文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       
       在云南某小镇的一面土墙上，刷着这样一条标语“轻视过去 迷信未来 做彻底的革命者”。这条标语可以肯定是写于二十世纪的五十或六十年代，已经有些模糊，土墙周围是牛屎、干草堆和牲口。作者或写标语的人已经杳无踪迹，这可能是某位乡村知识分子领悟了时代精神创造的作品，不像是规定的口号。这样的思想，能够如此清楚、如此准确地表达，并出现在远离中国文化中心的云南高原上一个鲜为人知的偏僻小镇，说明这种思想在中国已经是多么深入人心，多么地影响普遍。
       我以为要把握二十世纪的中国思想核心，根本不用去读多少书，研究多少历史，知道在这么一个地方这么一个环境中有这么一条标语就够了。
       如果摧毁过去是具体的行动，那么迷信未来已经成为人们生活的精神支柱，一个永远不能证伪的神话。未来已经成了一个总是可以“更某某”，总是背着一个装得满满的口袋的魔术师。它从那只口袋里拿出任何东西来都不会遭到怀疑，却立即被迷信，并且成为摧毁旧世界的新借口，成为最正当的理由。回忆一下，这个未来的袋子拿出来的任何东西，我们怀疑过什么?包括最近刚刚拿出来的“网络世界”。我们总是立即欢呼，马上抛弃，全身心投入，“面向未来，拥抱新事物”。
       人们再也不相信永恒。再也不相信那些不变的事物。乡村仍然是不动的，但这不动并不是由于它代表着未来，而是因为它落后。一个在路上的世纪。在路上，当然是民族活力的表现，但可怕的是，路已经被理解为只有一个方向。凯鲁亚克们的“在路上”是没有方向的，它重视的是存在的重新被感受到。而“在路上”在中国只有一个方向，就是“未来”，即使这个未来已经遮蔽着存在本身，人们依然义无返顾，那是一个永远的神话。对过去经验世界的轻视，具体到个人，似乎仅仅是一次次的搬新家，而最终被抛弃的东西，其实并不仅仅是一些住处，而是故乡。“去终古之所居”。
       未来是无法证伪的。因为它一旦到来，立即过时。“生活在别处”，未来只存在于想象中，它助长了中国诗歌的一种现代美学，这种美学的特征是诗意化，其全部功能就是对未来的升华式的想象，彼岸、远方……未来是一个永不具象的东西，因此现代美学通常是一种比赛想象力的美学，象征、隐喻。这种美学的庸俗在于，它总是从生命的庸俗类比方面去想象未来，例如它必然是某种“春天”的东西、向上的、蓬勃的、明亮的、越来越高大的、“更某某的”。在这里未来其实已经被先验地设定为某种东西，这种设定恰恰与未来一词的含义是矛盾的。而且这种设定其实是来自对经验和历史的价值判断。未来的意思如果是“各种可能性”，那么关于秋天和死亡的各种象征为何从来不被纳入现代美学的想象系统中去呢?
       未来主义是没有最后的，它没有昔日世界所恐惧的“永恒”、“千年审判”。它就是最后。它就是最后的审判。一个永远在前进的“最后”。时间的鞭子抽赶的苦役犯，就像西绪弗斯，永远在推那个叫作未来的大石头，刚刚到达未来的山顶，又滚下来了。永不到来的戈多。而人们总是在恐惧“过时”。后怕，害怕后面，后面已经被全面地宣判了死刑。最古老的后面是什么，大地。而人们的口号是改天换地。
       于是我们看到，未来一方面是某种无法证伪的神话，一方面它又相当现实地一次次被兑现为现在，更新着过去。如果在二十年前，这种思想还是需要宣传的口号，那么在今天，我可以说它已经成为中国生活的基本常识，已经世俗化了。我经常听到中学生们说，你的某某物品或某种想法已经过时了。迷信未来，使“过时”成为生活随时在淘汰的对象。结果我们发现，从一件去年的过时衬衫开始，大地过时了，城市过时了，传统中国的一切都过时了，自从网络文化兴起之后，汉语也将要成为过时的东西。不是危言耸听，整个中国世界都将被理解为过时的东西。问题是，某个总是姗姗来迟的未来是什么，如果在云南小镇的那堵土墙上，未来还是某种朦胧而不清楚，但激动着人心的东西的话，那么，在今天，我们也许会发现，某个所谓未来其实乏味得很，不过是按一下某个键，然后“Enter”罢。我们终于发现，西方的现代化进程中的“过时”总是成为中国的未来。现代主义美学的“春天”不也是如此么?
       在文化中，“先锋派”被理解为向未来前进的一种永无止境的破旧立新运动。而其实世界的一切方面无不属于这个广泛的运动。艺术家们从未看到，这种运动已经成为我们时代最媚俗的活动，它像中世纪的经院哲学一样窒息着人们的想象力。而对这种“未来主义”的“权力话语”的反抗我很少在我们时代那些号称“先锋”的艺术活动中看到。如果“先锋派”依然是一个“包蕴一切的否定词”，“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，“必须为确保自己的不成功而奋斗”的话(《资本主义的文化矛盾》丹尼尔·贝尔)，那么我看到的却是，艺术家们对“未来主义”这一流行方式的顶礼膜拜。因为，未来已经成为唯一可以立即“兑现成功”的拥有大量现金(永不减少)的银行。
       钱穆先生曾说，中国的国民性，大体应属于向后型，因此历史的发达胜过了文学。他认为中国文化是一种向后型的文化。“很少向未来的热恋，却多对过去的深情。”这种对过去的深情，既有对历史的泥古不化，也有天人合一，对大地的敬畏、对故乡和生活世界的尊重。但在二十世纪，这个中国世界的基本方向已经完全改变。
       回忆一下未来主义的历史。未来主义其实是一种舶来品。狭义地讲，它与意大利的一个艺术运动有关，但该艺术运动的基本纲领，却不仅仅属于艺术，而是二十世纪历史方向的一种概括，法西斯主义就深受未来主义的影响。它的基本原则是，崇拜暴力革命、崇拜高速度和机器、否定过去。它是一种机器拜物教。未来主义率先对机器进行了歌颂。现代艺术中的表现主义、达达主义都起源于未来主义。它为艺术最终成为所谓“社会雕塑”开辟了道路。二十世纪后期兴起的“行为艺术”、“装置”都来自未来主义的影响。未来主义其实并不仅仅是在艺术上影响了二十世纪，它其实深刻地影响了历史的方向。未来主义的兴起其实还有着“进化论”的历史基础。
       为什么在今日中国，现代艺术更容易接受表现主义、行为、装置的影响，因为二十世纪的中国，深受未来主义的影响。
       未来主义其实是骨子里的“现实主义”，正是它为在古典世界看来毫无美感的“现代”提供了美学上的合法性。
       如果从二十世纪的历史来看，那么未来主义无疑是代表着进步的所有方面，但问题是，世界的存在并不是局部时间的进步所决定的，世界赖以为命的东西，并不是未来，而是过去、后面，那些诞生了世界的基本东西。从基本上看，恰恰是未来遮蔽着存在，毁灭着存在。未来主义最终肯定的世界，难道不是越来越暴露出反生命的内容么?人们到底要在一个什么材料构成的世界里生活下去，是范宽、石涛和巴尔蒂斯
       的作品中所肯定的那个基本的世界，还是从未来主义到后现代艺术所肯定的塑料、玻璃、电视机的世界?(把这些材料作为“艺术语言”使用本身就意味着一种肯定，哪怕它是在否定的意义上被使用的)这不是一个时间问题，不是进步和落后的问题，而是存在的基本问题。
       二十世纪世界受到基督教文明的影响，迷信“复活”。我以为未来主义的盛行与基督教文明中的这种“复活”思想有很大关系，基督的复活给人们这样的信心，就是任何行为的后果，即便那是灾难，世界也会在废墟中重新复活。未来主义的特征是实验，其信心就来自任何后果都有“复活的基督”来承担。但经历了二十世纪这样一个充满人类的种种实验和大灾难的世纪之后，我们这些昔日被视为将要享受这个世纪完成的一切的后代人惊骇地发现，世界在灾难后并没有复活。被毁灭的大地就永远毁灭了，人类其实无力回天。而对我们创造出来的那些反生命的“疯牛”，我们同样无能为力对付。我以为二十世纪是基督教文明全面胜利的世纪，世界曾经把未来完全地寄托于它，而东方文明则沉默在黑暗中。东方的思想在二十世纪从未取得过类似希腊罗马的文化在人类思想中的地位，它只是一种另类、文化精英们在书房里把玩的古董。它从未在实用的意义上被认真对待。
       我们之所以能够“面向未来”，是因为我们有一个可以信赖的后面，有一个令我们知道何谓天长地久的后面。我少年时代，对世界的信赖和热爱，乃是来自滇池、天空、河流、高山和故乡这些先在的事物，我相信古代的诗人从中获得的经验、灵感、智慧我也同样会获得。如果在我后面的居然是一个会先于我死去的滇池、天空、高原、河流、大地和故乡，人生还有什么意义呢?我承认今天与古代已经完全不同，古代是一个“在家”的世界，今天是一个“在路上”的时代，但有一个共同点并没有改变，那就是，家和路都要有一个基本的载体，要有一个大地来承载。如果世界的进步就是把这个基本的载体毁灭，人类将不仅没有家，也没有路。
       我们总是把目光投向未来，其实未来实在是太清楚不过了。我倒以为我们应该重新发现的是过去，那仅仅是一片黑暗么?在那黑暗里我们一切都真正看清楚了么，那些为我们描述历史并把历史写进教科书的人们，真的明白历史么?我很怀疑。与迷信毁灭之后就是复活的基督教文明不同，中国思想是敬畏大地的，天地有大美而不言。昔日中国世界的传统、思想、知识、生活方式比今日的一切都更亲近大地，它为什么亲近大地?“污染”一词为什么从未在那五千年的词典中出现?那些历史学家，总是只看见制度、政治，以为这决定一切，而对于我，中国历史不只是漫长的专制主义、焚书坑儒、贞洁牌坊、文字狱……也是伟大的诗人、不朽的作家，是李白杜甫苏轼们的诗集，是曹雪芹的作品，范宽、陈老莲的绘画，是不朽的美味佳肴、才子佳人，是“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声、目遇之而成色”、“落霞与孤鹜齐飞、秋水共长天一色”的世界，是有益于生命的“清明上河图”式的日常生活。落后就要挨打，但中国落后的是什么?制度、政治、武器的落后，就意味着大地、食谱、秘方、诗歌、音乐、审美方式、生活方式同样落后么?历史学家从未在对专制制度那样深恶痛绝的力度上向我们揭示过中国文明伟大的、光辉的、人性的一面。“翻开五千年的历史，只看见吃人二字”，这难道不就是教科书上全部中国历史给我们的印象么?我相信，拯救，不是在远离大地的未来，而是在亲近大地的过去。文艺复兴可以从罗马的废墟获得启示，我们是否可以重新看看我们一直在破的“旧”，它们真的只是一堆破烂么?
       “五四”的核心就是“唯新”，民主也是新的一部分，在许多思想家那里，民主其实是因为新而不是“民主”本身被真正领悟成为时髦的，它并不是五四的核心。一个世纪以来，新青年已经成为中国持久不衰的最时髦的一族。新青年的其他称呼：“先锋”、“革命者”、“红卫兵”。
       传统中国的思想导致的人与世界的关系是“和”。向后的。二十世纪中国思想与世界的关系是“斗”。维新的。“与人斗其乐无穷，与天斗其乐无穷”，人定胜天……斗的对象就是旧日的中国世界，它的意识形态、政治、道德观、审美趣味、思想、学术、价值观……这些并不是抽象的东西，而是具体的日常生活、建筑、饮食、作品、艺术、手艺和大地。传统和旧并不仅仅是形而上的关系，它有一个与旧日的大地血脉相连的身体。
       革命采取的是“一张白纸，可以画最新最美的图画”。革命的梦想是在一张白纸上建造一个新的未来世界。它对中国传统的图画，采取的方式是“刮”，一把刮刀把那旧图画上的一切全部刮去。“革命不是绘画绣花……革命是暴动”。革命依据一个统一的本质从整体上宣判了旧世界的死刑，旧世界确实可能有这样的本质，但世界是由无数具体的局部组成的，它有许多歪曲着本质的部分，与本质无关的部分，属于更大的本质的部分。例如生活，这不是一个现时代的“本质”所能容纳的。因此，革命不仅仅是对于腐朽的意识形态、制度等等的革命，它刮去的同时也是旧世界的日常生活。
       “轻视过去”，过去，并不仅仅是一个抽象的时间界限、概念、名词。过去是腐朽的清王朝、鸦片战争、阿Q、人血馒头、祸国殃民的国民党、南京大屠杀……。过去也是中国在“天人合一”的哲学影响下被敬畏着的大地，是未被污染的河流、湖泊、树林和“浅草池塘处处蛙”的田野，是美丽的汉语，是“阳春召我以烟景、大块假我以文章”，是缔造了作家曹雪芹、兰陵笑笑生的古老市井、朱门深宅，是延续今日的城市、建筑和日常生活，是坐在太师椅上打瞌睡的老祖母。最具体的过去就是你母亲。
       我相信革命的目的并不是要摧毁日常生活，它的目标是意识形态、上层建筑、某个阶级的生活方式。基本的觉还是可以睡的，做爱也是需要的，吃饭也还是要用碗来盛的，春天也还是可以换些柔软的衣服的，但革命的履带是铁板一样的原则，它并不能区别世界的坚硬部分与柔软部分、干燥部分与湿润部分，坏分子们垂死挣扎时的嚎叫与巴赫音乐中的激情或秩序感；它并不能区分属于腐朽的制度的东西和属于中国世界与生俱来、赖以为生的东西，所以它摧毁的不仅仅是制度、意识形态，也是世界和人生。传统中国成了不过是三十年河东三十年河西的腐朽政治和时代的陪葬品。在1966年，我作为五年级的小学生亲眼目睹红卫兵冲进四合院，用刀刮去古代木匠刻在房屋门上的麒麟、花鸟。砸碎镜子，把夫妻们做作的结婚照踩在脚之下。红卫兵并不像指导者那样理论化，在他们眼里，旧世界并不是一些抽象的符号，而是就在他们手边的具体的日常世界，时间、画栋雕梁、衣服式样、建筑、物品甚至人们的风度。革命并不仅仅触及灵魂，而是导致中国人对昔日传统的日常生活，它的家具、气味、式样、建筑、食品、形式都丧失了信任感，当罪行不仅仅来自思想、历
       史，而且来自每天要过的日子，人们丧失的是对世界的基本信任。革命的后果不仅仅是摧毁旧世界的制度和文化，它同时摧毁了那些最基本的东西。当人们不能肯定听音乐或听鸟叫、不能肯定在阳台上欣赏一株五月的玫瑰是否属于罪行的一部分的时候，他们又如何能够生活?
       1966年的革命，不仅是传统文化成为罪恶的象征，其更可怕的后果其实是“生活就是罪行”。如果说，在纳粹之后，世界不复有诗歌，那么，在“文革”之后，人怎么还能够生活?
       生活就是罪行。这一代作家不得不思考一些与卡夫卡、鲁迅、乔伊斯们完全不同的问题，写作不是从基本的东西出发，而是从零以下回到最基本的东西，回到诸如“在明月之夜欣赏梅花的影子是有益于生命的”这样的常识，一面镜子和它的梳子只不过是用来梳头和美容，用来造一个美人而不是腐朽生活的证据这样的常识，人是要性交的、要学习的、要读书的、要恋爱的、要挣钱改善生活的、要使用花瓶、钢琴、梳子、壁炉、网球拍等等的……之类的常识。
       荷兰少女安妮的日记显示，就是在地下室里，这位少女的日记依然充满自由的人性的思想，依然在热爱着生活，不是所谓高尚的生活，而是基本的生活。“我另外有一股要吻她的强烈欲望，结果我吻了她。每次看到女性的裸体，例如在我的艺术史课本中看到的维纳斯，我都一阵狂喜。有时我觉得她们好纤美，感动得要好好用力才忍住眼泪，如果我有女朋友，那该多好!”这是在安妮地下室里的日记中的一段，维纳斯、同性恋的朦胧渴望……她恐惧的是她的血统，她并不恐惧她的日常生活传统，并不恐惧上帝、音乐、诗歌、绘画、美味佳肴和性，安妮的日记充满着对生活的真实的热爱，她的日记表明，恐惧并没有全面占领她的精神生活。
       但中国情况完全不同，我看到最近出版的“文革”时期的日记，人们最大的恐惧是对生活的恐惧，对最基本的感觉和本能的恐惧，对书本、艺术、音乐、钱财、性甚至梅花的恐惧。谁还敢在日记中提到维纳斯!这是一位红小兵的日记：“要斗私批修。今天早上天天读(“文革”时期，每天都要读毛主席语录，反省自己，谓之“天天读”)的时候，我进了教室到了座位上，看见我那张椅子，被别人换去了。我的座位上是一把破椅子，我气了，就到那位同学那里换回来，但是那位同学已坐了很久，椅子很热，这时我就把热的那头给我的同座的一位同学，这样我自己就快乐，同学就痛苦了。事后我想了一下，觉得这件事是很不好的。我今后一定要改正自私自利的思想，当一个斗私的尖兵，批修的闯将。”这是少年的日记，“斗私批修”、“闯将”这样大的状态和换把椅子这样的琐事联系在一起，思想改造是从这种最庸常的人生进行的，而不只是众所周知的“右派”。另一段，大人写的：“但不知道为什么，生活上的一个吃字，始终克制不住自己，也不考虑一下这样做在群众中的坏影响。吃好，对于个人的思想改造也无用处，因此不能不引起自己的高度重视，今后再不要如此特殊了。在吃的问题上，尽量做到和大多数人一样，力争差一点，只要能有饭吃，能图一饱，能支持工作，能不死就是好的。”(以上日记见《边缘纪录·天涯民间语文精品》一书)一切关于生活最庸常基本的部分都要上升到路线斗争的高度，“狠斗私字一闪念”。未来已经成为禁止当下生活的最冠冕堂皇的理由。人们那些最大胆的信件都是关于思想的，人们敢于发表与主流意识形态不同的思想，但人们不敢谈论生活。据《南方周末》文章说，著名演员赵丹竟然为了口袋里幸存的两分钱而写上万字的检查。人们会为真理，为中国向何处去的问题而斗争，但没有人会为人生的基本方面，例如，在月光下倾听河水东去的声音的权利而斗争，为在落日的余晖中欣赏一盆菊花的权利而斗争，为品尝一盘芙蓉鸡片的权利而斗争，为一次做爱的权利而斗争。“文革”的恐怖不在于成千上万的人被打成政治上的敌人，这种人依然是少数，文革的最大的恐怖在于，你永远不知道一个烟斗、一次在阳光下的散步、一次关于牡丹的谈话是否属于罪行。我记得，当年我在我父亲的五七干校的时候，干部们曾经为在某位前来探亲的家属使用过的避孕套被发现而举行批判会。为了未来，人们必须否定那些最基本的存在，否定生命、身体、人生、日常生活，以及由它们决定的文化和传统。
       生活就是罪行。日常的、平庸的、基本的、普遍的——只不过是传统生活的延续的生活被视为罪行，视为需要改造的对象。某种“高尚的生活”、“更如何如何的生活”成为生活的方向。生活成为为获得某种“总有一天会如此的”的“高尚生活”而进行的改造运动，生活不再是与生俱来的存在，而是与生俱来的罪恶。但这种改造并不是生活，因为它只有理论而没有具体的生活，例如一个“更高尚的城市”来证实它。它的目的中的理想主义、纯洁性都是一种乌托邦。它其实只是使权力者具有“比你较为神圣”和“生活”一词所赋予的合法性罢了。
       “未来”也许在大多数意思上都指的是“更符合于人性的”。但我们越来越发现，未来其实不过是一个速度问题。未来不过是“更快的”。而过去也由于它的“慢”而被赋予“落后”的贬义。在未来的速度比赛中，“人性”其实已经被理解为“更快的”。
       昔日的日常生活已经成为怀旧的对象，成为审美对象。
       这是一个轻视母亲的世纪，母系世界的一切：传统、长者、老师、历史、经典、母亲河、母亲湖、故乡、大地母亲……无不被轻视和摧毁。如果“传统”一词确实已经如此声名狼藉，那么我用“母亲”一词代替传统如何，难道来自母亲的一切不同样被轻视、毁灭着么?
       拆除一个古老的街区，决不仅仅是拆掉一些建筑屋、瓦、木料、砖。它其实拆除的是时间，是时间造就的日常生活、气味、色彩、光线、痕迹，这些是诞生艺术家的基本原料。它拆除时间造就的依附着城市的鬼魂、故事、事件、记忆……是使诗人和作家得以诞生的那些基本的元素。城市是世界、思想、历史、人生、语言和文化的最重要的载体，它决不仅仅是一堆想拆就拆的建筑材料。建筑并不是这些东西，就像一本书决不是一些词汇的组合，没有人会把一部书仅仅看成一部词典。建筑也一样，它一旦诞生，就成为栖居，而栖居就是存在。建筑表达的是人类对于世界和生活的态度。拆除一个街区，就是拆除了一个世界。就是拆除了一种生活方式，它的气味、美学、风俗、饮食、风流韵事、掌故等等，就是拆除了一个巴尔扎克。如果把巴黎拆掉，让昔日所有的气味、饮食、壁炉、橱柜、咖啡、香槟酒、花园和玫瑰随着旧巴黎的老房子一起拆除，普鲁斯特到哪里去“追忆”他的“逝水年华”?
       在一个刚刚完工的世界里是不会产生诗人的。因为那些新来的居民没有闻见过耶稣家马厩里的气味，而正是这种气味才使人们“在场”地感受到什么是诗歌。
       那些住在新房子里写作的人必定感到词汇贫乏，他怎么可以只用油漆味尚未散去的词汇
       写作?这些词汇至少要经历过三百年的工夫才会有意思。在现代建筑里是不会出现“乌鸦”一词的，这个词飞翔了数千年才具有了“死亡”的含义，我们怎么能指望“铝合金”之类的词会给读者带来联想沧桑的冲动?
       存在并非现实，现实是时代，是时间性的，转瞬即逝的东西。存在是基本的，无时间的。世界最基本的存在是大地，其次是生命、故乡。存在并不是不可及的，它永远是当下、手边的。只是总是被时间遮蔽着。
       我相信从1966年的某个时刻起，中国的那些传统城市就已经随着红色恐怖的肆虐死亡了。“抄家”使昔日的“家”成为噩梦。人们默默地转移了他们赖以维系“栖居”“家”的基本点，这个点在昔日是体现在旧建筑物中的日常生活，是来自过去传统中的价值观，生活习俗，是永恒的过去，他们一度坚信过去就是未来，他们坚信由建筑样式体现出来的某种最基本的东西。房子暗示的乃是永恒，它总是老的，是一代一代要住下去的，总是有一个新的重孙会再次在这房子里嗅到他老爹的老爹的气味。但现在他们把生命的基点转移到了未来，他们已经潜意识地接受了世界不是一成不变，而是“在路上”的世界观。不是“条条道路通罗马”的“在路上”，而是“所有道路的目标都是未来”。罗马可以通过前进抵达，也可以通过后退抵达。一个诗人心目中的罗马和一个平民心目中的罗马完全不同，但有一点相同，那就是“罗马”意味着某种在时间之外的东西，因此人们可以用三百年的时间去建筑一个教堂。而“未来”，对于一个艺术家和一个银行职工完全是一样的，那就是成功，甚至更具体些，进入“先富者”的行列。就像罗马曾经是一个古老的神话那样，未来成为光辉灿烂的新神话。
       海德格尔所担忧的世界“框架”其实已经完成。今天，任何人要进入世界，他都必须像一张磁盘那样“格式化”。而在格式化里，任何指令都是用英语发出的。我们时代的知识所做的事，不过是不断地修改这个格式，令它看起来似乎更符合普遍的人性，——而在根本上，它的结果却是把人性改造得更符合于格式。
       从西方人拍摄的关于昆明十九世纪社会风貌的图片看，昆明居民似乎只能用两个形容词呆滞、麻木来形容。但从这些图片中的人的所谓呆滞、麻木的目光来看西方人，那不也是魔鬼么?因此我也可以说所谓“麻木、呆滞”是魔鬼眼中看到的中国。问题是，那些人真如我们看上去的观念所以为的那样只是“呆滞、木讷”的么?云南一个遗老作家罗养儒在一部记录昆明十九世纪末二十世纪初的社会风貌的书中说，当其时，昆明到处是泰然美好的景象，是他一生所见最美妙的时光，而这样的时光正是那些照片中的人们所创造。
       我最近去昆明的一个医院，看见一个患者被地面滑得翻滚了两次，后来发现这家医院到处写着“小心地滑”。既然知道这种建筑材料对身体永远存在着随时会爆发的危险，为什么还要用呢，因为要说的是一套，起作用的又是另一套。这个医院可以说是中国当代生活的一个隐喻。建筑师在设计的时候，首先想的乃是这个医院要象征表现什么，而不是它的基本功能，那是第二的问题。医院首先被看成某种积极意义的象征(这个意义并非我们想象得那么高尚，它很可能就仅仅是这个单位的领导者为了炫耀自己的政绩罢了)，而不是患者们看病、安全第一的地方。有的是不会滑倒人的材料，但那些材料不能表现这个建筑师关于医院乃是某种形象的象征，那个象征就是要把医院升华出一种欣欣向荣、辉煌、明亮、光芒万丈、焕然一新的印象。会产生如此效果的建筑材料可能本来只适于墙面，但被用在地面，结果诚实的隐喻完成了，患者被比疾病更危险的地面滑得鼻青脸肿。
       人们以什么都知道为荣。电视台的问题：“巴黎有几只鸟，100只?1000只?10000只?”然后第一个嘉宾说100，然后第二个嘉宾说1000，然后第三个嘉宾说10000。“回答正确，加十分!”我奇怪的不是那些如此白痴的问题怎么会有人回答，而是惊讶这些嘉宾中怎么竟然没有一个人最诚实简单地回答：不知道。
       在1957年以后，中国进入了一个不诚实的时代。在“文革”期间，这个国家已经成为一个充满小人的社会。诚实是恐怖的，是我们时代的苦难和死亡之源。谎言成为在这个时代生存下去的保命灵方。在“文革”时代，说谎已经成了整个国家运转的润滑剂，人们不敢面对人生那些基本的东西，性、饮食男女、音乐、诗歌、艺术、美食、审美的要求，作为世界的最基本的方面，日常生活，在这个国家都成了忌讳。-一方面是空洞的关于美好未来的巨大谎言，其代价是人民放弃当下的生活，为明天而奋斗，另一方面，是成千上万的用来对付这个谎言的小谎言，以使自己起码能够活下去。人民生活在一个精神真空之中，为巨大的谎言而活着，生活的意义就在于用无数小的谎言(交代、检查、悔过书、揭发信、检举信、表态、决心书)去应付那个巨大的谎言。谁都知道，你要在社会上混下去，就要说的是一套，实际上另一套。见人说人话，见鬼说鬼话。连孩子都知道，在学校里讲的话和学校外讲的话是不一样的，更不要说，在单位上、会议上讲的话和下面讲的话完全不同。“文革”导致的其实不仅是对文化的恐惧，更是对生活的恐惧，对诚实的恐惧。
       那时候谁都知道，这个国家普遍存在着两种话本，公开的话本和私下运作社会的话本。人们普遍懂得，在单位、学校和面对电视台的话筒时要讲一种话，在家里，与朋友、情人则讲另一套话。社会的形象由公开话本去塑造，实际的有效的运转则来自私下的秘密话本。公开的语录贴在医院的墙上，私下的心照不宣则是关系，很多时候，人们已经不信任公开话本可以运作事情。说真话需要罕见的勇气，要付出平静生活从此毁于一旦的代价。
       “今天天气很好啊!”“是啊，对我们的农业有好处!”这已经成为人们自觉的一种思维方式，人们习惯任何事情都从“我们”来考虑，从社论的立场来考虑，只有如此人们才能保护自己，在最私人的生活中也充满谎言，因为在1966年，告密、大义灭亲乃是全社会公认的美德。
       1978年的历史意义在于，那个人人畏惧的巨大的谎言被揭破了。但那谎言存在的时间已经足够人们改变自己对生活的基本价值观和传统，不诚实已经成为这个国家的基本处世原则，甚至形成一种不诚实的文化。
       我属于在谎言中长大的一代人，关于人性、人道主义、关于诚实、关于告密之恶……这一切今日在书籍中属于基本常识的东西，我是在地下的状态中，通过阅读禁书领悟的，学校和家长、作家和诗人从未告诉过我这些，那时代的教育就是要受教育者学会不诚实地看世界，睁一只眼闭一只眼。所有的学生都知道，学校里教的那一套，在现实中其实行不通。
       人们要活着，就必须把基本的东西用谎言包装起来。升华，对任何事情都要加以升华，不是从基本的、常识的角度去看世界，而是任何事情都要上升到“大是大非”、“路线斗争”的高度、
       “姓社姓资”的高度，找一个意识形态的借口，否定基本的常识。为革命而锻炼身体，为革命而结婚等等。过街的时候搀扶老人，为邻居做些方便他的事，这本是传统中国做人的基本原则，但被升华到英雄模范的高度，于是普遍的基本的做人原则降到常识以下。有人从西方回来，说那里普遍是雷锋，是这样么，其实无非因为基本的东西没有被升华罢了。升华如今已经很庸俗普遍，人人以牛B为荣。你买二十九吋的彩电，我就买三十六吋，而房间只有十平米，被射线射得要死。不顾生命的基本要求，而是顾及面子、象征。装修最可以看出这个社会的不诚实，普遍是为了装修给别人看的，用装修来象征经济状况，而房子的基本功能，栖居，成为次要的。牛B给别人看，完全不顾自己的身体是否舒适。昔日的升华、路线斗争的高度变成今日日常生活中的牛B比赛。
       许多人进了新房，第一件事就是要吊顶。我的房间没有吊顶，经常就有人问我，怎么没有顶。看不见房间的顶，已经成了我们时代的一个寓言。
       我们常常遇到，一个刚刚从麦地里来到城里的民工声称他会修汽车并且就真的接活来干。不诚实已经不是道德问题，而是一个牛B问题，人人都害怕自己被视为什么都不知道的傻B，到处是那种什么都知道的牛B大王。我遇到一个英籍华人诗人，他的诗以读者什么都知道为前提，因此里面充满生僻的西方典故。像考试一样，读者如果不知道，就显出他的优越感、知识和文凭，牛B。但诗歌在昔日，像圣经一样，是为不知道的人写的。
       某事一旦出了，想到的首先不是承认自己的无能，承认自己不知道，而是什么都知道，找各种借口混过去。那些在消费、医疗、装修、旅游方面出现的各种麻烦、痛苦无不是由不诚实造成的。
       不诚实已经不是一个道德问题，而是我们的存在方式和话语方式。我以为，杰出的写作不是与想象力有关，而是与诚实有关，这需要勇气，和对诚实的非凡想象。
       在文化上，拿来主义，在上世纪初，在道德标准上，可能还有对西方炮舰政策的以牙还牙的心安理得。君子爱财，取之有道。但到了世纪末，拿来主义已经成了复制、接轨。许多“先锋”诗人、艺术家对此的解释，是全球化时代的“资源共享”。如果世纪初的拿来还是一种诚实的态度，并不掩饰这是“拿”，那么今日的“资源共享”已经完全没有什么诚实可言。一个“共享”，就把道德上的低姿态化解得烟消云散，心安理得。我听某位国外走红的艺术家先生对后生说，今天，任何东西人家都玩过了，原创只是做梦，只要画得像某某就卖得出去。“共享”的意思其实就是，别人创造，我们共享。从建筑样式(马赛克)到购物方式(沃尔马)到麦当劳……我们共享的够多了，我不想去评价经济外贸活动中的是非，文化上的“共享”，我以为只意味着诚实的丧失。如果人家都玩过了，还要诗人艺术家干什么，诗歌和艺术的本质，第一是创造，第二还是创造，第三还是创造。你写的画的像某某茨基、某某赫斯、某某双年展上的某某，你这个“享”，难道不是很丢脸的么?这种令诗人艺术家丧失尊严的理论居然大行其道。似乎诗歌、文学和艺术已经没有自己的事要做，只是外贸部的一个部门，只要接轨，就等着资源共享了。
       我很担心，也许在一个世纪的“拿来”进而“复制”的过程中，在经过六十年代的“创造恐惧”之后，中国人已经丧失了创造力。只能眼巴巴等着“共享”了。
       从“拿来主义”到“言必主义”到今日的言必“西方某某说”，到复制、盗版，中国文化中的创造精神越来越弱，人们生活在“创造的恐惧”中。
       我说的意思不过是常识，和自尊有关，如果诗歌、艺术，已经成为这种东西，就是，隔壁邻居挖一个坑，我也照着挖一个坑，他的坑是为了打井，因为地下发现了水源，我的坑只是照着那个坑再挖一个而已。如果我们一向视为神圣的写作只是这种行为，那么，我是以为可耻的。
       1999年—2001年
       于坚，诗人，作家，现居昆明。主要著作有诗集《于坚的诗》、随笔集《棕皮手记》等。