，从而使其具有了四维性和鲜活性。关于这一点，耿占春先生在其《隐喻》中指出，人类所感知的世界是一个三维世界，是由立体空间组成的世界，而这个世界实际上是四维的，即三维的立体空间连续地显现在流动的时间中，符号的意义就在于将隐蔽着的时间呈现出来。所以，他以征兆感作为例证，指出“征兆感作为一种符号行为确认了世界的可理解性。当他把一种事物现象看作是另一种事物的迹象、征兆或象征时，他就确认了世界万物间的普遍联系和相似性。而任何符号行为或命名活动都是赋予存在以结构和意义，是发现自然本身和结构及自然与人类生命之间的内在联系。”正因如此，在《小武》和《站台》中，时间转化为空间，空间中镶嵌有时间，历史仿佛成为具体的真实存在，被我们清晰地感知。
贾樟柯显然清楚地意识到了这一点，在他的影片中总是重复不断地出现这些极具特色的视听符号，然而其使用的方式却悄悄发生着变化。在《小武》中，它们很自然地呈现出来，众多的街头场景和其中飘过的种种嘈杂而有时代感的声音平静地为影片增加了一层深厚的底蕴，影片中的人物在其中进进出出，踱来踱去，却并不因为它们的存在而有所弱化；《站台》中小县城的场景虽然清晰，却并未按照时代的转变而发生顺理成章的改变，唯一发生变化的是街头的流行音乐，它们被准确地刻录出来；《任逍遥》中城市的场景被越来越多的室内场景所取代，台球厅、娱乐城、家中、医院构成影片的基础，此时声音符号却更加抢眼，街头福利彩票的叫卖声、中美撞机的新闻声、申奥成功的欢呼声，无一不在时时地提醒着观众其时代的背景；而到了《世界》中，“世界公园”的场景干脆作为主角跳到前景，抢夺了声音背景的存在，也抢夺了人物和故事发展的本来逻辑。
之所以会这样，从一个层面反映出贾樟柯最初的不动声色并非有意为之，而是下意识的、不自觉的，一旦他意识到则马上将其公式化、固定化，这种急功近利的行为使得《世界》完全变成一个由视听符号来指代的世界，从而取消了其背后所蕴含的丰富象征意义。
如果说在《小武》与《站台》中，贾樟柯还充分调用了与个人体验相关的视听符号以加强其象征意味的话——例如用诸如打火机的明灭和歌唱来暗示人物内心情绪的波动，用戒指的命运来隐喻情感失落的过程，用身份证的回归来寄寓对普通人生活的期望，用自行车后座上的飞翔来传达青春梦的虚无等等，那么，从《任逍遥》到《世界》，这种细腻的体验逐渐被平淡的经验所代替。青春期的寂寞无奈变成与大款的对峙和最后喜剧化地抢银行，艰难的都市农民工的生活被混乱的三角恋关系和拙劣的Flash动画所打断。日常经验的庸俗化充满后两部影片，符号的象征功能逐渐消失，留给我们的只是一个现实的“仿真模型”。而那些原本为贾樟柯赢得声誉的视听符码变成一个个无内容、无指向、零零碎碎的代码，能指和所指成为单一的联系，符号的双重内涵被压缩成单一的指代，其所精心建构的空间和时间变成一个个搭建起的脚手架，只有形式，而无内容。
梅罗·庞蒂说：“之所以语言使艺术作品远远超出一种消遣工具、一种精神工具，其类似物见于所有的哲学或政治思想中，如果艺术作品能带来效益的话，是因为艺术作品包含的东西胜于观念和观念的原型，是因为艺术作品向我们提供我们不断开掘其意义的象征，是因为由于艺术作品处于、也使我们处于我们没有钥匙的一个世界，所以艺术作品教我们如何看和最终使我们思考，而分析著作不能做到这一点，因为分析在对象中只能找到我们放入其中的东西。”正如“世界公园”徒有其表一样，《世界》中的世界是一个没有来源、没有体验、没有方向的空间，唯一的功能就是指向全球化的中国现实。但是这一指向是分析式的、观念性的，现实的丰富性和历史的真实性被无情地抽离，空间变成空壳，历史变成观念，所以，影片俨然只是一个代码，一个指称，成了“空洞的能指”，丧失了意味的生成，艺术的魅力也因此而消失。
戴锦华在论述《霸王别姬》时曾谈到，第五代导演的美学革命的意义在于空间对于时间的胜利，指出他们在建构历史时由于过分迷恋空间而最终失去了具体的时间，从而最终迷失在历史中，她说：“当空间化的历史/历史的本真与时间化的历史/政治及权力话语在并置中彼此消解之时，它们便失落了其特定的、中国文化语境下的所指，而成了‘空洞的能指’，并共同结构起一个西方视点中的‘神话符码’：中国。影片中所呈现的一切，太过清晰地指称着中国，但它既不伸延向中国的历史——真实或谎言，也不再指涉着中国的现实，一切只是这幅东方景观、东方镜城中的斑驳镜像而已，只是陈凯歌所迷恋的戛纳菜单上一份必需的调料。”这一失落不幸也被贾樟柯所继承。
本来，贾樟柯的成就体现于其对历史空间的建构，但历史空间的建构必须要落实到人的存在上面，这个“人”是真实、立体的人，而非抽象、单薄的人，真实意味着有生命体验，立体意味着有历史指向，所以《小武》、《站台》成功了。而《任逍遥》、《世界》则消解了这种生命体验和历史指向，历史变成平面化的历史，丧失了空间特质，空间变成模型化空间，丧失了时间特质，这种双重的丧失最终导致其建构历史空间的努力土崩瓦解。
焦勇勤，学者，现居海口。曾在本刊发表影评《百花深处的情感》等。