1
黯淡了刀光剑影，
远去了鼓角争鸣，
眼前飞扬着一个个鲜活的面容。
湮没了黄尘古道，
荒芜了烽火边城，
岁月呵你带不走那一串串熟悉姓名。
千古兴亡谁人定，
盛衰岂无凭。
一夜风云散，
变幻了时空。
聚散皆是缘，
离合总关情。
担当了生前事，
何计身后评。
长江有意化作泪，
长江有情起歌声。
历史的天空闪烁几颗星，
人间一股英雄气，
在驰骋在纵横。
这是电视连续剧《
三国演义》的插曲之一。这首歌主题分散，焦点游移；但是，这首歌却逐一涉及了电视或者电影对于历史的兴趣所在：刀光剑影，边城古道，皇室名流，江山兴亡，英雄美人，或情或缘……的确，历史正在成为众多导演的汇聚之地；他们仿佛掘到了一个取之不尽的矿藏。当然，如果考察一下导演们心目中的历史是什么、他们仅仅对历史的哪些方面感兴趣、他们试图用历史说明什么，人们会得到种种意味深长的发现。然而，在我看来，人们首先必须回到一个更为基本的问题之上：中国的文化传统之中，“历史”这个概念承担了什么功能?现今的语境之中，人们又在什么意义上再三地重提“历史”?
《说文解字》日：“史，记事者也。”但是，历史的记述从来不仅仅是搜集某些待查的档案材料。中国的史官曾经是一个显赫的职位，兼管祭神占卜。修史具有很强的官方性质，历史话语是封建社会意识形态的一个重要组成部分。许多时候，“历史”是一个超级能指，以历史的名义发言拥有某种不可违抗的威严。
这个意义上，历史始终活跃在现实之中。孟子认为，孔子作《
春秋》的动机即是规范现实：“世衰道微，邪说暴行有作。臣弑其君者有之，子弑其父者有之，孔子惧，作《
春秋》。”司马迁断言孔子的《
春秋》可以“当一王之法”：“夫《
春秋》，上明三王之道，下辩人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也。”所以，历史不是一些陈年旧事的无聊考证，历史的意义是立规矩，定是非，激浊扬清，主宰现实的判断。因此，历史学家的精力更多地指向了王朝的命运和帝王世系，芸芸众生的琐碎生存提不起他们的真正兴趣。 这个意义上，历史文本拥有强大的权威性。这种权威甚至投射到其他文类之中，例如小说。历史文本不仅为早期的中国小说提供了灵感，而且，小说的形成很大程度地源于史传文学。尽管班固将小说的来源形容为“盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”，但是，历史与小说的特殊联系形成了一种特殊的掩护。如同荷马缔造了西方文学的传统一样，中国小说的始源之处存在着司马迁。中国小说史的考察发现，“魏晋小说多以史家记录为对照，习其记事之法，仿其记事之体，内容则多取史家舍弃或遗漏之事，故有杂史、野史之称。”(方正耀著、郭豫适审订《中国小说批评史略》，中国社会科学出版社1990年版，第22页)杂史杂传广泛搜罗奇闻异事，意在补充正史。某些记载之中的小说即是出于史官之手。唐代长孙无忌的《隋志一杂传类序》认为，这些杂史杂传“推其本源，盖亦史官之末事也”。因此，某些正统文人开明地承认了小说的价值——正像唐代刘知几在《史通·杂述》之中所说的那样：“是知偏记、小说，自成一家，而能与正史参行，其所由来尚矣。”既然如此，他们理所当然地将历史文本——特别是历史文本的如实记录——确认为小说核对情节的中轴线；小说仅仅是历史的副本。这种观念形成了双重的后果：首先，某些小说挟历史的声望而自我肯定；正史的记录范围有限，小说是正史的拾遗补漏——这不仅是小说存在的理由，同时是小说分享正史权威的理由。其次，相当长的时间里，小说不得不蜷缩在历史的阴影之下，遵循历史文本的规则，充任历史的秘书。想象、虚构、揪人的悬念、曲折的情节和个性分明的性格——诸如此类的美学特征不得不遭受历史文本的强大压抑。由于历史学的统治，历史学与文学之间的深刻分歧久久得不到正式的伸张。历史学的衰微与文学的反叛已经是很久以后的事情了。晚清的历史小说家吴沃尧曾经指出，文学的生动有趣乃是历史的短缺；撰写历史小说的目的是为了“使今日读小说者，明日读正史如见故人；昨日读正史而不得入者，今日读小说而如身亲其境”——这里，文学不再是历史边角料的收容队，文学是以独特的美学功能弥补历史学的拘谨乏味。在他看来，“小说虽一家言，要其门类颇复杂，余亦不能枚举。要而言之，奇正两端而已。余畴曩喜为奇言，盖以为正规不如谲谏，庄语不如谐词之易入也。”尽管如此，吴沃尧仍然对这种劝诫表示接受：“撰历史小说者，当以发明正史事实为宗旨，以借古鉴今为诱导；不可过涉虚诞，与正史相刺谬，尤不可张冠李戴，以别朝之事实，牵率羼入，贻误阅者。”显而易见，与其认为这些观点是一种不负责任的骑墙，无宁说这是历史学与文学之间无奈的折衷。可是，这种折衷究竟能持续多久?
2
进入二十世纪之后，历史与文学的矛盾明显地加剧了。文学跃跃欲试地反出山门，“以史为正”的原则遭到了严重的挑战。这次挑战之中，戏剧扮演了文学的代表，作为剧作家的郭沫若扮演了领衔人物。郭沫若的一批历史剧——例如《三个叛逆的女性》、《棠棣之花》、《屈原》、《孔雀胆》、《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》——产生了巨大的震动。一些人对于这些历史剧表示了非议，郭沫若发表了一系列文章申明自己的主张。这些文章之中，争辩的首要焦点是历史与戏剧的主从关系。
戏剧是否还要兢兢业业地复制历史?这个问题的份量日渐增加。至少，郭沫若不愿意继续保持一种俯首低眉的姿态。他提出了一个著名的主张——“失事求似”：“说得滑稽一点的话，历史研究是‘实事求是’，史剧创作是’失事求似’。”这是文学自立门户的第一步。
郭沫若心目中，历史记述并未拥有不可动摇的权威：“历史的事实不一定是真实。”因此，历史剧作家不必冒充考古学家，“绝对的写实，不仅是不可能，而且也不合理。”传统的历史学著作——诸如司马光的《
资治通鉴》甚至仍旧保持了封建主义的视角。亚里士多德的《诗学》认为，诗人的职责不是描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。郭沫若曾经多次援引亚里士多德的观点证明，历史剧没有必要亦步亦趋地徘徊于历史著作的背后。历史剧不要被琐碎的史料拘禁，“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”；“剧作家的任务是在把握着历史的精神而不必为历史事实所束缚。……故尔剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具象地把真实的古代精神翻译到现代。”所以，用郭沫若自己的话，他的历史剧也可以说
是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”。这个意义上，文学对于“历史精神”的钟情远远超出了分毫不爽的“历史事实”。
挣脱了历史范畴的束缚之后，郭沫若力图将文学的标准赋予历史剧：“对于史剧的批评，应该在那剧本的范围内，问它是不是完整。全剧的结构，人物的刻画，事件的进展，文辞的锤炼，是不是构成了一个天地。”剧中的人物可以突破已有史料的记载，“写成坏也好，写成好也好，先要看在这个剧本里面究竟写得好不好。”例如，郭沫若的《屈原》就无所顾忌地将宋玉写成了反角。“问题不是在能不能虚构，而是在虚构得好不好。……名作家所虚构的东西，认真说比史籍还要真实。”显而易见，这里所说的“真实”已经从历史学过渡到文学——这是剧本意义和舞台意义上的“真实”。郭沫若的心目中，文学占据了上风。
郭沫若不惮于承认，他的历史剧之中存在许多虚构的成份。卓文君和王昭君的不少资料空缺，郭沫若想象了古代叛逆女性的大胆作为补上了这些部分；《棠棣之花》、《屈原》、《孔雀胆》之中，众多次要人物均是无中生有。对于历史剧说来，想象与虚构的存在并不奇怪，重要的是想象与虚构所依据的逻辑。在郭沫若那里，想象与虚构是文学从历史那里争得的空间。谈论《虎符》一剧写作的时候，郭沫若表示：种种“想当然”的添油加醋不是为了别的，而是为了“增加戏剧的成分”。
1930年代初期，熊佛西在《写剧原理·史剧》之中已经提出：“历史是史，戏剧是诗。史重真确，是属于科学的；诗贵情绪，是属于艺术的。”尽管如此，郭沫若对于文学的特殊尊重还是引致了许多不适乃至非议。也许，辨明历史与文学的不同范畴无助于制订一个标准答案：历史文学突破了史料的限定之后可以走得多远?“历史”会不会在文学的想象与虚构之中面目全非?这隐含了巨大的危险。虽然某些权威的文学理论家——诸如茅盾、陈瘦竹以及李希凡——均在不同的场合对于郭沫若的观点表示支持，但是，他们都无法弥合二者之间的裂痕。历史学家追求如实的记录，剧作家有权放纵自己的想象——二者之间的矛盾始终是一个令人担忧的隐患。无论如何，自从文学打开了缺口之后，所谓的“历史真实”就不再是一个守得住的防线。
文学的挑战当然惊动了历史学家，例如吴晗。他的姿态无疑富有代表性：
……历史剧和历史有联系，也有区别。历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。历史剧的任务是反映历史的实际情况，吸取其中某些有益经验，对广大人民进行历史主义爱国主义教育。人物、事实都是虚构的，决不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。在这一点上说，历史剧必须受历史的约束，两者是有联系的。……(吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日)
令人惊奇同时又令人感叹的是，吴晗很快就“破门而出”，欣然介入了历史剧《海瑞罢官》的写作；不久之后，这一部历史剧形成的公案成为中国一场巨大历史风暴的引子。根据历史资料，毛泽东对于海瑞的兴趣是吴晗集中考察海瑞的始因；吴晗编成了《海瑞罢官》一剧之后，又是因为毛泽东的否决而陷于万劫不复之地。毛泽东否决的理由是，《海瑞罢官》是彭德怀免职的比附(关于《海瑞罢官》的前因后果可参见王新民《中国当代戏剧史稿》第六章第五节，社会科学文献出版社1997年版)。这里，文学或许并没有篡改历史；但是，政治却居高临下地钦定了历史的解释。换一句话说，历史的权威遇到了一个远比文学强大的对手。这时，历史与文学的对抗甚至被抛到了无足轻重的边缘。
历史被迫敞开了门户，文学和政治先后插入一脚，利用历史的名义夹带自己的私货。这一切多半发生于文本和舞台之上。电子传播媒介如同一次文化的改朝换代；这时，历史再度隆重登场。然而，这并不是历史权威的恢复，文学和政治曾经赢得的空间进驻了一个新的主角——消费。消费再度对历史亮出了手术刀。
3
马克思曾经说过，现代科学技术与传统的神话无法共存；相同的理由，现今的工业生产或者信息社会已经与古代的帝王将相十分遥远。然而，令人惊奇的是，这些帝王将相正在成为电视或者电影之中一批最为活跃的主角——他们的活跃程度甚至是印刷时代所无法比拟的。“E时代”的人们竟然拥有如此的历史情怀，这是为什么?当然，许多人肯定已经发现，正宗的历史学科并没有因为这种“历史情怀”而受惠。学院的历史系门前冷落，一叠叠故纸堆与砖头似的史学新著无人问津。浮嚣的气氛之中，历史学家的考订和辩析时常被视为腐儒的文字游戏。历史著作的萧条与历史故事的走俏，这个悖反迫使人们承认：人们对于历史的兴趣十分有限；多数人对于修复历史真相或者阐明形而上的“历史精神”无动于衷，他们想看到的是“好玩”的历史。这个意义上，电视或者电影对于建筑史、交通史、思想史或者科学史视而不见；近代史、现代史之中某些沉重的话题无法人选，或者仅仅被当作主导意识形态的教材。许多时候，人们对于趣味的追逐远远超出了史实的精确。《人间四月天》播映之后均招致不少歧异之见，梁思成、林徽音的后代对于徐志摩与林徽音的关系提出了另一种解释。然而，对于多数电视观众而言，这部电视剧内核仅仅是一个诗人与三个女人的故事；种种有关史实的争议不过是环绕于这种奇特的异性关系周围的花絮而已。相形之下，文学史上另一些声名卓著同时缺少香艳奇遇的诗人肯定得不到导演们的青睐。
如果说，电视或者电影不像严谨的历史著作那样陈述历史的全貌，那么，编剧或者导演赖以引诱观众的是历史之中的哪些部分?换言之，哪些古人还会让二十世纪的观众心驰神移呢?这时，人们首先还是想看一看皇帝及其周围的人。尽管帝制废黜已久，但是，人们对于那些“真命天子”仍然怀有不尽的仰慕之情。窥视他们的生活内幕是潜藏已久的欲望。因此，争权夺利，觊觎帝位，兄弟倾轧，后宫邀宠，太监四处穿梭，大臣犯上作乱——这些均是电视或者电影抢手的故事。通常的想象之中，皇帝们的丰功伟绩总是同道貌岸然的形象联系在一起的。恰恰因为这样，这些人的勾心斗角和争风吃醋就会让观众格外感兴趣。观众快乐地发现，这些“龙种”与凡夫俗子并无二致；他们的性爱、渴望、狭隘、愚蠢、嗜好、同情、报复——这一切居然都是常人可以理解的。这时，观众仿佛幸运地抵近了皇家生活。然而，观看了全剧之后，观众又会产生新的感叹——伟人毕竟是伟人。许多时候，他们的一颦一笑、他们的喜怒好恶常常得到了数千倍的放大，以至于影响到了江山社稷的安危兴衰。这样，秦始皇、汉高祖、唐明皇、武则天、成吉思汗、康熙、雍正、乾隆等皇帝携带他们的美丽后妃依次出场，连环套式地派生出一串串雍容华贵同时又凶险万端的故事。
某些时候，这些屏幕上的皇帝暂时休假，另一批穿着古人服装的英雄们就会及时地予以替
补。从《少林寺》、《新少林寺》、《武林志》到《射雕英雄传》、《天龙八部》、《鹿鼎记》，从霍元甲、黄飞鸿、张三丰到大刀王五，古装武打戏是电视或者电影之中历史故事的另一半。这时的“历史”更像一道屏风为众多身手了得的好汉围出了一个表演的舞台。那些大侠的神奇武功和一系列快意恩仇的故事将在历史名义的掩护之下逃避种种理性的挑剔。这些英雄好汉或者曾经留名史册，或者不见经传；电视或者电影之中的情节或许略有记载，或许完全虚构。人们没有必要围绕这些故事奢谈什么史实依据、性格的必然或者因果关系的严密，服装、礼仪、称谓这些历史学家盯住不放的细节常常讹误百出；这些历史故事的核心成分是古装与武打。古装代表的是“历史”，武打代表的是趣味。这一段时期，古装武打戏的导演增添了两个明显的癖好：一，利用摄像特技夸张地表现大侠的武功；那些侠客如同小火箭在空中窜来窜去，手起掌落飞沙走石。这不仅掩盖了演员身手功夫的欠缺，同时还暗示了导演对于身体能量的想象。二，导演在英雄的周围安插了大量的美女；那些石头一般的大侠必定会陷入一场生死之恋。这种设计无疑是为了投合大众的口味，但这种投合的正式名称是“人性的觉醒”。某种意义上可以说，武打与性爱均是历史的“大叙事”失效之后的补充物。
从皇帝到武侠，电视或者电影依旧沿袭了传统小说之中帝王演义与英雄传奇两支线索。的确，人们没有太多的理由对于这批影像作品给予肯定。从古老的怪、力、乱、神到权力崇拜、女性歧视，从种种陈旧的故事程式到毫无想象力的杜撰，“历史”成为庇护一切的保护伞。历史上仿佛什么都可以发生——这里，历史突然成为一个最不受限制的领域。
历史学家时常义愤填膺——这不是无视历史事实吗?然而，电视或者电影早就轻松地解决了这个问题。他们心目中，电视或者电影没有必要如同学究一般古板。导演并没有宣誓效忠历史；虽然二十四史之中有趣的故事不多，但是，导演们时常以历史文学的名义展开“合理的想象”。这时，历史与文学——或者说如实记录与纵情虚构——之间的矛盾再度浮出水面。至少在理论上，这些导演均承认一个前提：历史的轮廓不得更改，历史的局部允许虚构。历史文学没有胆量将李自成的故事挪到宋朝，但某个皇帝多一个后妃或少一个后妃可以自作主张。尽管这种主从关系的设定限制了电视或者电影的活动范围，可是，“合理的想象”还是开启了一扇赝品制作的后门。电视或者电影的虚构日益大胆，“戏说”——例如，《戏说乾隆》——终于堂而皇之地成为历史故事的演义方式。某些人物或者某些事件曾经存在，但所有的情节段落与种种细节均似是而非，或者无可稽考。不是说“一切历史都是当代史”吗?于是，某些错讹与纰漏得到了一个名正言顺的解释。如果电视或者电影抱着一种无所谓的姿态进入历史，那么，这句名言的意义不幸地应验了一句老话：播下的是龙种，收获的是跳蚤。
当然，坚持说“一切历史都是当代史”无可厚非；重要的是“当代”试图在历史之中索取什么，如何理解历史。这同时意味了导演们如何想象“当代”。对于许多历史学家说来，修复历史的面貌或者清理一批历史的重大问题恰恰是“当代”的题中应有之义；但是，电视或者电影却倾向于将“当代”想象为娱乐的时代，或者说，它们的主要功能是为“当代”制造娱乐。所以，电视或者电影与历史的联姻导致了历史的通俗化；这种通俗化不是向更多的人展示历史的深刻内涵，而是按照娱乐的规律予以改造。与历史剧的虚构企图不同，电视或者电影不是制造某种美学挑战，或者让思想锋芒穿出历史风尘；相反，“合理的想象”企图投合的是“好玩”、收视率、广告商、利润回报之间构成的市场关系。这时，电视或者电影发现历史是一个聚宝盆，这里存在种种传奇、逗乐甚至“搞笑”的素材。利用历史为休闲的观众制造一些笑声，这同样无可厚非；令人担忧的是另一方面：这些传奇或者喜剧会不会掩盖了历史之中远为复杂、远为沉重同时也远为血腥的另一面?如果传奇或者喜剧成为多数人解释历史的模式，这种解释甚至会在“市场”的名义之下形成某种排他性——排斥另一些深刻但却不那么“好玩”的历史解释。换言之，娱乐、好玩、有趣这些轻飘飘的概念同样会借助消费关系形成另一种“文化霸权”。
如果需要一个典型例子的话，人们可以分析一部声势浩大的电视连续剧：《还珠格格》。
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尽管《还珠格格》已经淡出了电视屏幕，但是，这部电视连续剧赢得的隆重待遇无疑是一个饶有趣味的话题。一方面，这部电视连续剧的播映产生了万人空巷的效果，并且在一个例行的评奖之中赢得了33万张的选票，饰演女主角的赵薇一夜成名，被社会奉为公众偶像；另一方面，一批教授却不知趣地在书斋里摇头不止，他们固执地认为这部电视连续剧无聊庸俗，甚至是对于历史的有害伪饰。现在，人们或许可以进一步考察：这种尖锐的争执背后隐藏了哪些重要的分歧?
首先可以指出的是，如同琼瑶曾经制造的许多纯情故事一样，《还珠格格》是显现于电视屏幕的一个快乐的幻相。混迹于众多环珮叮当的皇后、宫女之中，还珠格格的确表现出某种个性。她向往自由，不拘礼节，时常保持了民间的直爽。电视剧之中种种令人开颜的情节都可以由这种性格予以解释。可是，观众没有理由忘记的是，还珠格格的身世背景远比她的性格重要——前者才是这些情节的依据。还珠格格有一个当皇帝的慈父撑腰，被一个英俊的阿哥捧在手心，一个深明大义的女友侍奉左右，这些条件无疑是为所欲为的前提。格格当然不必为金钱犯愁，大锭的金子可以信手送人——只有那些潦倒的穷人才不得不锱铢必较。如同乐善好施一样，格格还喜欢打抱不平。惩诫恶人是格格的嗜好。皇宫内部的繁文缛节令人生厌，还有什么比打抱不平更有助于消食和提神?格格那种拳脚功夫偶尔也会闯祸，这时，英俊的阿哥就会及时地出面收拾残局。如果遇到了心狠手辣或者勇悍异常的对手，皇宫内部不是还豢养了一批大内高手吗?总之，种种曲折、凶险和烦恼不会贸然地突破轻松与快乐的框架，化险为夷与笑逐颜开是不变的结局。
拥戴《还珠格格》的观众申辩说，格格的形象充分表现了“个性”和“自由”。然而，这无宁说是皇帝赋予公主的“个性”和“自由”。谁不明白格格的脾气背后包含的权力含量，谁就会自找苦吃。所以，如果将公主的泼辣脾气划归为启蒙主义的战绩，那的确是张冠李戴了。琼瑶的爱情故事时常在真空中发生，这回她又是根据明朗和欢快的原则改写清代的皇家生活。这里没有呛人的血腥味和权力倾轧，没有缜密的阴谋和大牢里令人毛骨悚然的刑具，宫廷内部的清规戒律对于格格也形同虚设。人们看到，格格可能遭遇的一切阴影都在乾隆爷父爱的呵护之下退到了看不见的远方。这不是虚假又是什么?这里，阿多诺对于文化工业的尖锐批评几乎可以不加修改地适用于《还珠格格》：
……当它宣称引导着陷入困惑的人们的时候，它是在用虚假的冲突蛊惑他们，他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突，其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。在文化工业的产品中，人类只是在他们可以不受伤害地获救的情况下才陷入麻烦，拯救他们的通常是一个充满善意的集体的代表；然后，在空洞的和谐中，他们得以与这个世界和谐
相处，而实际上他们在事先已经亲身经历的东西与他们的利益是不可调和的。为着这个目的，文化工业已经发展出一套公式……(阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，天津社会科学出版社，2000年版，204页)
必须提到的是，另一些观众愿意放弃“历史”的名义而将《还珠格格》定位为“童话”。他们认为，这部电视连续剧的主要观众是孩童，教授们没有必要过多地插嘴。孩童置于各种权力控制的底层，他们的生活乏味沉闷。这时，无拘无束的“小燕子”代表了他们想象之中的反抗。的确，艺术的基本涵义之一是，制造一个想象的空间凝聚人们的理想和向往。可是，人们不得不追问的是，《还珠格格》试图向那些苦恼的孩童提供什么?事实上，“小燕子”的反抗是皇权庇护之下的游戏，皇权是格格逢凶化吉、无往不胜的最终保障。这样的反抗背后隐藏的是趋炎附势的白日梦。现今的孩童时常被形容为“脆弱的一代”。对于他们说来，这种白日梦唤起的是反抗的性格还是另一些东西?反抗从来就不是一件轻松的乐事，《还珠格格》恰好遮蔽了这个事实。从《
水浒传》、《
红楼梦》到《伤逝》，这几部名著无一不是反抗的故事。然而，施耐庵、曹雪芹、鲁迅的深刻之处恰恰在于，他们同时揭示了反抗与悲剧的联系。如果轻巧地将反抗构思为一个快活无比的经历，那么，孩童们会不会在头破血流的那一天回头抱怨白日梦的制作者呢?或许，人们必须考察的恰恰是问题的另一面：为什么观众——尤其是孩童——迷恋这种故事而读不下真正的历史著作?他们的无意识之中是否暗暗地羡慕还珠格格的运气?彻底地说，他们真正倾心的不是自由，而是权力；有了权力就有了一切——金钱，英雄，美人，恣意游走于江湖，在一些无伤大雅的冒险之中尽情享受人生，这才是人们寄情于《还珠格格》的根本原因。琼瑶已经洞悉这种秘密情绪，她只要稍作修改就再度征服了这些观众。这就是如此廉价的故事赢得如此盛大礼遇的原因。《还珠格格》是一个富有启示性的证明：只有将“历史”改造为寄寓人们欲望的白日梦，这些“历史”才会赢得市场，赢得消费者。
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电视或者电影的大量收购表明，历史正在成为一个抢手的文化商品；电视或者电影的轻佻风格表明，历史的权威正在另一种意义上丧失。这就是人们遭遇的现状。
电视或者电影，这些器材和技术代表的是一个崭新的时代。人们意识到，无论命名为工业时代抑或电子时代，一个现代社会的范式已经完成——另一些激进的理论家正在论证和描述后现代文化的曙光。如果说，现代社会的范式中断了封建社会历史及其意识形态的连续性，那么，这表明所有帝王将相的故事已经失去了存在的依据。全球化的语境、信息社会的政治家以及正在创世纪的技术精英已经与子曰诗云、金戈铁马、三叩九拜、武功秘籍脱钩了。的确，人们还在回忆历史，回忆祖先的辉煌和曾经有过的伟大传统，可是，这种历史不再提供一种楷模和规范，不再提供一种组织或者管理社会的权威性思想资源。中央电视台曾经开辟一个栏目“历史上的今天”；然而，历史并没有生龙活虎地复活。人们发现，历史渐渐变成了谈资，变成了寻章摘句的仓库，变成了古香古色的故事——总之，历史是人们茶余饭后的消遣之物了。如同鲍德里亚曾经发现的那样，这的确是一个奇怪的循环：这个崭新的时代埋葬了传统的历史，但这些历史却制作为特殊的符号供人消费。这时，电视或者电影机智地将历史当作百宝箱式的魔术道具，或者将历史设计为一个大型游乐场。那些史学著作只会兢兢业业地整理史料，罗列证据；电视或者电影却发现，历史是电子传播媒介回收利润时不可多得的原材料。“一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中”——消费历史，这是古已有之的文化传统。当然，对于许多消费者说来，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”或者“是非成败转头空”这种感喟仍然过分严肃，于是，“无厘头搞笑”成为电视或者电影之中新版历史故事的正宗风格——金庸小说改编的《鹿鼎记》终于慨然而现。
历史权威陷落的另一个原因源于后现代文化的解构。杰姆逊提到了后现代文化之中时间感觉的消失：“在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋。”(杰姆逊《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，205页)一切都在一个共时的平面浮现的时候，历史不再是一批庞大的故事隐藏在现今的社会背后，历史仅仅是一些文字符号和影像符号组成的片断飘浮于文化空间。发生过的往事沉没于时间之渊不再复返，人们所能看到的“历史”仅仅是一种人为的记录符号。在后现代文化看来，历史并没有特殊的份量，历史的涵义是不确定的，历史的真相是不可确认的，历史文本的解读仅仅是一批符号与另一批符号的互动；归根结蒂，“历史”这个概念无非是能指链上的一个临时的节点而已。既然符号背后并没有一个固定的事实，人们又有什么理由崇拜历史呢?电视或者电影游戏历史，这不过是符号游戏的一个变种而已。用鲍德里亚的话说，这种历史“不是产自一种变化的、矛盾的、真实经历的事件、历史、文化、思想，而是产自编码规则要素及媒介技术操作的赝象”。尽管如此，没有人认为历史的伪造是一种可恶的亵渎。
杰姆逊还曾经提到了后现代语境之中的怀旧情绪。历史文本不再企图“为我们的未来开拓一个具有集体意识的视域”，怀旧——例如，一批怀旧影片的出现——只不过是商品社会的一种消费口味。怀旧是动用一批精致的影像符号再现昔日的美妙时光，但是，这种脆弱的语言“始终无法捕捉到真正的文化经验中社会现实的历史性”。杰姆逊甚至认为，这种影像符号恰恰切断了历史的血脉：“这种崭新美感模式的产生，却正是历史特性在我们这个时代逐渐消褪的最大症状。我们仿佛不能再正面地体察到现在与过去之间的历史关系，不能再具体地经验历史(特性)了。”这些影像符号似乎将它们表现的那一段历史孤立起来供人品味，这些怀旧影片无力描述那一段历史与当今社会之间的延续关系。
因此，杰姆逊解释说，怀旧是力图重现“失落掉的欲念对象”，例如美国人对于二十世纪五十年代的怀念。然而，中国的电视或者电影竭
力复活历史，这个动向包含了远为复杂的内涵。怀旧的确是一种时髦。四处都是玻璃幕墙的反光和喷出尾气的轿车，古董的品鉴就是不俗的趣味。能够在计算机网络、克隆或者宇宙黑洞这些话题之间谈一谈三皇五帝，多少是一种儒雅风范。此外，对于中国的导演们说来，重现“失落掉的欲念对象”还隐约地包含了文化认同的动机。全球化的语境之中，东方文化的神话始终是一个不可释解的情结——这是许多人抗拒西方中心主义的一个理论堡垒。也许，巍峨的宫殿、昏聩的皇帝、奴相十足的太监以及大大小小无能的将领只能作为封建帝国的没落象征，但是，那些英雄侠客时常被有意地提拔为民族国家的代表。电视或者电影之中众多武林纷争的故事之中，中国功夫踢翻西洋武士通常是一段令人解气的情节。朝廷无能，诉诸民间，这些英雄侠客身上仿佛凝聚了民族的精华。这种“大叙事”甚至被堂皇地挪用到体育竞赛的解说之中，某一个体育项目的成功往往被叙说为民族强大、国家兴盛的结果。如果说，这些故事更像是一个民族自我安慰的幻想，那么，另一些影像的消费者更多地被定位为西方国度的观众。这些影像企图表现的是一个古老的中国，悠久的文化和多彩的民俗风情——某些“第五代”导演不惜为此伪造了各种并不存在的风俗习惯。也许，人们不该粗暴地认定这是一种可鄙的艺术投机，然而，《红高梁》或者《黄土地》之中民族文化认同的意图是无可否认的。
消费历史的后果是什么?首先可以看到的是，传统的历史观念分崩离析了。君君臣臣父父子子或者天地君亲师之类的正统秩序丧失了承担“大叙事”的功能。大量喜剧或者闹剧式的风格处理之下，朝廷政治形同儿戏。封建社会对于修史的神圣之情荡然无存。另一方面，消费趣味的主导阻止了导演对于历史的深入探索，他们有意无意地倾向于戏剧性的改造，甚至放肆地臆造史实。不言而喻，曲折离奇的男欢女爱和眼花缭乱的武打场面是导演调制历史的两大佐料。电视或者电影提供的多数历史故事一片浮嚣之声，人们察觉不到某种强大的历史必然——这种必然决定了历史伸人今天的轨迹；相反，人们只能从电视或者电影之中看到一堆趣味横生的西洋景。人们很少将屏幕上进进出出的古人想象为自己一脉相承的祖先；故事不过是故事，没有必要斤斤计较。于是，人们就在哈哈大笑或者惊险刺激之中得到了某种心理的餍足，从而彻底地忘掉了不幸的“历史”。
南帆，学者，现居福州。主要著作有《冲突的文学》、《敞开与囚禁》、《双重视域》等。