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       就目前而言，苏珊·桑塔格在《论摄影》里关于中国的部分应该被历史化了，我们的很多艺术家已经通过自身的努力写出了下一章。进展与变化是一目了然的，我们不妨对照她之所言，譬如说：“我们发现中国人很质朴，不理解破裂斑驳的门扇的美，无序中的别致之处，奇特角度和意味深长细节的力度，废弃物中的诗意。”这个表述并不严谨的句子里所包含的意念，如今已被广泛地实践在我们艺术家们的影像制作里，并且带有猛然醒悟和矫枉过正的意味——对于破裂斑驳的门扇、废弃物中的诗意及类似物的表现，几乎已经被归于沙龙化的摄影；而在实验者们那里，西方的新形式和陌生化的视角被日夜揣摩着，以致很快走到了一个偏窄的极端，照片要么成为了翻译式的复制与赝品，要么成为故意的炫奇。由于对这些意念做出的表达趋向于无节制的泛滥，因而仿佛又回到了平庸，并且又在反证了她当时的结论：“中国人限制摄影的功用，因而没有形象的层次性或丰富性，所有的影像都相互强化和重复。”
       苏珊·桑塔格阐释了一个这样的观点，那就是摄影并非简单地再现现实，它还使之再循环。她尤其提及了摄影的再循环——“有一种艺术和一些观看事物的样式是为了使其有意味；为了补充这种艺术和这些样式，过往的作品和审美趣味会稳定地周而复始。”“现实事物的影像与影像的影像层叠交错。”这类似于一种文学主张：文学惟有产生于文学。我们也可以说：摄影惟有产生于摄影，或者，更客观的说法是任何摄影都既是摄影，又是关于摄影的摄影。每幅照片都将在表达它特定主题的同时，也表达着一个潜在的主题，那就是怎样去拍摄照片。在另一方面，对过去影像资源的利用还特别地涉及到历史叙事，甚而一些艺术家的照片本身正是关于历史审视和历史叙事审视的，因而我们不妨就摄影的再循环与历史叙事的结合点上，选择性地来谈论几位艺术家——某种程度上他们都是影像史的回访者——及其作品，需要强调的是这并非在认定他们构成了当代摄影的主要面目。出于对桑塔格观察昔时中国影像的敏锐目光的尊敬，我有意通过出现在她著作里的一条注释展开自身的谈论。
       这条注释里援引了一本由西方作者写成的书《中国阴影》，其中论述到以“学雷锋运动” 为例，那是一场上世纪六十年代中期的大规模群众运动，旨在灌输毛式公民的理解。一个名叫雷锋的无名公民应征入了伍，二十岁时死于一场平凡的事故。在各大城市举办的《学雷锋展览》包括“图片文献，例如‘雷锋帮助老大娘过马路’，‘雷锋（带病）悄悄为同志洗衣服’，‘雷锋将自己的午饭送给忘带饭盒的同志’，等等”，显然没有人质疑“在那位卑微，迄今为止不为人知的士兵一生中发生的种种事情中有一位摄影师总是碰巧在场”。
       这段论述直指历史话语的可疑性。我们知道，在世界范围内存在着种种的对历史话语的广泛质疑，将其中一些观点与方法运用于对极权主义社会历史的解读时特别地具有效力——在与影像艺术并行着的文学范围里，令我记忆犹新的是捷克作家米兰·昆德拉《笑忘录》的开头：“1948年2月的一天，共产党领导人克莱蒙特·哥特瓦尔德登上布拉格一座巴洛克宫殿的阳台，向密集在老城广场上的数十万同胞发表演说。”天气很冷，而哥特瓦尔德又是个光头，站在他身旁的克莱芒提斯摘下自己的毛皮帽，把它戴到了前者的头上。党的宣传部门发行了几十万张哥特瓦尔德站在那个阳台上向全国人民发表演说的照片。四年以后，克莱芒提斯被指控犯有叛国罪而被送上了绞刑架。于是，宣传机构就立刻把他从历史上抹了去，自然所有的照片上都看不见他了。实际上，假如我们打开上个世纪尘封的档案，会发现数不胜数的例证，譬如在苏维埃政权时期，作为斯大林身边炙手可热的人物，叶绍夫于1939年被捕并枪毙以后，在一张苏维埃领导人前行队列的照片里，他消失了，被重新加工处理过的画面上留下了一个豁口。对此有一位评论家卢波米尔·道勒齐尔精辟地评论说：“这是一个很难察觉但非常有力的符号：可以给历史加上断点，但是这样做必然会留下痕迹。”
       在我们的一位艺术家徐一晖的作品里，有一幅恰好是上述时期一张照片的戏仿，原作是关于雷锋在驾驶室里学习《毛泽东选集》的场景，在戏仿之作中，保留了原有的图式，但这个雷锋在翻阅的却是《驾驶员手册》。
       我们比较这两张照片时，很容易会得出这样一个结论，即徐一晖的照片更接近真实的历史世界，或者说，他在我们的感觉中更像是一位当时在场的摄影师，客观地记录下了这位普通士兵的平凡生活，不戴有任何光环，不曾进入到对其死后的追封；尤其是在这样的对照之中，历史话语被艺术话语戳穿，处在了说谎者的境地，而艺术家的做法是到历史叙事之中去复原一个可能的断点。但我们要指出的是，艺术家寓讽刺性于固有的语言模式里边，归根到底，这应该是一种临时性的样式，因为假如艺术性的审美不能在语言上发展出独立而丰富的形态，仅限于“假声”和依附性表演的话，无疑是远远不够的。
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       苏珊·桑塔格在《论摄影》中对中国作出的论述，基本上是建立在意大利导演安东尼奥尼所拍摄的纪录片《中国》以及当时中国官方对此做出的反应这两方面的基础之上。她从影像内外敏感地搜寻到一系列现象，并且分析其症结所在。她说：“摄影……在中国，它却仅仅与连续性联系在一起。不仅仅有适合照相机的题材，那些积极的、启发性的（榜样式的活动，微笑的人们，晴朗的天气）和秩序井然的题材，还有适合拍摄的方式，这些方式来自排斥摄影观看意念本身的空间道德秩序观念。”
       将桑塔格所说的“秩序井然的题材”与“适合拍摄的方式”结合在一起的典型拍摄，就是当时的集体照了。正是在对于该种空间道德秩序观念的研究上，艺术家庄辉展现了他睿智的一面，他作品的意味不仅在于影像本身，也在于拍摄过程的行为本身。如果仅仅是以模拟的方式去复现上世纪六十年代的集体照样式，那不过是反讽的初级形态罢了。庄辉要在影像之中告诉我们的是，在历史叙事的世界中，正如在现实主义的小说里，那种逼真的完整只是一种幻觉，只是为了掩饰它们的空白；而这种空白如今被他揭示成一个“个人（或自我）”形象。
       当拍摄者以自己的形象加入到每次拍摄的集体之中，则完成了对那种历史叙事形式的一次反叛。虽然它在每幅照片上佯装其渺小和驯从，却像一束刻意收拢的强光，衔接起作者所有的这方面创作，最终人们发现这一印记的重要性，它才是核心，它完成了艺术形式的命名，它使这些照片焕发出远比把每张照片的能量进行单纯相加要大得多的能量之和，艺术家作为主体开始得以被表达，并且，我们承认这些集体照确实体现出一个社会的转折过程，我们所经历的这段漫长的历史时期，甚至直到今天，现实仍然呈现着由这些集体照表达出的结构模式。
       拍摄这些照片的过程则巧妙地包含了对昔日历史活动的仪式性演示，一场上演的祭礼，每个人、连同拍摄者自己都进入到操演之中，无论他们对这种行为的意义做出怎样不同的理解。当所有人排列在那里时，他们显然就进入了一个特殊的场所里，这儿激发起记忆和幻觉，那些实际上并没有逝去的东西得以被强调出来，清楚地写在每张面孔和每个身体上。因为我们知道，在仪式操演里被记忆起来的，是一种处在支配地位的、仍然在人群之中讲述着的话语。另一方面，以其召集和控制这些环节的行为方式，庄辉令我们关注起这样一个社会性记忆的命题：身体作为社会和政治意义的载体是怎样的存在？
       在我的观看中，他的摄影最重要的价值还在于，揭示了两个自我之间的悲剧性隔膜，一个成长自昔日环境、并且心灵在其中扭曲成形的自我，另一个是本真的、需要不断被唤起的自我，当他们能看到对方时——通过照片这样的形式，确乎做到了这一点——他们其实已经被一段不可逾越的距离分开；这是一个政治神话的结果。当拍摄者凝视照片上的自己时，那个自己似乎退向了一片全然强加给他们的黑暗之中。相对于那个自己作为照片形式的成功命名者而言，这种凝视里蕴涵了更大的悲哀和力量。
       
       在庄辉那里摄影看似更具有工具特性，虽然个人语境开始变得充分起来，图像仍在受困于社会现实，很难将它们完全归入到艺术家作为一个真正主体的审美活动中。与之形成类比、但更趋向于内在的制作，出现在海波那里，虽然图像仍然源自客观记录的手法，但他运用的并置形式使我们的阅读重心转向了作品的抒情意图和心理层次的展现，摄影来得内在化了。
       这种成果的取得，很明显地取决于主题——在海波那里，时间成为了主题。当无人称的、不受意识形态管辖的、变幻不已的时间成为主题，也就意味着艺术在切近自我的表达，它的目标更加本质与单纯。并置的形式并非一种新发明，通过新旧两张照片的对比来凸显时光流失的方法，也可以说有一种机械性的运作倾向，但动人之处在于细节，以及艺术家为之付出的努力。我们知道，他的绝大部分工作都是在人群中的寻觅。寻觅到一张旧合影，再去寻觅出现在合影中的每一位，重新聚集起他们来，进行一次新的拍摄。也许在合影的人物之间都已失去了联系，而艺术家则从现实的迷宫里将他们带回到一起，而更为残忍的事实也随之呈现，因为死亡在其中发生着，造就了缺席者。相对于庄辉对集体仪式和集体记忆的操持行为，海波的寻觅则专注于个体生命的脆弱性；历史叙事在照片里依然起着特别的作用，只是它仅仅作为材料和意象，成为引语，被用于一个非历史叙事性的目的，是的，它指向了时光。
       在并置这一形式之中，昔日的图式得到最大程度的维持，每一位出席者的姿态恍若从前，这种安排带来的是一种近似呆板、凝固的效果，近乎冰冷的对称。真正的阅读取决于细节的核对，正是在核对过程之中，面容、表情、皱纹、体态、衣着等等细节仿佛得以繁衍，无穷无尽，并且加深和扩大着过去与未来之间的沟壑。他的大部分作品都侧重于人物的表现，而在例如《桥》的拍摄之中，我们看到了个人语言的发展，这里并置着两张照片，一幅黑白照片摄于1983年，是艺术家儿时和家人在长春的公园中的合影，另一幅则是1999年艺术家独自重游故地的彩色照片，他在其中依然做出了一个手握护栏、向前倾身、扭头观望的儿时姿态，周边的空落使得地点取得主体性的地位，时间不再仅仅以人物来表达，而是被空间化了，乃至被空幻化了，这令人想到本雅明式的自传体写作，那是不同于普鲁斯特式追忆逝水流年的方法，普鲁斯特仍然密切地关系到经验的顺序和连续性，而本雅明那里，更受关注的恰恰是空间、瞬息和非连续性，这是一种自觉选择的迷失之路；因而在这幅照片里艺术家扭头观望的细节变得特别起来，似乎在这个空的空间之中，他不仅回顾过去的生活，似乎也在回顾着自己完成的作品，他的另一个自我。
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       至此我们可以说谈论了一种可能的语言意识变迁的线索，虽然这几位艺术家的工作几乎是共存的，而非历时的线性推进。他们的创作表明他们身上过去留下的烙印有多深，并且，他们的图象语言在相当程度上仍然停留于现实层面，当他们利用这段亲历其中的过去所缔造的影像遗产作为主要资源时，其艺术表达的诚实性、力量、幽默感和动人之处也于其中达到极致，同时不可避免的是他们深受其内容与形式的纠缠，因为，我们不应该忘记，对于历史的理解应该包含了必然性与偶然性的两方面，那即是说：“我们不仅必须知道实际世界是如何变化的，而且必须知道如果没有这个施为，它的情景会是另一个样子”，关于这方面的思考，存在着这样一种值得推荐的认识论原则：如果要理解历史，必须把一个实际事物放在可能事物的空间里。这种原则显示了以艺术的手段虚构历史的基础与必要性，并且也衬托出我们的“想象力营养不良”。无论如何，从记忆之中寻找支撑，进行本土经验式的挖掘和努力，相对于复制西方和刻意显示出反殖民主义态度两方面，是格外值得赞赏的。
       在关系到我们的整个传统利用以及艺术家对历史进行更富个性和想象力的审美与臆造方面，如今已经产生出一些成果。在这里我仅仅以洪磊的摄影为例，他的作品从一开始就越过了最近的过去，而进入了尘封而遥远的中心。这真是一个悖谬的事情，我们的过去既是一个恐怖和衰亡的源头，又如弗洛伊德谈到母体时说到的，没有任何地方像母体内一般，我们可以如此肯定地说，我们曾在那里——这或许就是古老的影像使我们既感亲切又感到恐惧的原因。虽然随着社会进程的加速、意识形态的解禁和记忆方面的淡漠，更年轻的艺术家们的创作在事实上变得更为轻松和自由，而洪磊在他逆向的寻找之中，在看似最为阴森的洞穴里，发觉了一个轻盈的“刺点”，一种体验梦幻的形式，他全部的才能几乎是用于制作一种施与性的符咒，赋予我们的历史以死亡的、腐朽的、悬疑的形式，这恰好契合着我们的内心感受，所以，在某种程度上，他的作品经受得住人们对“优雅”的鞭挞。在这方面，关于紫禁城的作品正是最好的例证，在这样的照片中，经受住了时光的侵蚀、俨然是不朽的宫殿——帝国权力的象征物同时也作为一个神秘禁闭的所在，被一只死亡的鸟儿统摄了。鸟的实像催促并且急于证实死亡的确凿事实，而宫殿的虚像仿佛抽取了其建筑本身的坚固特性，使之摇摇欲坠，成为幻影。在他的大部分作品里，由华丽的古代物像和古典绘画图式所经营的空间都在与死鸟、血与划痕遭遇，确如一个个案犯经由时间隧道而到过的作案现场。
       我们传统可以给予的是一座无限广袤的影像库；并且，古老的过去只要为我们所感知着，它就具有现时性，它就属于一种奇特的时间范畴，在那里，人们以为已经死亡的东西却突然表现得异常活跃起来。这位南方艺术家在经验的处理上不是赤裸的，而是更加间接，并且真正做到了以语言为乐。他发明了一种关于图式的图式，或者说一种影像的影像，这恰如苏珊·桑塔格的期待。关于他风格的全部独特性以及缺陷，我以为同样写在了罗兰·巴特的一句话里：“很多人说糖甘甜，可是我呢，我觉得很猛烈，糖。”他的那些作品并不像他有些自得地说到的那样“愉快地杀掉了我们的沉重的历史”，而是出示着揭穿历史或虚构历史的一种途径，另一方面，它们——尤其是类似于《牡丹亭》那样的出色创作——令我们更好地思考着这样一种对照片的定义性思考：照片……一种讲述物体的损失、毁灭和消亡的物体。闭口不提它自己。讲述的全是别人。难道会包括它们吗?
       朱朱，诗人，现居南京。主要著作有诗集《驶向另一颗星球》、《村草上的盐》、《青烟》等。