提起周星星（星迷对周星驰的昵称），有文化的没文化的都不会陌生，现在无论大街小巷的录像厅电影院，还是千家万户的VCD，周星星的片子随时随地都能看到。最值得一提的是，大学里的周星星专场，每一次都是狂欢的节日，每一部都是怀旧的经典。
起初周星驰只是香港无线一个艺员，接受点基本培训以后主持过一些儿童电视节目，后来在一些电视剧充当小角色。1990年推出成名影片《一本漫画闯天涯》，没什么搞笑噱头，只不过借卡通书籍风靡香港的东风，演绎了一个老套的黑帮片。后来他又主演《逃学威龙》，制片人想利用他主持过少儿节目的优势抓住一批中小学生，谁知此片却吸引了很多成年人，于是周星驰一步步找到了适合的戏路。食髓知味的制片人一方面借鉴国外搞笑片经验，一方面聘请当红明星如钟楚红、张敏、梅艳芳、黄秋生、陈百祥、吴孟达甚至巩俐等人和他配戏，周星驰很快红遍港澳台及东南亚。
无厘头电影应属后现代文化一脉，所谓“无厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”之义，指一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。无厘头电影有着自己独特的社会内涵和文化土壤，同时新生代的消费需求和电影自身的求新求变也促使无厘头电影在不经意间诞生了。
有种理论认为周星驰演技根本不行，只是商业包装出来的怪力乱神，什么意义啊文化啊性情啊都是强加上去的。无厘头电影也只会昙花一现小打小闹，成不了气候入不了主流进不了香港电影发展史。这种理论其实暧昧意味十足，一方面承认“后现代社会”的多元化文化现象，一方面却以正统道德观念将周星驰一棍子打死。两者都有些说不过去，既违背搞笑片就是“看了就笑，笑过即忘”的快餐饭和易碎品的现实，也忽略了一些基本的事实：周星驰十年间拍过四十七部电影，与成龙、吴宇森们的英雄世界相持未决鼎足而立，影响和感染都非同一般。周星驰的演技风格在香港影视圈不胫而走蔚然成风，周星驰的语言动作表情在中小学生中更是深入人心效者甚众。票房纪录自1990年始，除四部影片外，其余全部突破千万港元。1990年的《赌圣》、1991年的《逃学威龙》、1992年的《审死官》、1993年的《唐伯虎点秋香》，均一再突破票房纪录，高居本年度票房榜首。而专家首肯更令周星驰生色增辉：1988年周星驰以《霹雳先锋》中的独特表演，获得第25届金马奖最佳男配角奖，又获香港电影金像奖最佳配角与最有前途新人提名；1992年周星驰主演《审死官》，荣获亚太影帝称号；1995年主演《
西游记》，获香港影评人协会主办的第一届金紫荆奖影帝。新近兴起的古惑仔电影，更与周星驰此呼彼应。
风靡一时的无厘头电影作为九十年代香港通俗文化重要的一员，不能不折射出香港人集体无意识的特殊心理。
如今的香港，后现代主义的文化已经无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业、大批生产的录音带、录像带等。香港搞笑片是典型的文化商品，文化商品所具有的特征和属性，如悲观厌世、及时行乐、肆意狂欢、破坏秩序、解构正统、无深度表现等等，都能在香港搞笑片特别是周星驰的无厘头电影中读出。它们的基础即是商业资金投入，又从多方面进行模仿、拼贴、移植、戏拟、反写、改编、怪力乱神，竭尽嬉笑怒骂、玩世不恭之能事，最终的商业效果就是追求观众们的“看了即笑，笑过就忘”的游戏状态和消遣心理罢了。这个时代，这个社会，只能产生周星驰这样的“后现代主义文化新人”，也只能造就搞笑片这样的“后现代经典文本”。
当然文化有多种定义，后现代主义文化只能算其中一种，并且是最为丰富多彩、最为乱七八糟的一种。德国哲学家恩斯特·卡西尔在《启蒙哲学》中说，“文化指一群人特有的生活方式和人造环境。”按此定义，造成文化区分的标准主要是地域，文化类型的时间等差也让位于地域的结构分布，所以无厘头电影的个性突出、现象斐然就在于它得益于香港这块多元化的、后殖民的土壤。
法国的布尔迪厄则认为，“文化的表述立场只能是双向否定，它的深层结构是：我讨厌X，但我同样讨厌X的相反。”人们一边欣赏周星驰的创意和新奇，一边也腻烦他的虚饰和造作，然而内心的压抑、焦虑和苦闷，却在他的无厘头电影中得到了豁然冰释。那是一个乐园，那是一种梦境。
“再也没有什么神圣了”，“一代不如一代了”，“不是我不明白，这世界变化快”，人们在反思和回顾经典文本的同时，也利用经典文本表达现代内容，或者模仿或者反讽，从而产生强烈的喜剧性效果。与徐克的孤傲怪异、关锦鹏的委婉怡然以及王家卫的游移恍惚相比，无厘头电影更加轻浮浅显，通俗易懂，在有心无意间冰释消解了经典文化。
对武侠片的疏离式戏拟。武侠片里的英雄侠女合奏一阙“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，美轮美奂，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义民族主义。《鹿鼎大帝》则更为彻底，片中没有真正的英雄，也没有父子师徒的关系设置，只有与皇上、女人的关系。《国产 007》一个操杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”，《大内零零发》一个发明家却成了皇上最出奇得力的保镖。英雄时代一去不复返了，现代神话成为明日黄花了，智力时代呼唤新的英雄形象。
对警匪片的疏离式戏拟。常规警匪片中，警察是正义、勇敢、出生入死的正面形象，但在《咖喱辣椒》中，咖喱与辣椒这对警察不再百战百胜威力无边，而是懦弱恐惧、遭女性遗弃的普通人。无厘头电影经常对警匪片和黑帮片互渗处理，异于传统黑帮的性格单一和警察的形象俗套，进行疏离，制造噱头。
对清官原型的疏离式戏拟。清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，已形成较固定的模式。封建社会中清官的出现是文人忠君爱国、济世救民思想的反映，也是社会等级制度的反映。现时因社会腐败出现的清官题材文本，宣扬的是一种救星意识和依赖心理。无厘头电影对这类题材的处理显示出对现代人的关注。《九品芝麻官白面包青天》中周星驰语露锋芒毫不忌惮用黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谑。《算死草》中有一段有趣的法庭对峙局面，将中国式的清官审判与西方的证据审判表现得淋漓尽致。《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义的讼师，告官以维护个人利益为主，以伸张道德正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，减少了对包青天的童稚憧憬。这种现代人的实利观无形中消解了清官心理。
利用对原有文本的疏离式戏谑产生全新而深刻的喜剧效果，无厘头电影反映了九十年代香港社会各方面价值观念的全新而深刻的变化。人们从揶揄摹拟的深处读出真正的诗意，从玩世不恭的背后读出艺术的严肃，更会从繁华中看出浮华，于天上看见深渊， 从一切中看出无所有。
政治是一个不得已而为之的沉重话题，知识分子是另一个“生命中不能承受之轻”的沉重话题。知识分子与政治更是一个“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”的沉重话题。在社会史和文化史上，这样的话题版本不厌其烦，留给人的创伤难以抚平，刻下的记忆也难以诉清。而周星驰塑造的韦小宝，却给这样的话题树立了“另类”的典范。
韦小宝出身妓院，生下来不知其父是谁。少年嬉皮笑脸油嘴滑舌顽皮跳挞，在买醉和卖笑的风月场如鱼得水耍尽聪明。得特殊机缘溜进皇宫跟康熙大帝成了好朋友，偶然之际又拜红花会总舵主陈近南为师，红道黑道白道通吃，享尽人间风流快活。政治诗人们从韦公公身上看到了“反清复明，重拯社稷”的渺茫希望，奉劝他取代旧皇建立新朝。他本来就是小人得志，低级趣味，政治情结自然落得个竹篮打水一场空，一片白茫茫大地真干净。
《鹿鼎记》俨然是一部政治寓言，更是一种反乌托邦。韦小宝把知识分子的千秋救国梦打得粉碎，开尽了玩笑，十足地讥讽，一丝面子都不讲，一缕余地都不留。韦小宝对八个老婆发牢骚喊道：“皇帝逼我去打天地会，天地会逼我去打皇帝。老子脚踏两只船，两面不讨好。不干了，老子说什么也不干了！”也许周星驰值不得这样地“比较诗学”和“神圣记忆”，但他所承载的政治寓言和文化意义，则不能不让人浮想联翩。
思想与行动的关系是困扰知识分子的精神命题之一。海涅从“通过毁灭物质来美化精神”的德国知识分子身上，看到了堂·吉诃德的影子。鲁迅也反问那些“咸与维新”的知识分子，“你们将黄金时代的出现预约给这些人们的子孙了，但有什么给自己呢？”胡适留美归来，相信改造社会必须从改造文化入手，自我约束“二十年不谈政治”。朋友们笑谑道：“适之是处女，我们是妓女。”然而不久胡适就大谈政治，参与运作，处女金身立破。想当处女又不甘心，想当妓女又觉可耻，这是中国知识分子的莫名尴尬和深刻矛盾。
从韦小宝说到知识分子，从电影演员说到文学形象，从行动说到思想，其实是种一厢情愿、自作多情的文化解读。它注定是自相矛盾、自我解构的：既包含对“行动”必然造成的破坏性后果（包括对于“精神”的摧毁）的不安与恐惧，以及自身应对这些后果负责的负疚与忏悔，又蕴含对自身既反叛“旧世界”为“旧世界”所不容，又属于“旧世界”将随之而毁灭的悲剧性命运的自省与痛苦。这一切，最终归结为“思想的实现即思想自身以及思想者自身的毁灭”的精神命题。而周星驰为这样的精神命题提供了印证，作出了尝试，周星驰这个小人说尽了知识分子共同的心事与梦寐，也暴露了精神命题所有的能指与所指。政治情结无意中成了香港电影的一大卖点，而“历史总是在歪打正着中前进”（米兰·昆德拉语）。
人生而自由而无往不在枷锁中，这是法国启蒙时期代表性人物卢梭发出的一句浩叹。与之相互呼应彼此印照的还有台湾三毛评价香港金庸所说的一句感触：“他写尽了几千年来人类的一个情字，”而“我只不过想研究一下人与人之间的一些微妙的感情”。这句话说得轻描淡写举重若轻，孰不知“感情是一件很玄的东西”，难以理解也不可说尽。情境之中的人想脱身而出，围城之外的人想破门而入，人永远在痛苦和无聊之间摇摆。平民化的世俗化的男女恩爱愿作鸳鸯不羡仙，历经风雨而不悔固然令人欣慰，造化弄人命运多舛为了爱而选择恨正是有情却似无情，宁愿天下人负我我也不负天下人的爱情悲剧更加令人感动。而最令人欲哭无泪黯然神伤的却是，“永远只能过那种悲哀的流浪生活”，这已经不仅悲壮，而且更是神圣了。
《大话西游》给了我们这种悲壮和神圣。唐三藏师徒四人往取西经，途中孙悟空（周星驰饰）和牛魔王合谋欲吃唐僧肉，并抢走月光宝盒。观音大士出现阻止，并欲将悟空灭掉免为害苍生，唐三藏以命相换，以赎其罪。孙悟空五百年后投胎为山贼大哥至尊宝。至尊宝爱上与蜘蛛精春三十娘一起前来吃唐僧肉的白骨精白晶晶。后来白晶晶自杀身亡，至尊宝借用月光宝盒使时光倒流，穿越时间去救白晶晶。谁知一下子回到五百年前的盘丝洞，遇见紫霞仙子，脚板被紫霞烙上三粒痣，变成了孙悟空。至尊宝无意中拔出了紫霞的紫青宝剑，紫霞遂向他说出意中人是他。但至尊宝拒不承认自己是孙悟空，仍然寻找着五百年前被他负心抛弃的白晶晶，甚至狠心放弃紫霞对他的一片真情挚爱。经过一番变故，至尊宝和菩提大祖回到盘丝洞，找到白晶晶却发现这是一场错爱，至尊宝方知最爱是紫霞。其时蜘蛛精追到，至尊宝肉身死去，回复到孙悟空的真身，也换来了人生的领悟。于是他皈依佛教，放弃了对紫霞的爱，战胜了牛魔王，踏上护送唐僧西去取经之路。
就在至尊宝弃绝红尘，带上金箍之时，他说了一段爱情圣经：“曾经有一份真诚的爱情摆在我的面前，但是我没有珍惜，等到了失去的时候才后悔莫及，尘世间最痛苦的事莫过于此。如果上天可以给我一个机会再来一次的话，我会跟那个女孩子说‘我爱你’。如果非要把这份爱加上一个期限，我希望是——一万年！……”也许《大话西游》不算周星驰最为成功的片子，但在大学生的圈子里却最有魅力。“搞笑只是周星星的方式，他要表达另一种东西。”“《大话西游》和《
西游记》没什么关系，只是假托里面的人物叙述另外一个故事。”这种性情解读，只能发生在尚未面临大抉择和大扬弃的大学生身上。
《后西游记》里说，顽皮也要顽皮，结果也须结果。这是最为恰当的写照，再怎么妄言断臂，虚说脔身，诵经拜谶，装佛造像，终究得还原一个自由自在身。套用佛洛伊德的精神分析理论，唐僧是“超我”，孙悟空是“本我”，代表“人性的绝对自由”，追求生命的无限、行为的无限和自我的无限，最终超越自我，修炼成佛。影片中有一段真实而残酷的生死离别，我佛如来若真“太上忘情”，看破红尘，他就不会普渡众生了。
后现代主义作为一种社会现象和哲学思潮，对其推波助澜、拍手称快者有之，冷峻分析、尖刻否定者有之，折衷调和、观望徘徊者有之，其在中国的所遭境遇与周星驰无厘头电影可谓“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。问题越来越复杂，争论也越来越激烈，然而“理论是灰色的，生命之树常青”。从周星驰的无厘头电影来看，后现代主义理论家们费尽了口舌，说来说去也说不到点子上的东西，周星驰在“搞笑”中深入浅出、通俗易懂道了出来。
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