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       一
       新批评、俄国形式主义以及结构主义之后，文本分析成为一个众所周知的批评策略。大批理论家共同将语言形容为文学的主角，心理、哲学思想或者主题类型的意义退居次要。文本是语言编织物，因而文本隐藏了文学的首要秘密。肌理，张力，象征，叙事模式，还有无所不在的结构——一系列新型的理论概念进驻文本，条分缕析，剔精抉微。这些概念对于文本外部的历史语境置若罔闻；或者说，这些概念隐含的前提即是，文本的结构与外部的历史语境无关。对于文学说来，语言的秘密与社会历史的秘密不可通约。
       然而，二十世纪的后半个世纪，这种狂热一时的理论倾向逐渐遭到遏制。文本与社会历史的关系再度浮出水面。不考虑书面文字与口头传播的差异，单纯的文本分析怎么能说明古典诗词的精粹和话本的缓慢松弛？解释电视肥皂剧拖沓的修辞风格，人们必须回到早期的历史——那时的观众定位为午后忙碌在厨房与客厅的家庭主妇，她们无法在操劳的间隙跟上一个紧张的故事；然而，赞助电视制作的广告商不得不竭力讨好她们，因为家庭主妇掌握了大部分的采购权。总之，文本生产不仅局限于语言作坊内部，社会历史可能对文本的每一个细部产生压力。这个意义上，意识形态对于文本成规以及叙事、修辞的隐蔽控制引起了理论的持续关注。如何叙事成为一个意味深长的问题。人们逐渐意识到，愈来愈多的文本占据了生活，并且主宰或者规约、支持种种生活的想象。很大一部分生活即是“叙事”的产物。换一句话说，文本既是社会历史的符号凝结；同时，文本又织入社会历史的一个个角落，形成种种压力，这些压力循着不同的方向扩散至现行的社会历史结构。这个意义上，文本生产不可避免地与各种权力体系产生互动。文本以及符号被动员起来，有效地维持或者破坏某种等级制度，并且由于特定集团、阶层、群体的要求和使用形成独特的风格。新批评、俄国形式主义以及结构主义曾经把文本供奉为一个孤立封闭的神秘王国，孤立、封闭、不可再分解即是文本拜物教的依据。这仿佛证明，是独一无二的文学性而不是别的什么决定了文本的结构。然而，现今的理论发现，文本并没有甩下社会历史；文本的结构隐藏了强大的历史根源，而且，文本可能产生的社会功效远远超出通常的想象。
       晚近兴盛的“文化研究”有力地支持了这种观念。文化研究的分析范围早已突破了文本的藩篱，建筑、舞蹈、海报、经济学著作的修辞特征、博物馆陈设、电视肥皂剧、侦探小说、电子游戏以及体育赛事无一不能装入文化研究的百宝箱。有趣的是，文化研究时常对上述领域作出符号学的解读。许多时候，文化研究毋宁说将世界当成了一个大型的文本——人们时常遭遇“社会文本”这个象征性的概念。世界的大型文本内部包含了无数次级文本。电视、报纸、广告、杂志、广播、互联网等大众传播媒介密集地包围了人们，后现代社会的特征即是将主体抛入形形色色的文本之间。置身于这个世界，人们的身份、社会地位通常是被“叙事”出来的。种族、性别、阶层、尊严、荣誉，何谓成功、何谓时尚、何谓可耻、何谓无能——诸如此类的知识精密地构成了一个主体的定位。反之，如果一个主体拒绝认同社会定位，那么，他首先可能拒绝既定的叙事。这时，一种复杂的争夺、冲突、压迫、反抗、解放将在符号领域展开。显然，这里所谈论的符号不仅是能指与所指的单纯合作，不仅显示出单纯的指示功能。符号愈来愈明显地成为一种可观的生活资源。符号可能是某种昂贵的商品，形成庞大的产业，也可能是极富杀伤力的政治工具。因此，如何制作符号、收集符号、占有符号，如何使用符号巧妙地叙事，这是事关重大的社会活动。许多时候，掌握符号也就是掌握权柄；深刻地解读符号可能揭破某种秘密的圈套，也可能掘出某种革命的资源。
       沃卓斯基兄弟导演的《黑客帝国》肯定可以成为文化研究所钟爱的话题。这部科幻影片虚构了一个古怪的情节：未来的人们困在一个符号的世界而无法自知。这些人的日常见闻无非是一台巨大的计算机虚拟出来的世间万象。一切幻象都是程序的产物。影片之中，英雄主角的动机就是冲出符号的炫惑，逃离数字化的统治。这显然是一个不无哲学意味的时髦主题。沃卓斯基兄弟是鲍德里亚的忠实信徒。有消息说，他们甚至邀请鲍德里亚出任影片之中的一个角色。不难发现，《黑客帝国》是鲍德里亚某一方面思想的通俗版本。鲍德里亚激进地声称，后现代社会业已被技术和传媒严密控制，符号、影像和代码充斥整个社会，真实与非真实之间的明确界限消失了。人们习惯于透过种种特殊的传媒观察世界、熟悉世界、掌握世界，传媒所演示的符号结构理所当然地成了现实本身——甚至比真实还要真实。人们无限地依赖电视，依赖互联网或者报纸，挣脱或者抨击一种传媒之后无非是投入另一种传媒。只有借助传媒的拐杖，人们才可能想象社会，进而想象自己的位置，决定怎么说和怎么做。这些符号体系是否某种真实的指代已经不太重要——它们有时甚至与真实失去了任何联系；重要的是，这些符号自身成了主体，互相勾结，并且作为一种商品拥有了经济交换价值。这是能指的自主化，能指成为自己的指涉物，同时倾入经济流通领域。很大程度上，符号形式开始覆盖了商品形式。商品的物质属性愈来愈少，符号形式已经足以挑起人们的购买欲望。扛一袋米或者提一条猪腿的景象正在减少，许多时候，人们消费的是符号形式。“虚拟经济”一跃成为现今锋头正健的概念。期货、股票、广告、转账、信用卡，诸多交易在符号领域出没——货币本身即是最为权威的符号作品。后现代社会的标志之一即是——无远弗届的符号覆盖。后现代转向可以视为符号运作的一个历史性后果。电子传媒正在制造“无地方特性”的图象地理和虚拟地理。传统的自然地理形成的种种坐标体系陆续失效，远和近、深和浅、旧和新等一系列空间感和时间感开始动摇——这种迷惘和恐慌即是后现代的典型经验。人们的周围莫非符号形式，真实与幻象、文化与自然的二元论终于瓦解。这个意义上，人们只能栖身于一个没有起源、没有指涉点的多维空间。⁽¹⁾符号之外一无所有，这就是鲍德里亚提供的一个不无诡异的理论图象。
       许多人觉得，鲍德里亚的理论图象多少有些危言耸听。相对地说，斯图尔特·霍尔对于构成主义的阐述似乎更为中肯。霍尔不再纠缠于真实与幻象的二元论，他的理论焦点转向了“意义”。意义使现实成为可解的形态。无论真实与否，形形色色的“意义”是支配生活的核心：“它们组织和规范社会实践，影响我们的行为，从而产生真实的、实际的后果。”⁽²⁾索绪尔以来的一系列理论遗产证明，语言、符号的运作——霍尔的术语称之为“表征”（represent）——决定了意义的生产。这再度证明了符号在社会生活中心的决定性作用。霍尔总结了人们解释“表征”（represent）的不同理论：“反映论的或模仿论的途径提出词（符号）和事物之间的一种直接和透明的模仿或反映关系。意向性的理论把表征限制在其作者或主体的各种意向中。”⁽³⁾霍尔主张的构成主义源于社会知识的一个最为重要的转向——话语转向。构成主义看来，意义不是先验地存在于某种事物之中，等待一个外部的“发现”或者垂顾，意义是在人们认识某种事物的同时被生产、被建构出来的。语言符号支持了这种生产或者建构的实践。语言符号的成规惯例设定了事物如何呈现，同时设定了意义解读的基本框架。这时的符号与事物之间远远超出了单纯的指代关系，符号自身所构成的表征系统内在地控制了人们的认识程序，组织人们的认识视野——包括认识一些抽象的甚至纯粹虚构的概念，例如幸福、友谊或者天使、恶魔、地狱，如此等等。霍尔解释说，所谓的“表征系统”“并不是由单独的各个概念所组成，而是由对各个概念的组织、集束、安排和分级，以及在它们之间建立复杂联系的各种方法所组成。”⁽⁴⁾换言之，事物的意义就是在这种“复杂联系”之中逐渐敞亮，并且成为一个严密的、相互呼应的系统。霍尔即是在这个意义上为福柯辩护。福柯并未否认，事物存在于话语之外，但福柯论证了“在话语以外，事物没有任何意义。”⁽⁵⁾
       “意义有助于建立起使社会生活秩序化和得以控制的各种规则、标准和惯例”——所以，霍尔同时意识到：“意义也是那些想要控制和规范他人行为和观念的人试图建立和形成的东西。”⁽⁶⁾这也是人们将语言符号的运作纳入权力运作的理由。从历史的叙事到民族的想象共同体，从简赅的标语口号到繁琐的仪式，对于权力运作说来，语言符号的能量始终不亚于暴力武器。当然，并不是所有擅长使用符号的人都能意识到这一点。作家号称语言大师，但是，许多作家对于语言符号的历史使命并没有清晰的认识——他们似乎更乐于接受这种浪漫主义式的形容：一个人的语言才赋是一种天生的感觉，这种天生的感觉驱动作家援笔疾书。语言无非是一种称手的工具，负责滔滔不绝地演示作家的奇妙灵感。如同穿上了红舞鞋的舞蹈家，作家不会也不可能停止写作。目前，只有韩少功的《暗示》对于自己手里的语言——更大范围内，包括各种符号体系——产生了深刻的怀疑。韩少功的《暗示》流露了一种恐惧：他担心陷入语言以及种种符号体系如同陷入某种迷魂阵，人们徘徊在一系列语词和虚拟的影像之间，再也回不到土地、阳光、潺潺流水和风花雪月的真实世界。令人忧虑的是，符号的世界时常被有意设计为一个不平等的世界。再现什么，遮蔽什么，夸张什么，涂抹什么，《暗示》犀利地察觉到一系列符号运作隐藏的政治企图。我曾经借助《暗示》来陈述这种观点：
       现今，情况也许更为复杂：语言符号的占有可能形成特定的文化资本，这将生产出另一种话语权力。无论是支配、榨取、统治、弹压，文化资本的运作正在制造各种崭新的形式。大众传播媒介如此发达、语言符号如此丰富的时代，一批人运用语言符号压迫另一批人的条件已经完全成熟。种种语言符号体系之中，某一个阶层或者某一个族群的形象可能大幅度扩张，他们的声音回响于整个社会；相形之下，另一些阶层或者族群可能销声匿迹，既定的语言符号配置之中根本没有他们的位置。尽管他们人数众多，然而，语言符号的空间察觉不到他们踪迹。可以说，这是继经济压迫、政治压迫之后的语言符号压迫。在我看来，这是《暗示》之中另一个更为重要的主题。
       路易·阿尔都塞对于意识形态国家机器的论述已经广为人知。这是与强制性国家机器相对的另一个领域。强制性国家机器呈现为暴力压制形式，军队、警察、法庭、监狱、政府和行政部门均是暴力的执行机构。意识形态国家机器是一种软性的规约或者训诫，例如宗教的、教育的、家庭的、法律的、政治的、工会的，它们的指令往往呈现于报纸、电视、广播、文学和艺术、体育运动，如此等等。在阿尔都塞看来，意识形态负责质询、规训主体，告知个体如何扮演一个合格的主体。尽管阿尔都塞未曾进一步论述，意识形态国家机器的有效操作即是依赖各种符号体系，但是，人们完全可以想象符号的威力——这时，符号的功能可以与机枪、大炮、高压水龙头与铁丝网相提并论，甚至产生后者所无法企及的效用。
       统治阶级的思想是占统治地位的思想，统治地位的思想有力地规训主体，维持既定的社会关系，这一切均要由庞大的符号体系运作给予保证。从宗教、哲学、法律到文学，这包含了一系列观念的确认，也包含了种种感觉的训练。我在《文学的维度》之中指出了符号、社会与主体的互相缠绕：“马克思曾经提出了著名的结论：人是一切社会关系的总和；在话语分析的意义上，人们有理由继续这样的结论：主体同时还是诸多话语关系的总和。”⁽⁷⁾这即是符号生产所隐藏的政治意义。相对于符号的生产，符号的消费通常集中于大众传媒，出版物、电视以及互联网均是出售文本的大型超级市场。所以，大众传媒可能大面积地参与了社会关系的组织、平衡、修复或者破坏。大众传媒一般掌握在拥有各种特权的人物手里。与权力共谋，维护稳定的现状，训练合格的主体，大众传媒通常担当了一个得力帮手的角色。
       当然，这并不能证明，大众传媒是一个波澜不惊的海域。力比多涌动不歇，主体规范不时遭遇挑战。压抑与反压抑的激烈角逐形成了符号与文本的激烈角逐，这一切都将在大众传媒刀光剑影地持续上演。种族、性别、阶级、阶层，各种族群或者文化共同体纷纷涌入大众传媒，征用、调动各种类型的符号，竭力发出自己的声音。悬殊的经济地位无疑是意识形态分歧的重要基础，但是，符号与文本的激烈角逐同时包括了大量文化因素——这甚至很大程度地削弱了经济决定论。符号与文本的角逐扩散到日常生活的诸多角落，一点一滴地改变人们的感觉。这种状况令人想到了福柯所说的微型政治。一个风格独异的先锋小说文本、一个实验性剧本、一个别出心裁的网站或者一段古怪的街舞，这些特殊的符号都可能象征某种叛逆，或者解构某种传统的意识形态观念——尽管它们对于现存经济基础的瓦解可能微不足道。对于许多知识分子说来，参与革命的激情与其说源于赤贫的经济状况，不如说源于某种符号体系的号召。这证明了符号体系的独立意义。另一个证明可以追溯至葛兰西的文化霸权理论。葛兰西察觉到一种可能性：现存经济基础未曾发生根本改变的情况之下，统治阶级可能在文化领域作出某种妥协，出让一定的符号空间，允许被统治阶级抛头露面。这或许是一种文化意义上的退让，或许是维护现存经济基础而设置的缓冲。无论如何，符号领域的压迫和反抗显示出比经济领域更为纷杂的局面。
       二
       《黑客帝国》之中的英雄主角为什么急于从虚拟的图象之中突围？这里肯定隐含了一个对比：符号领域远比自然王国凶险。相对于自然万象，符号王国隐藏了种种狡诈、陷阱、劝诱和胁迫。自然不依人的意志为转移，无论是日月星辰还是河流山川，自然的形成不存在取悦某一些族群同时非难、压迫另一些族群的意图。走出神话时代之后，也就是人类从自然王国分裂出来之后，自然已经不可质疑。没有人因为天上只有一个太阳或者太平洋如此浩瀚而愤慨，也没有人猜测西伯利亚的寒流或者毁灭性的地震源于某种不可知的阴谋。然而，符号领域是一个人为的世界——来自某些人的设计、制作和生产，实现了某些人的意图，并且对于某些人产生了或者明显或者隐蔽的效果。符号擅长变魔术。符号可能夸大某些形象的比例，遮蔽或者盗走另一批人的生活——符号的修饰和删改可能形成一种虚假的意义。那么，谁在操纵这个领域？谁有权力、有资格操纵这个领域？这个领域的设计以及产生的效果对哪些人有利，同时损害了哪些人？栖身于符号的世界，这成了一些不可避免的基本追问。
       农业文明时代，自然在人类的生存之中占据了很大的比重。土地无疑是自然的代表。自然不仅是人类的生存环境，也是美学的对象。古典诗词之中，飞花、落木、青峰、皓月无一不是自然意象。现代社会来临的标志之一是，大规模剧增的符号淹没了自然。科学技术、经济、财富所制造的历史革命最终由一系列符号表述出来。符号成为生存必须进入的一张巨大网络，现代生活愈来愈多地演变为符号生活。文本、影像、斑斓的色彩和悦耳的音响，这些以表意为主的符号体系形成了一个庞大的文化空间，历史、艺术、形形色色的哲学观念、数学和物理学理论均是这个文化空间的美妙图象；另一方面，构成日常现实的物质世界——尤其是都市社会——通常展示为另一套符号。物质世界不仅拥有具体的用途，例如果腹、御寒或者遮风蔽雨，同时，它们还表示种种复杂的象征涵义。无论是服装、首饰、家居设计还是街道装璜、旅馆的异域风情、汽车的奇特造型，物质世界的确是另一种“社会文本”。卫慧的《上海宝贝》之中，物质的符号炫耀是一个巨大的乐趣。叙述人喋喋地卖弄种种商品的品牌知识，从汽车、化妆品、饮料到外套与内衣。显而易见，这些品牌形成的符号体系无言地展示了某种卫慧们所认可的生活品质。更大范围内，种种符号体系可能共同叙述特定阶段的历史文化特征。考察西方的现代性话语如何登陆上海的时候，李欧梵的《上海摩登》涉及多种符号体系。除了刊物、教科书、画报、广告、月份牌——除了对于现代性建构产生了莫大作用的印刷文化，《上海摩登》还谈到了外滩众多带有各种殖民印记的建筑物，谈到了百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场以及石库门的“亭子间”。这些物质世界镌刻了种种特殊的生活观念，“现代性”浮动在这些观念的深处，相互呼应。解读这些交错的符号，也就是解读历史是由哪些人制造出来的。
       运用符号制造历史，这是一个巨大的、意义深远的工程。人们必须从这个意义上解释文化领导权的重要性。这个不可让渡的权力是统治权力的组成部分，统治阶级掌控符号生产是持续统治的前提。这个问题上，强制性国家机器必然与意识形态国家机器缔结成坚固的联盟。当然，摧毁现存的统治也是如此——异国军队的入侵从来没有忘记占领广播电台和电视台。许多时候，统治阶级对于符号的掌控深入到修辞、叙事以及文本结构，但是，这种掌控大部分是隐蔽的，并且尽量考虑到文类的既定特征。这是意识形态形成的基本条件——非强制性的，甚至是富有魅力的解说和训诫。例如，对于现代社会，新闻和历史是至关重要的两个叙事文类——两个维度的叙事交汇恰如其分地划出了人们想象社会的逻辑。通常，统治阶级不会对新闻和历史的“真实”原则表示异议——“真实”即是新闻和历史的文类声誉。权力的影响毋宁说发生在另一个幽暗的层面：什么叫作“真实”？纷纭的表象歧义百出，误读和骗局层出不穷。这时，只有特定的目光和理念才可能识别显现了“本质”的“真实”。权力负责指定“真实”的涵义，并且运用一系列有效的修辞和叙事再现这种“真实”，这是权力与符号之间常见的合作方式。
       当然，“文类的既定特征”并不是来自教科书的几条刻板的规定。这意味了各种符号的基本性质及其潜藏的丰富表现力。诗、音乐、绘画、电影——作家和艺术家对于各种符号体系的运用曾经产生震撼人心的强大效果。在这个意义上，现今的一大批知识分子均是擅长符号操作的专业人员。无论维护还是破坏现存的意识形态，符号操作是他们常规的效力方式。电子传播媒介——例如电影、电视、互联网——诞生之后，符号的制作、生产、传播带有更大的技术含量；从导演、摄像、演员、主持人、播音员到影像剪辑人员、软件编写人员、机械维修人员，符号生产者的队伍持续扩大。符号的完美生产是种种意识形态意图充分实现的最终环节。艺术自律、纯诗或者文学到语言为止，这些响亮的口号、命题企图将政治或者别的什么观念远远地抛出作家或者艺术家的视域之外。浪漫的文人试图把历史性的分工陈述为某种天命——只有异秉或者天才方能承担如此玄奥的使命。然而，如同伊格尔顿在《美学意识形态》之中所分析的那样，美学业已成为规训身体和感觉的意识形态之一。一些“纯粹”的艺术符号熠熠发光地存在于超历史的文化真空，这本身就是一种意识形态的幻觉。如果人们意识到，知识分子是意识形态生产的技术骨干，那么，不可替代的专业技术将使他们在文化领导权的构成之中占据一席之地。这可能预示了知识分子与权力的新型关系。
       资本成为介入文化领导权的一个重要因素，这是现代社会愈来愈普遍的情况。对于古人说来，吟诗弄赋、说书唱戏的成本十分低廉，刊刻文集的费用略高一些。相对地说，现代出版行业的资金或者维持电视台正常运转的开支几乎是天文数字。更为重要的是，现今的文学和艺术已经自觉地纳入经济领域，甚至形成报酬可观的文化产业。无论是作家、导演、演员还是投资商，各方无不期待从经济活动之中分一杯羹。如果说，真正的作家或者艺术家还有可能因为某种激情而义无反顾地焚烧自己，那么，赢利是投资商的惟一动机。精明的商人不会将资金注入一个注定没有市场的作品。资本的天命就是利润。对于电影或者电视剧这些成本高昂的作品说来，投资商手里的资金主宰着它们的命运。资金拥有的发言权越来越大，甚至君临一切。许多导演遇到类似的尴尬：由于投资商的威胁，他们不得不为投合市场而放弃个人的独特风格。某些时候，资本直接现身符号领域——商业广告。再也没有哪一种符号形式比广告更为典型地体现资本的权力。
       强制性国家机器、知识分子的专业技术、资本——这些因素不是孤立地对符号生产发生影响，它们之间形成了复杂的历史性互动。借用皮埃尔·布尔迪厄的术语表述，“场”可以成为人们考虑问题的基本概念。“场”是一个富有空间意味的概念，布尔迪厄运用这个概念描述多重力量的等级、位置以及形成的空间结构。在他看来，这个概念的覆盖有助于解除“内部研究”与“外部研究”的传统疆界。“场”所描述的空间之中，这些因素既相互合作又相互抗衡，最终的合力传送到符号生产领域，巩固或者改造了诗的结构、电视肥皂剧的情节设置或者酒吧的内部装修风格。布尔迪厄充分意识到符号生产者、统治者、物质利益、象征利益或者文化资本、经济资本之间的纷杂头绪，并且揭示了文学场的独立性吁求背后所包含的秘密回报。某种意义上，那些拒绝外在指令的作家与投资商殊途同归：
       在一个极点上，纯艺术的反“经济”的经济建立在必然承认不计利害的价值、否定“经济”（“商业”）和（短期的）“经济”利益的基础上，赋予源于一种自主历史的生产和特定的需要以特权；这种生产从长远来看，除了自己产生的要求之外不承认别的要求，它朝积累象征资本的方向发展。象征资本开始不被承认，继而得到承认、并且合法化，最后变成了真正的“经济”资本，从长远来看，它能够在某些条件下提供“经济”利益。⁽⁸⁾
       这一切无不显示了符号生产与权力、资本以及种种利益集团的联系，显示了符号生产的意识形态根源。但是，意识形态的一个诡异之处就在于，竭力掩盖这种联系与根源。这种掩盖的策略是，将符号形容为现实世界的一个中性的、客观的再现。符号是透明的、纯洁的，分毫不爽地将世界和盘托出——符号就是世界本身。人们使用符号如同使用水、土地那般自然，符号本身不存在什么人为的秘密。当符号开始享受自然的待遇时，针对符号的戒意、挑剔、分析和批判随之消散。符号生产与意识形态的关系消失在人们的视域之外。罗兰·巴特的《写作的零度》曾经将这种掩盖视为资产阶级的诡计。在他看来，“现实主义”的写作策略“充满了书写制作术中最绚丽多姿的记号”——现实主义仍然是一套高超的修饰、剪辑、删改和涂抹技巧；但是，作家却声称这是一种如实的反映。这是伪装质朴、自然的表象——而非人为的加工——逃避批判的锋刃。现实主义试图形成一个印象：作家无非是记录社会的秘书，勇敢、铁面无私，超然独立于各个利益集团，他们的符号生产不可能受到各种个人意图的干扰。这个时候，符号领域成了一面公正不阿的镜子，文本结构成了世界本身的结构。人们理所当然地觉得，他们看到的是“怎么样”，而不是“谁”、“如何使之成为这样”。总之，符号的刻意表现被毫无戒心地当成了客观再现时，这种表现所叙述的意义就会得到不知不觉的认可。这是符号领域迄今为止最大的成功。
       三
       一个略为夸张的观点是，掌握符号就是占领世界，占有符号就是占有生活资源。人们对于经济领域的不平等明察秋毫，然而，很少人意识到符号领域的刺眼问题。如同少量的富人占有全世界的绝大部分财富一样，符号领域的贫富悬殊毫不逊色。从符号的占用到符号的传播，只有少数人频频露面，高视阔步；沉默的大多数人仅仅作为一个抽象的背景渺小地存在。许多时候，电视屏幕——符号领域的一个重镇——上的世界仅仅是一些精英人物的世界。这个世界仿佛仅仅由名牌轿车、豪华别墅、酒吧、舞厅组成，种种手握重权的显要分子出入其间，慷慨发言或者举杯调情，轻松地决定多少个亿资金的流向；相对地说，绝大多数庸常之辈一生也不可能拥有半秒在屏幕上露面的机会。尖端技术制造的电子传媒正在急剧地改变传统的认同空间，民族、国界与海关的意义正在削减，但是，电子传媒并未有效地弥合这方面的距离。相反，许多新型的不平等正在被新型的机器源源不断地生产出来。显而易见，经济领域与符号领域的不谋而合并非偶然。
       无论如何，马克思主义的政治经济学犀利地解剖了经济领域的剥削和压迫。剩余价值学说披露了资本主义机器轴心巧妙地隐藏的秘密。然而，符号政治经济学批判——鲍德里亚的杰出命题——远未得到足够的重视。如同资本的秘密运动产生出惊人的效果一样，符号领域的不平等也在多种表象的掩护之下悄悄地进行，例如堂皇的美学运动、令人钦佩的表演技巧或者普遍实行的明星制。浪漫的诗人和落拓不羁的艺术家往往倾心于某种超凡脱俗的气质，符号经济学时常隐没在他们的迷人风度背后。多数读者仅仅对一部名著的情节概要感兴趣而对于印数和版税一无所知。符号生产的经济价值无意地成为一个忽略不计的问题。诗人或者艺术家只能偷偷地躲在某一个角落数钱——没有多少人意识到，他们生产的符号也可能是抢手的商品；诗人或者艺术家可以为这些商品讨价还价，他们如同企业家一样生财有道。引进资金，控制大众传媒，动用宣传机器豪华包装，端足了架式待价而沽——符号的生产和出售复制了资本运作、企业、市场之间的众多伎俩。印刷文化之中，报纸发行与广告的联盟造就了一种新的运行模式，广告商成为市场的重要代理。这种模式在电子传播媒介扩张为一个成功的流通网络。众多偶象明星将他们的形象制作为商品，这些商品通过电视发射台或者计算机互联网输送到每一台终端屏幕。与通常的市场销售相异的是，公众对于这些形象的消费将由广告商付账。为了让偶象明星的形象夹带商品广告，广告商支付的数额令人咋舌。广告商下在屏幕背后的赌注是，这些费用将由成功的商品销售回收。这个循环系统如此神秘，以至于没有人说得清一个偶象明星拍摄几秒钟的广告有没有理由收取如此之高的报酬。报道显示，耐克公司某个年度付给迈克·乔丹的广告费比二万二千名亚洲工人的总工资还要多。这时，人们还有勇气认为这是平等的吗？⁽⁹⁾
       当然，更为常见的现象是，符号的大规模占用赢得的是布尔迪厄所说的象征资本。如何把象征资本转变为经济资本，现代社会提供了名与利的兑换率。一举成名天下闻，这始终是一块无比诱人的蛋糕。多数社会通行的法则是，社会名流高踞于默默无闻之辈的头上。如果符号的占用不仅限于数量，而且炼制出一种达官贵人所独享的文本结构，那么，符号本身就可能制造放大、抬高一批人或者压抑、流放另一批人的功能。这种符号可能自动删除那些下贱的身份，封锁异端分子，并且为权贵者预订充裕的空间。如同韦勒克和沃伦所说的那样，古典主义时期，史诗或者悲剧是国王和贵族活动的符号区域，市民或者资产阶级则屈居喜剧之中，至于平民百姓只能逗留在讽刺文学和闹剧的地界。⁽¹⁰⁾现今，各种文本结构与不同身份级别之间仍然存在不成文规定。通常，头条新闻的主人公不会进入相声遭受调侃，历史著作之中的领袖人物也无缘跨入逗乐的小品出丑。韩少功的《暗示》发现，各种地图——一种表示空间结构的符号体系——隐含了迥异的价值观念：农业时代的地图周详地标明了河流和渠堰塘坝；工业时代的地图热衷于火车和汽车的交通线，星罗棋布的矿区和厂区以及沿海的贸易港口；美洲和非洲许多国界是一条生硬的直线，这是西方殖民主义者的杰作，他们根本没有耐心考虑殖民地的农业、矿藏、河流、山区以及族群分布对于划界管理的意义；消费时代的旅游地图充斥高级消费场所，星级宾馆、珠宝店、首饰店、高尔夫球场、别墅、美食是这些地图的要点。高速公路和喷气客机出现之后，一种新型的隐形地图浮现在一批人的心目中。他们那里，地理上的远和近已经没有太大的意义，重要的是现代交通工具能否顺利抵达。这个意义上，从北京到洛杉矶可能比从北京到大兴安岭林区的某个乡镇还要快，近在咫尺的渔村或者需要爬进去的小煤矿开采面可能变得遥不可及。当然，这种隐形地图仅仅是为某一个收入阶层而绘制。高速公路或者喷气客机对于一个一文不名的流浪汉没有任何意义。的确，这就是韩少功从符号体系背后发现的生活等级，或者说，这种生活等级是由经济、政治和符号体系联合产生的种种分割、封闭、确认边界而形成的——这是一种社会地位派生的符号学。如果近似的隐形地图进入传媒或者社会决策机构，那么，那些满脸皱纹的农夫或者表情忧虑的失业者就会从记者和官员的视野之中彻底失踪。
       符号的生产包含了如此巨大的利益以及深刻的政治意图，那么，符号的控制与垄断就会成为不可遏止的冲动。某一个群体在符号领域耀武扬威，先声夺人；另一些群体仅仅在符号领域占据一个不成比例的区域，甚至销声匿迹——这种局面的维持需要一系列强大的符号技术保证。这个意义上，国家机器对于符号生产的管辖与监控从来没有松懈。古老的封建社会，高下尊卑的首要形式即是严格的符号等级制度。从服饰、住宅格式到坟墓的规模，从婚葬仪式、历史著作的撰写到公文规范，众多符号制造的繁文缛节一丝不苟。这是既定秩序的基本体现，甚至可以说，符号即是秩序本身。现代社会从来没有废除符号的管理，差别仅仅在于重点的转移。例如，现今的权力部门已经将服饰设计或者家具的款式转交给工艺美学，它们更乐于管理的是电视或者广播信号的发射、政治性标语口号的拟定或者社会事业统计数据的颁布。
       作为另一种控制与垄断的形式，经济的介入通常是软性的，隐蔽的。经济不是强硬地标榜什么，或者封杀什么，经济更多的是使某种符号体系升值，或者使另一种符号体系丧失市场。由于“文以载道”的不朽事业，诗仅仅是一种雕虫小技；相对于诗的正统，词又贬为“诗余”——总之，每一种符号体系均隐然地拥有既定的座次。然而，资本与市场的联手时常刷新历史的记录，重新定位。迄今为止，利润的大小与符号体系座次成为两条相互映衬的曲线。诗的萧条、电视肥皂剧的兴盛或者随笔的骤然崛起无不可以追溯到经济。当然，经济的控制和垄断时常遭遇到各种抵抗——这种抵抗出自文学场的判断准则。按照布迪厄对西方文学各种文类演变的考察，经济与文学场之间可能形成“双重结构”。十九世纪末，各种文类的市场排名一目了然：戏剧利润丰厚，诗穷困潦倒，小说处于中间地带——但条件是将读者扩大到小资产阶级甚至部分有文化的工人。但是，回到文学场内部，这个名次必须加以修改：
       ……可以从大量迹象看到，在第二帝国统治时期，最高等级被诗歌占据了，诗歌尤其受到浪漫主义传统的尊崇，保持了它的全部威信……戏剧受到了资产阶级公众、它自身的价值和陈规的直接认可，提供了除钱以外的学院和官方荣誉的固有尊崇。小说位于文学空间两极中间的中心位置，从象征地位的观点来看，它表现了最大的分散性：它已经得到了贵族的认可，至少在场的内部是这样，甚至超出了这个范围，这得益于斯丹达尔和巴尔扎克，特别是福楼拜的功绩；尽管如此，它仍旧摆脱不掉惟利是图的文学形象，这类文学通过连载小说与报纸联系起来……⁽¹¹⁾
       相对地说，另一种抵抗控制和垄断的能量未曾得到足够阐述：技术的突破。否认技术决定论并不等于否认一个重要的事实：现代技术不断地制造各种新的、更具活力的符号投入运行。从平装书、报纸、广播、电影、电视机到互联网，每一种新型符号的出现都力图拥有更大的传播范围，构建更为广阔的视听空间。这个意义上，现代技术的逻辑时常与朴素的民主倾向同声相应。这不仅是信息的解禁和知情权的扩大，同时还催生了种种新的符号生产方式和生产人员，例如长篇叙事和长篇小说的作者，报纸专栏和专栏作家，播音和播音员，影像和导演、演员、摄像，多媒体符号和网站主持人，如此等等。传统的符号生产因为持续的禁锢而日益僵化的时候，新型的符号生产对于符号领域的不平等秩序给予猛烈的冲击。
       当然，任何一种控制和垄断的冲动都不会对新型的符号袖手旁观。更大的传播范围不仅可以转换成更为理想的统治性能，同时包含了更为丰富的商业可能。因此，愈有活力的符号体系就会愈为迅速地为国家机器和经济大亨接管。这时，符号之中朴素的民主倾向很快枯竭，凝聚、集合、号令、动员、宣传等潜力逐渐显现，并且与庞大的行政系统或者巨额资金一拍即合，相得益彰。如果说，许多新型符号曾经给大众提供了短暂的机会，那么，大众往往在继之而来的运作之中不断后撤，直至成为无足轻重的配角。从平装书对于僧侣阶层的挑战到风靡一时的网络文学写作，人们都可能发现相似的演变轨迹。
       四
       掌握、占有、控制、垄断以及这一切引起的抵制和反抗，符号领域云谲波诡。符号与符号的角逐隐喻了种种现实角逐。我曾经在《文学的维度》之中指出：“人类生存于社会话语之中。现代社会，社会话语的光谱将由众多的话语系统组成。相对于不同场合、主题、事件、社会阶层，人们必须分别使用政治话语、商业话语、公共关系话语、感情话语、学术话语、礼仪话语，如此等等。”⁽¹²⁾每一种话语系统的份额以及各种话语系统的关系亦即社会关系的回声。政治话语覆盖一切的时候，也就是经济领域、学术领域或者私人生活领域压缩到极限的时候。一个领域、一些族群、一种生活丧失了特定符号的代理，它们将退出社会的视野而成为无名的幽灵——这犹如一个无名无姓的人不可能拥有任何身份和社会权利。这个意义上，符号领域的关闭也就是社会的关闭，赢得自己的符号意味了赢得文化生存的空间。
       大众文化的话题就是在这个时刻再度浮出。谁是大众？芸芸众生，凡夫俗子，一批面目模糊的背景人物，卑微的群众甲或者群众乙。可以肯定，大众不是位高权重的人，他们居于从属地位，经常称之为劳苦大众或者底层民众。大众如何表述自己的愿望、个性、欢悦和愤怒？大众文化，一个毁誉参半的形容——这是大众称心如意的符号吗？如同“大众”一词所表明的那样，大众文化的确吸附了为数众多的接受者，但是，数量能不能证明，这就是大众迫切需要的？
       现今，大众文化如此盛大，以至于理论再也不能摆出一副精英的姿态嗤之以鼻。法兰克福学派对于大众文化的严厉鞭笞已经众所周知。肤浅、粗制滥造，批量生产的“文化工业”，毫无个性，廉价的甜俗或者血腥的暴力，这些均是对大众文化符号的基本形容。大众文化的真实目标是投机市场，这里的大众不过充当了市场的傀儡。相对地说，伯明翰学派远为宽容。那些英国的理论家察觉到隐藏在大众文化深部的革命能量——这或许会打开所罗门的瓶子，召唤出大众摧毁资本主义生产关系的力比多。然而，对于我们这个国度的许多大众文化制造者来说，这种理论分歧奇怪地弥合了。首先，他们一如既往地肯定“大众”，而且表明了这种肯定的理论谱系——从“革命文学”、《在延安文艺座谈会上的讲话》到“为人民服务”的著名口号；其次，他们踊跃地肯定市场——市场的成功不是雄辩地证明了大众的意愿吗？他们所忽略的是，第一种理论谱系上的“大众”被定位为革命主力军，他们的历史任务是冲垮资本主义制度，包括抛弃自由市场；而现今，组成市场的“大众”毋宁说是“消费者”，换一句话说，无法充当“消费者”的“大众”是得不到青睐的。冯小刚刚刚拍摄了一部贺岁片《手机》，据说票房达到一个相当可观的记录。“大众”的信任是他们引以为傲的最大理由。尽管如此，许多穷乡僻壤的观众茫然不解——他们对于手机以及电影圈的生活一无所知。但是，这丝毫不影响冯小刚的兴致。这是一批毫无价值的“大众”——他们根本没有能力为票房的上浮作出贡献。
       作为消费者的大众进入了资本的结构，维持甚至扩大了这种结构。这就是大众文化的惟一功能吗？这时，人们不能不提到大众文化的另一个重要涵义：快感。接受的快感——哈哈一笑或者悬念丛生，火爆的煽情或者貌似深刻的哲理，这一切背后的快感无可替代。“快感”是约翰·费斯克持续关注的一个范畴。他将身体快感的反叛传统追溯至罗兰·巴特和巴赫金，而费斯克的焦点是“那些抵抗着霸权式快感的大众式的快感”。在他看来，这种快感进入大众的日常生活，并且成为微观政治——相对于宏大壮观的历史性大搏斗——的组成部分。“大众文化的政治是日常生活的政治。这意味着大众文化在微观政治层面，而非宏观政治层面，进行运作，而且它是循序渐进式的，而非激进式的。它关注的是发生在家庭、切身的工作环境、教室等结构当中，日复一日与不平等权力关系所进行的协商。”⁽¹³⁾然而，费斯克所进驻的日常生活是一个处女地吗？如果说，国家机器不可能搜索日常生活的所有角落——如果说，某些异端人物可能避开警察的监督而在某一个密室策划什么，那么，市场的触角可以伸到任何一个地方。现今，市场已经把资本结构的烙印遍布每一个家庭的客厅、厨房和卫生间——包括那些敌视市场的理论家演说时端在手里的饮料。的确，大众文化包含了杂烩式的节目单：一些不可控制的快感掠过日常生活，并且对于种种体制提出了多方位的挑战；但是，另一些快感已经被资本结构牢牢地攫住，恭顺地成为销售与消费之间的润滑剂。通常的意义上，后者的份量远远超出了前者。《还珠格格》、《戏说乾隆》、《雍政王朝》、《射雕英雄传》、卡拉OK里的流行歌曲、春节联欢晚会、《家庭》和《知音》杂志、《第一次亲密接触》、《大话西游》、《泰坦尼克》、《生死时速》、《侏罗纪公园》……不论这些驳杂的信息制造的是哪一种形式的快感，它们无不统一在资本结构之中，积极地完成资金、生产成本与利润之间的循环。这些信息与其说显示了多元的大众，不如说显示了资本结构丰富的多面性；这些快感与其说表述了大众，不如说这种快感证明了资本结构的坚固。
       五四新文化运动以来，大众的表述始终是一个引人瞩目的主题。大众符号的匮乏带来了深刻的不安。革命文学、《在延安文艺座谈会上的讲话》、革命现实主义与革命浪漫主义、革命样板戏——这曾经是一条步步递进的理论线索。如今，这个方面的努力已经逐渐式微。二十世纪九十年代开始，大众文化如日中天，但是，大众仍然缺席。
       令人惊奇的是，无论是白话文的倡导还是革命文学的主张，大众的表述始终是知识分子的强烈渴望——知识分子竭力制造某种接近大众的符号，甚至不惜以分裂式的自贬抬高和颂扬通俗风格。知识分子与革命、民粹主义、劳苦大众的关系以及知识分子对于资本主义文化的反感是一个令人困惑的话题，经济地位、压迫和剥削、阶级意识这一套概念无法穷尽这个话题内部的某些谜团。某种程度上，衣食无虞的知识分子时常是体制的受惠者——他们有什么理由忧虑地盯住寒风之中打颤的乞丐、人力车夫和贫病交加的矿工？许多人只能含混地提到了“良知”或者“同情心”。这就是知识分子跨越阶级边界的动力吗？然而，不管这种解释完整与否，另一种迹象愈来愈明显：知识分子愈来愈倾向于用自己的话语方式抗议资本主义文化。他们不再附和大众的立场，殚精竭虑地设想大众的表述形式；知识分子意识到，自己拥有一个可以与庸俗和市侩之气较量的独立群落。正像马泰·卡林内斯库所言，知识分子以文学的现代性反抗历史的现代性。这个意义上，现代主义文学和艺术犹如知识分子独有的符号。从尼采到萨特，从乔依斯到卡夫卡，现代主义符号的核心是强烈的、不可化约的个人主义，而不是某些群体、阶级或者更为广泛的大众。抛开革命文学或者大众文化的躯壳，大众找得到自己的符号吗？俚语、俗话、民歌、种种地域性传说、不同的民风、民俗和民间艺术，如此等等，必须承认，这一切不足以表述大众的困境、不幸和渴念。鲁迅曾经深刻地意识到大众陷入的无言境地，他的小说之中出现了一些寓言式的片断：
       
       他（闰土）站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：
       “老爷！……”
       ……
       他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。——《故乡》
       如果说，苦难压迫下的闰土张口结舌，以至于放弃了言辞，那么，《祝福》之中的祥林嫂只能机械地重复失败的表达：
       “我真傻，真的，”她说。“我单知道雪天是野兽在深山里没有食吃，会到村里来；我不知道春天也会有……”
       ……
       后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就厌烦得头痛。
       “我真傻，真的，”她开首说。
       “是的，你是单知道雪天野兽在深山里没有食吃，才会到村里来的。”他们立即打断她的话，走开去了。
       她张着口怔怔的站着，直着眼睛看他们，接着也就走了，自己也觉得没趣。……——《祝福》
       大众曾经制造出某些种种极富于表现的符号形式，草根一族的粗犷风格和泥土的气息令人耳目一新。鲍尔吉·原野的《在西瓦窑看二人转》生动地描述了一个村庄里上演的二人转。性是二人转的主要题材。机智同时又妙趣横生的表演之中，民间的泼辣、放肆既开朗又粗俗呛人：
       ……发髻梳得宛如嫦娥的“妹妹”翘兰花指有板有眼地唱一段关于小姐在后花园盼望郎君的故事时，男演员在她身后像强盗似的模拟性动作，像偷一件东西，并喃喃自语。观众哄堂大笑，像原谅他的卑俗，同时饶有兴味地倾听那个浑然不觉的女演员用唱词对瑶台花草的文绉绉的描写。置身这样的情境里，你无法中立。假装斯文显得可耻。
       ……
       这时你一边咳嗽一边睁大被烟熏小的眼睛，发现二人转这么容易征服西瓦窑人，真应该为他们高兴。他们拥有自己喜爱的艺术。性的内容使一些城里的观众感到了不安，也许是西瓦窑人在黄色剧情出现时的欢乐激怒了城里的人，如同一个饕餮者的响亮的咂嘴声惊扰了宴会的气氛，尽管大家都在埋头吃肉，吃被炒过酱过拌过蒸过熘过氽过的另一个物种——譬如牛——的肉。你们在性的话题前太兴奋了。这是城里人对西瓦窑观众的批评。这就叫粗俗。怎样让他们不粗俗呢？这些强壮的，抱着膀吸烟，动辄开怀大笑的不知羞耻的西瓦窑人，他们把各种税都交齐了，家里的牛马猫狗都安顿好了，把电线火种检查过了，到这里观看男女艺人表演半夜翻墙偷情以及被捉逃逸的故事……
       然而，如今民间的创造力逐渐枯竭。电子传播媒介正在覆盖每一个区域，CCTV、足球赛事、好莱坞电影挟裹着巨大的声势凌空而降。电视节目正在成为主要的模仿楷模。活跃在大众之中的民间表演团体开始充当电视的傀儡。林白的《万物花开》之中出现了一段草台班子深入乡村表演脱衣舞的情节，这些演员的想象力显然来自电视的训练：
       她的上身只剩下了一副奶罩，胸前扑了一些闪光的金粉。灯光暗一阵亮一阵，暗的时候满场嘘声，灯一亮，掌声口哨尖叫声直震耳朵。小梅仰着脸，脸上一片傲岸，跟电视里的时装模特儿一样。她的头发束起来高高地竖在脑后，戴着一只用硬纸糊成的皇冠，上面贴了金纸，闪闪发光。她抬着下巴绕场一周，然后她的手往胸前一按，奶罩落到地上……
       这种混杂拼凑的表演风格已经丧失了民间的根源。演出依据的脚本显然是电视之中时装模特表演的粗劣派生物。然而，就是这种符号开始调节乡村观众的文化口味，企图将他们规训成为未来大众文化的合格消费者。所有的迹象无不显示，资本的结构业已进驻广袤的乡村，大量批发文化工业基地生产的符号结构。如果说，国家机器曾经收编了扭秧歌和民歌等，那么，现今资本结构的逻辑决不逊色。大众从这种符号体系之中分配到一个什么角色？如同经济或者其它领域的分工一样，大众既不可能出任表演主角，占用大众传媒的黄金时段；也不可能运筹帷幄，收取符号运作产生的利润。他们的职责是符号的忠实消费者，协同制造利润。由于他们黑压压地坐在台下，符号运作所包含的美学系统、传播系统和经济循环系统终于圆满地完成了最后一个环节的理想闭合。现行的历史结构之中，大众没有对自己的角色表示强烈的不满。
       作为劳动力或者消费者，“大多数”无非是一个数量的形容——形容充足的劳动力或者庞大的市场；然而，“大众”的内涵不仅表明了数量。传统意义上，大众相对于领袖阶层以及权力体系，相对于商人、董事长和知识分子。这同时显示，无论是贩夫走卒还是引车卖浆之流，“大众”是一个结构性的群体，拥有特殊的历史位置——例如，革命理论一度赋予这个群体的历史任务是革命主力军。现在，大众正在符号领域大步后撤，音容渐远。这迫使人们再度考虑问题的两个方面：首先，“大众”及其相对的既定范畴是否已经分化？例如，“大众”可能引入了某些人文知识分子或者中下层技术人员，同时，另一些手握专利或者掌控传媒的知识分子可能演变为经济领域或者权力阶层的佼佼者，这意味了不同群体的历史性流动；另一方面，高与低、贫与富、压迫与被压迫所形成的不平等结构并未消失，甚至更为坚固。符号领域肯定会记录到这一切，不论记录的意图是维护、反抗还是隐瞒这种结构，或者制造种种合理的解释。甚至可以说，无论多少人拥有清晰的历史视野，历史都将转入符号领域，潜入摄像机、画笔或者摊在作家面前的稿纸，改动镜头、图像结构，叙事和遣词造句。
       注释：
       （1）参见斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳《后现代主义转向》第三章《从景观社会到类象王国：德博尔、鲍德里亚与后现代性》，陈刚等译，南京，南京大学出版社，2002年版。
       （2）斯图尔特·霍尔：《表征》，第3页，徐亮、陆兴华译，北京，商务印书馆，2003年版。
       （3）同上第35页。
       （4）同上第17页。
       （5）同上第45页。
       （6）同上第4页。
       （7）南帆：《文学的维度》，25页，上海，上海三联书店，1998年版。
       （8）皮埃尔·布尔迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，175页，刘晖译，北京，中央编译出版社，2001年版。
       （9）参见《全球化与技术联合的背后》一文，《参考消息》2000年9月7日。
       （10）参见韦勒克、沃伦：《文学理论》，267页，陈圣生等译，北京，三联书店，1988年版。
       （11）同（8）143至144页。
       （12）同（7）25页。
       （13）约翰·费斯克《理解大众文化》，60页，68页，王晓珏、宋伟杰译，北京，中央编译出版社，2001年版。
       南帆，学者，现居福州。主要著作有《文学的维度》、《双重视域》、《关于我父母的一切》等。