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       汪曾祺先生辞世的次年——1998年8月，北京师范大学出版社就推出了8大卷的《汪曾祺全集》(以下简称《全集》)。这既是对汪先生最好的纪念，也为广大读者及研究者们提供了一套比较完备可靠的文本。然而，《全集》“全集”，谈何容易，何况是首次辑集，加上编辑出版的时间不过一年，显然仓促了些，所以这部汪先生的《全集》有所遗漏，也就在所难免了，而拾遗补缺，亦当着手。事实上，一些有心人已开始这方面的工作了，如《大家》杂志2007年第2期重刊的汪先生早年散文两篇，就是集外的散佚之作。我是通过《新华文摘》的转载看到这两篇散文的，而不知辑录出于谁手。由此想到自己手头也有一些汪先生早年作品的复制件，都是20年来翻检旧报刊所得，其中的一部分已经被收录到《全集》中了，但还有10篇遗漏在外。此外，还翻出了汪先生1989年8月给我的一封复函。这些佚作和遗札，或许为爱好汪先生作品的读者所乐见。
       一、《悒郁》：沈从文乡抒情小说的汪曾祺版
       《全集》收录的第一篇作品，是连载于1941年3月2目、3月3日重庆《大公报·战线》第734号、第735号上的《复仇——给一个孩子讲的故事》。这是此前人们所能找到的汪曾祺最早发表的作品，也有人以为是汪曾祺小说创作的处女作，这自然是误解。此处辑录的《悒郁》就初刊于1941年元月昆明出版的《今日评论》周刊第5卷第3期，而作者在篇末注明完成于“二十九年十一月二十一日”即1940年11月21日。显然，不论从写作时间还是发表时间看。《悒郁》都早于《复仇——给一个孩子讲的故事》。据汪曾祺后来回忆，他的“第一篇作品大约是一九四Ｏ年发表的。那是沈从文先生所开‘各体文习作’课上的作业，经沈先生介绍出去的”。汪曾祺虽然在1939年就考入西南联大，但直到第二学年才选上沈从文的课，开始与沈从文有所接触，那接触的开端当在第二学年开始的1940年9月，至《悒郁》完稿的11月21日，不过短短两月。纵使汪曾祺在11月21日之前还会有更佳的习作可堪发表，但限于战时的出版印刷条件，要在12月底发表出来，是不大容易的。然则《悒郁》或许就是汪曾祺没有说出题目的那篇处女作了，而这篇小说也几乎可以肯定是经沈从文之手发表的——沈从文乃是《今日评论》的文学编辑。
       一个年轻作家的最初习作，往往是对他所喜爱的前辈作家的模仿。而众所周知，汪曾祺中学时期就特别喜爱沈从文的小说，他的投考西南联大中文系，就有沈从文的吸力。自大二开始，汪曾祺选修了沈从文开设的全部三门课程——“各体文习作”、“创作实习”和“中国小说史”。完稿于“二十九年十一月二十一日”的《悒郁》显然浸透了沈从文的影响。像沈从文的许多乡土抒情小说一样，汪曾祺的《悒郁》写的也是乡村儿女朦朦胧胧的爱情意识之觉醒。作品里的银子是一个乡村少女，随着身体的发育成熟，她情不自禁地萌发了幻想，也产生了烦恼——
       银子像是刚醒来，醒在重露的四更的枕上，飘飘的有点异样的安适，然而又似有点失悔，失悔蓦然丢舍了那些未圆的梦；什么梦?没有的，只不过是些不可捕捉的迷离的幻想影子罢了。一个生物成熟的征象。
       这幻想既让银子有一种隐秘的快乐，也带给她难以言说的烦恼，一点青春期的“悒郁症”。这一切都令我们想起沈从文笔下那个沉浸在爱情梦幻中的翠翠，还有因为性爱意识觉醒而苦恼的萧萧和三三等少女形象。汪曾祺描摹少女飘忽的幻想方式以及“河水清极”、“心子飞到什么天上去”的语言，都打上了沈从文式的烙印，甚至连《悒郁》中引用的一首情歌，也是从沈从文的作品中转录的一首湘西民歌——
       天上起云云重云，
       地下埋坟坟重坟。
       娇妹洗碗碗重碗，
       娇妹床上人重人。
       就此而言，《悒郁》几乎可以说是沈从文乡土抒情小说的汪曾祺版。
       二、《唤车》及其他：汪曾祺早期创作的多样尝试
       继《悒郁》之后，40年代的汪曾祺在创作上进行了多方面的尝试，在当年的报刊上发表了不少小说、散文以及文论，表现出非同一般的才情。
       这里辑录的《唤车》和《最响的炮仗》就是两篇散存集外的小说。《唤车》在比较的视野里描写了一个青年知识分子和一个人力车夫的生活，这自然继承了“五四”时期胡适、鲁迅等描写“人力车夫”的传统，但年轻的汪曾祺显然“超越”了先驱者们“自作多情”的人道主义苦恼和面对“神圣劳工”的夸大想象，而着意于知识分子和人力车夫的日常生活，尤其是情感生活的比较，反讽含而不露：作品里的“我”，一个青年知识分子有思想、有修养，可是他面对庸常的日常生活却不知如何是好，显得颇为茫然，他与自己年轻的妻子似乎相敬如宾，其实一举一动不过是心照不宣的相互应酬而已，缺乏爱的柔情和热忱；与此相反，那个人力车夫虽然是个苦力，却对妻子充满关爱和系恋，他拉着客人到三多巷下车，那里恰好靠着车夫自己的家，于是在汪曾祺笔下出现了这样的情景——
       客人下了车，走进了一个门，车夫拖起车把，慢慢走到巷口，他已经看见自己的家了。一进门，他知道老婆在门里井边上洗衣裳，背上背着孩子。老婆也看见他了，手下稍微慢了一点。
       他解开包被，抱过孩子，孩子觉得舒服多了。老婆背上也轻了不少。她用水淋淋的手理上披下来的头发，车夫很满足的看着她年轻的身体，看着她脸上红。心中充满了怜惜。孩子嘴里咕噜甚么了，他指着门口的车。车夫想，来，抱你坐坐车。
       车夫就这样为妻、子劳碌着，他感到满足而又歉疚，因为他忘记给妻子买梳头用的茶子油了。这就是车夫的情感和生活，他也许没有“思想”，但他的生活和感情都很实在，他并不需要知识分子的怜悯和同情。那些“坐车的有的是赴宴去，有的赶回家，一切与他全都无关。不坐车时你在车下，坐了车他拉着走。他也从来不知字典上有个名词叫‘人道主义’，一个大房子里正有人讨论这个问题，十分激烈。他知道一会儿有许多人出来，而那些人都一时心里必埋怨路道，他又可以有一个主顾”。通过这样的对照描写，《唤车》对困扰“五四”先驱者们的启蒙主义思想提出了质疑。这篇作品在艺术上也摆脱了沈从文式的抒情叙事模式，而展开了更为现代性的试验——在“德胜门一三多巷”而又“三多巷一德胜门”的故事时空中，真正成为叙述中心的乃是“我”和车夫的两股意识流的交叉，给人以别致的印象和新颖的感受。《最响的饱仗》与老舍的名作《断魂枪》、《老字号》一样，都是传统文化、传统生活方式的挽歌。沈从文的小说也同样有挽歌情调，但汪曾祺没有像沈从文那样以颂扬传统的美善为足止，而更接近老舍的清醒而有同情的理解。孟家炮仗店在少东家孟和的手里发展到了顶峰，也在人到中年的孟老板孟和手里无奈的倒闭，以至于一生好强的孟和不得不把女儿变相出卖给他最不齿的人，而他能给女儿送行的乃是其最好的也是最后的三个炮仗。汪曾祺饱含同情地描写了孟和独自走向荒地放炮
       仗为女儿送行的一幕：
       他一直走到荒地。荒地辽阔无边，一棵秃树，两个木架子，衰草斜阳，北风哀劲。孟老板把三个双响一个一个点上，随即拼命把炮仗向天上扔。真是三个最响的炮仗。多少日子以来没有过的新鲜声音。这一带人全听到了。没有一个人知道是怎么回事。
       随着这三声响亮的炮仗，女儿走了，曾经辉煌的炮仗店也彻底关张了。虽然“没有一个人知道是怎么回事”，但孟和自己明白他既是在为女儿送行，也是在为自己的祖传产业送葬。在现代的外部因素和内部因素的作用下，中国的传统产业、传统生活方式以至于传统文化，不能不走向衰落。这是一个令人悲哀的真实，也是无可抗拒的历史必然。就此而言，孟和那“最响的炮仗”乃是传统业者的最后的绝响，就像老舍笔下神枪手沙子龙的五虎断魂枪一样，既是写实也是象征。老舍和汪曾祺都清醒地意识到这一点，所以他们都用有情而清醒的笔墨为传统写下了落寞的最后一幕，而沈从文则感觉到了事实的无情却不甘心承认历史的必然，所以越发把他笔下的边城世界写得美轮美奂，仿佛它的没落只是一个又一个偶然的错误。顺便说一句，《最响的炮仗》所写的人事也变相出现在汪曾棋晚年创作的小说中——《岁寒三友》里开鞭炮店的陶虎臣就是孟家炮仗店东家孟和的变身。
       《旖与旌》、《书(寂寞)后》、《卦摊》是三篇散文文字。《卦摊》发表最晚，而抒写的内容却最早——虽然作者从他初到北平的兴奋(汪曾祺是1948年春由上海来到北平的)写起，但很快就转向对抗战时期在昆明西南联大见闻的描述；《书(寂寞)后》是对一位西南联大同学的悼念；《旖与旌》则记述了作者大学毕业后在中学任教的体验。这些都是我们以往很想了解却由于文献有缺而难得其详的，所以这几篇文章对研究汪曾祺早年的生活历程提供了第一手的文献，同时我们也可以从中略窥汪曾祺早年的文学趣味和生活体验。如《旖与旌》也可以说是一篇独特的文论，汪曾祺在其中宣称：“许多东西是与生俱来的，比如艺术，大概真是一种本能，”又盛赞诗人对语言的创新——
       有些字比较活得长些，但只剩个壳子，本身已确无意义。比如“清新”这两个字老出现在我认识的一个说话根本完全没有意义的人(这种人照例一天到晚说话极多)的口中，“空气很清新”，“头脑很清新”，我不相信地感觉到“清”，尤其是“新”；他整个是个既不清也从来没有新过的人；他没有尝到空气，也绝无头脑。字死在人的嘴唇上。
       那么还是诗人来吧，给我们“造”一堆比较有光泽，有生命，比较丰富的字，像旙一样旗一样的字。因为你们比较清新。虽说，诚然，“语言是个约定俗成的东西”。
       如所周知，晚年的汪曾祺说过：“写小说就是-写语言，”并且特别强调“小说语言的诗化”。现在看来，他对语言的敏感和创新的追求，在早年就开始了。在这方面，青年汪曾祺可能受到中西现代派诗人的启发，也显然受到一些追求语言的象征与诗化的小说家如废名及法国小说家纪德的影响。如附在《烧花集》后的题记即——
       终朝采豆蔻，双目为之香。一切到此成了一个比喻，切实处在其无定无边。虽说了许多话，则与相对嘿无一语差不多少，于是甚好。我本有志学说故事，不知甚么时候想起可以用这种文体作故事引子，一时怕不会放弃。去年雨季写了一点，集为《昆虫书简》，今年雨季又写了《雨季书简》及《蒲桃与钵》，这《烧花集》则不是在淅沥声中写的了。要是一个不同耳，故记之。“烧花”是甚么意思，说法各听尊便可也。谁说过“花如灯，亮了”，我喜欢这句话，然于“烧花”亦自是无可无不可。
       这段话的口吻非常像喜弄禅机和讲究诗趣的废名，而其中的“一切到此成了一个比喻，切实处在其无定无边”一句，则是纪德的“象征论”《纳蕤思解说》之精粹的变相说法。汪曾祺所谓“一切到此成了一个比喻”，也就是《纳蕤思解说》的译者卞之琳一言以蔽之的概括：“那里的一切都是象征。”早年的汪曾祺正是通过卞之琳的翻译而迷上纪德的象征论及其既像散文又像诗的小说文体，这文体和废名小说颇为相似，他们都启发了汪曾祺早年的创作实验。《烧花集》、《斑鸠》、《蜘蛛和苍蝇》就带有跨文体试验的特点，让人觉得既像诗、像散文又像小说。这在汪曾祺是自觉为之的。“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践”。《烧花集》亦然，人们读它都会觉得那是一篇充满灵气和诗意的散文，可是据汪曾祺在《(烧花集)题记》所说，“我本有志学说故事，不知甚么时候想起可以用这种文体作故事引子，一时怕不会放弃”。这表明《烧花集》原是一部小说——“故事”——的引子。并且汪曾祺还透露说，40年代的他还写了《昆虫书简》、《雨季书简》及《蒲桃与钵》等作品。单从题目看，这些都更像是富于诗意的散文，然而不然，汪曾祺却说它们与《烧花集》是同类的试验之作，也即是富于诗意而又散文化的小说。《雨季书简》及《蒲桃与钵》今天已不可见，但《昆虫书简》或许还有孑遗，辑录在此的《斑鸠》和《蜘蛛和苍蝇》两篇，尤其是《蜘蛛和苍蝇》很可能是《昆虫书简》中的一篇。从语言的角度来看，这两篇都是富于诗意的散文，然而它们又都在讲述“故事”，所以又像是小说。这样一种跨越文体的试验，正合乎当年汪曾祺的开放性的小说观念。那观念在1947年发表的《短篇小说的本质》一文里有引人注目的表达：“一般小说太像个小说了，因而不十分是一个小说”，所以他强调小说家应该向诗歌、散文和戏剧学习——“世上尽有从来不看小说的诗人，但一个写短篇小说的人能全然不管前此与当代的诗歌么?一个小说家即使不是彻头彻尾的诗人，至少也是半仙之分，部分的诗人……他羡慕戏剧家的规矩，也向往散文作者的自在。”
       汪曾祺的这些习作，不仅致力于一种开放的文体实验，而且究心于对生活的深度思考和对人的存在分析。关于这一点，我此前曾在自己的学术习作中有所揭示，这里不妨以《卦摊——阙下杂记之一》为例，略作补充。这篇长达万言的未完稿既像散文又如小说，里面写了一个又一个卖卦老头，但并不是作为风俗画来写的，而着重描写那些卖卦的老头子的品格，如突出那个独自默默地在昆明翠湖公园摆摊的老头子的质朴——“他是永久的质朴。他坐在那儿，不想”。读到这里，你满以为这是在像沈从文一样歌颂一种不为都市风情侵浸的朴野民性了。然而不是。因为汪曾祺紧接着续写道：“他不是空洞的，他有他的存在，一个本然的，先于思想的存在，一个没有语言的形象。”这里面就暗含着年轻的作者对人性和人这种存在的某种体验与分析——所谓“他有他的存在，一个本然的，先于思想的存在”，其实源自存在主义哲学家萨特的名言“存在先于本质”。
       三、从《灯下》到《异秉》：文本的演变和作家的成长之得失
       在汪曾祺早年的小说习作中，《灯下》一篇常常受到“缺席”批评——据说因为它写得不好或者
       说“不成熟”，沈从文便指导汪曾祺对它进行了修改，结果是转化成了出色的《异秉》……这个转化，被公认为沈从文成功指导汪曾祺创作的典范事例。考察这个传说的起源，那最初的说法来自汪曾祺的回忆。他说在西南联大当学生的时候——
       沈先生教创作还有一种方法，我以为是行之有效的，学生写了一个作品，他除了写很长的读后感之外，还会介绍你看一些与你这个作品写法相近似的中外名家的作品看(此“看”字疑衍一引者按)。记得我写过一篇不成熟的小说《灯下》，记一个店铺里上灯以后各色人的活动，无主要人物、主要情节，散散漫漫。沈先生就介绍我看了几篇这样的作品，包括他自己写的《腐烂》。
       学生看看别人是怎样写的，自己是怎样写的，对比借鉴，是会有长进的。
       这真是一段难得的文坛佳话，所以评论家和研究者们也便津津乐道，不断发挥，越说越美。如最近出版的一部汪曾祺评传就踵事增华，把从《灯下》到《异秉》的写写改改，演绎成了一个渐臻完美、获得质变的文学传奇——
       ……汪曾祺喜出望外，仔细揣摩沈先生推荐给他的名家作品，在沈先生的指导下，对《灯下》进行反复修改，终于改成《异秉》，后经沈先生推荐发表在1948年3月《文学杂志》第2卷第10期上。30多年后，1980年5月，随着汪曾祺人生观、世界观有了质的变化，他又根据回忆重写了《异秉》。重写不是重复，虽然写的是同样的人和事，但作者的感情变化已使《异秉》发生了质的变化。旧作《异秉》中流露的作者那种彷徨和对世事之无可奈何的情绪不见了，代之以对穷苦人的同情，显得更加深沉，对人物命运的剖析也更加深刻，堪称当代短篇小说的精品。
       这个叙述的事实部分多根据汪曾祺晚年的回忆与自述，而叙述的观点则体现了当代学界的普遍看法，即认为从《灯下》到《异秉》的一再改写乃是一个后出转精、质量提高的过程，而沈从文则被认为在这个过程中起了特别重要的作用。这个看法自然是有道理的，因为沈从文对早年汪曾祺习作的指导和汪曾祺后来的“大器晚成”，都是不可否认的事实。
       但也有些事实被忽视了。按汪曾祺在其晚年的各种选集中都没有收录《灯下》，这或许是他当真认为《灯下》写得不如后来的两个《异秉》好，所以弃置不收，但也可能是他找不到《灯下》了，只凭着有些模糊的回忆来谈的，并且，也不能排除他晚年的回忆包含着为了归美老师而有意贬抑自己早年创作的人情成分。至于众多研究者众口一词的比较评价，则基本上可以断定是在没有看过《灯下》、甚至以为《灯下》在当年就被汪曾祺弃置的前提下做出的。可事实是，《灯下》确曾发表在1941年9月16日昆明出版的《国文月刊》第1卷第10期上，而推荐发表它的正是汪曾祺的老师沈从文。该刊编者在“编后记”中特别交代说：“本期《灯下》一篇，由沈从文先生交来，是西南联大语体文习作班佳卷。作者汪曾祺先生是联大文学院二年级学生。”有理由相信，编者所谓“佳卷”的评价乃是转述沈从文的话，因为《国文月刊》是西南联大的一本语文研究刊物，以刊发教师们的学术文章为主，很少发表学生的文学创作，然则如果沈从文觉得《灯下》不是“佳卷”，他还会鼎力推荐、《国文月刊》还会破例发表吗?所以，可以肯定的是，当年的沈从文对汪曾祺的《灯下》还是比较满意的，他也很尊重汪曾祺的创作自由和个性，他之所以推荐中外名家名作——包括他自己的《腐烂》——给汪曾祺看，应该是为了进一步开阔学生的视野，而并没有要汪曾祺模仿哪位哪篇来改写的意思，否则他也就不会肯认《灯下》为“佳卷”而那么快地推荐发表了。
       当然，汪曾祺后来确实据《灯下》改写成了《异秉》，再后来又重写了《异秉》。一个“本事”在40年问被一个作者写了三次，而且改写的程度那么大，这在现当代文学史上毕竟不多见，所以也就不能不引起人们比较品评的兴趣。然则究竟应该怎么评价这三个不同的小说文本以及汪曾祺反复改写的意义呢?比如，能否肯定地说三个文本当真是后出转精、步步提高，从而成为汪曾祺的思想和艺术逐步走向成熟的阶段性标志呢?
       从调整叙事焦点、强化讽喻效果来看，这三个文本委实是后出者胜前，变化很大、进步不小。就此而言，最早的《灯下》诚如作者自己所批评的那样，确是“一篇不成熟的小说”，显得最弱，因为它只是“记一个店铺里上灯以后各色人的活动．无主要人物、主要情节，散散漫漫。”1948年版的《异秉》就改进得多了。在这个版本里，原先不怎么起眼的王二成了众所瞩目的焦点人物，他的“发达”的故事——经过漫长的勤劳苦熬，巴巴结结，终于由一个摆小摊的变成拥有自己店面的小老板——似乎是在不经意间发生的，这让街坊四邻欣羡而又纳闷，以为他有不为人知的“异秉”，而那“异秉”说穿了，不过是无意识地长期“大小解分清”而已，然而对小市民来说这已足为王二“发达”的奥秘而让他们叹服了。应该说，作者通过王二这一焦点人物来折射小市民可笑可悯的生活哲学，给予了有同情的讽喻，这一叙事策略是相当成功的。尤其是临末一句“学徒的上茅房”，简洁含蓄，含不尽之意于言外，可谓神来之笔，不过也有点突兀，因为通篇对小学徒几乎没有描写。1980年版的《异秉》则成功地实现了叙述的均衡：王二及其“发达”的故事仍然是叙述的重点，但不复是唯一的焦点；格外增加了的是关于学徒陈相公的描写，这个最不起眼的小人物事实上成为小说的另一个叙事焦点，甚至可以说是真正的焦点，然而是隐含的。应该说，第三个版本的处理确实别具匠心，两个焦点人物一“显”一“隐”，王二是大家“看得见”的人物，而陈相公则是不起眼的人物，直到最后，人们才发现陈相公的存在，原来他比谁都快地钻进了厕所——
       说着，已经过了十点半了，大家起身道别。该上门了。卢先生向柜台里一看，陈相公不见了，就大声喊：“陈相公!”。
       喊了几声，没人应声。
       原来陈相公在厕所里。
       小说写到此处，讽喻与悲悯全有了，而又保持着必要的含蓄，倘若就此结束，可谓恰到好处，后面的几句——“这是陶先生发现的。他一头走进厕所，发现陈相公已经蹲在那里。本来，这时候都不是他们俩解大手的时候”——事实上近乎蛇足，尤其是最后一句，几近说破，虽然强化了讽喻，但显然减却了悲悯和含蓄，这是有些得不偿失的。所以，大概而论，这三个写于不同时期的小说文本，的确鲜明地标志着汪曾祺的逐步成长，彰显出他在艺术上获得成熟的进程。
       然而，在此过程中汪曾祺并不全是收获“进步”，也有些“过失”同时发生了。那“过失”并非仅指上述《异秉》两个文本的个别缺憾或过头之处，还牵涉人生观念和小说观念的变异。比较三个文本即可发现，从《灯下》到《异秉》又《异秉》，乃是一个从有意把小说写得不像小说到注意把小说写得很像小说的过程，这个过程也如汪曾祺所说，是一个回归写实主义的过程。事实上，两个
       《异秉》都算得上写实主义小说之经典，在写实与讽刺艺术上都达到了很高的水平和境界，堪与契诃夫那些讽喻庸众之不自觉的庸俗生活的短篇杰作媲美，而又具备了典型的中国味道。然而，不论对生活的开掘还是对艺术的追求，两个《异秉》似乎都趋于集中的描写而归终也都限定在某一点讽喻效果上了，因而也都失去了《灯下》原有意蕴的复杂性、开放性及其引而不发的艺术效果。当然，《灯下》在艺术的完成度上显然不如两个《异秉》，但它的缺点未必是汪曾祺所谓“无主要人物、主要情节，散散漫漫”。应该注意，汪曾祺的这个自我批评是他晚年做出的。而晚年的汪曾祺已经如他自己所反复强调的那样“回到现实主义，回到民族传统”。这个回归本身并没有什么不妥，但因此即以自己晚年的宗旨来衡量自己早年的习作，那就未必妥当了。其实，一个作家是不必自羞其少作的，而汪曾祺早年的思想和创作也确有不少值得他自己和读者珍视的东西。例如．早年的他不仅呼吁要把小说写得不像小说，显示出可贵的艺术开放性，而且特别强调：
       一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感态度，是人类智慧的一种模样。
       《灯下》正是上述小说观念的创作实验。就此而论，全篇有意“记一个店铺里上灯以后各色人的活动，无主要人物、主要情节”，却并不“散散漫漫”，因为作者创作的初衷原本就不是要写一个“主要人物”或“主要情节”或讽喻什么，而旨在揭示并引导读者思索社会上一种普遍的生活方式、生存状态：聚集在那家店铺里的人可谓三教九流皆有，然而所有的人都处在同样的生活状态里，那就是随波逐流地过下去——认真的与不认真的，有事的与没事的，勤劳的与懒惰的，高兴的与颓丧的，大家都分享着同一种生活方式，沉落与发达都近乎偶然，推动他们活下去的乃是生活与习俗的惯性，过去如此，现在如此，将来恐怕也如此。自然，他们对生活也有所期待，然而朦朦胧胧，乃是一种生物的本能而非生命的自觉——
       他们似乎都在等待着甚么。等待着甚么呢?
       多少声音汇集起来的声音向各处流着，听惯了的耳朵不会再觉得喧闹，连无线电齆着鼻子的唱歌说话的声音及铁钉头狠狠的划在玻璃上的开关声，也都显得非常安静。叫卖的拼着自己的嗓子喊，如极深的颜色掺入浓浓的灰色里，一经搅混，甚么痕迹也留不下。你何必喊呢?不要买的你招不来，要买的自会来找你。这些声音都要到沉默之后才会有人觉得。
       时间在人们的眼睛里过去了。
       作者对这样一种生活方式或者说生活状态是不满的，然而他的描写却引而不发——
       谈话还是继续下去，不知是为何开头的，不知怎么又转换了话题，也不知到甚么时候才会停止，一切都极自然，谁也不肯想想。大家都尽可能的说别人的事情，不要牵涉到自己(自己的甘苦，顶好留到在床上睡不着的时候一个人说说去)。各种姿势，各种声调，与个人都不被忽略，都有法子教别人知道自己的存在。
       这样一种对生活的执著深入的思考及其穿透力，在后来的汪曾祺创作里渐渐减少了。所以，《灯下》确实具有后来的两个文本欠缺的一些思想质素和艺术特点，虽然后来的两个《异秉》在艺术上更为圆熟，一个比一个讽喻精巧、趣味丰盈，然而意蕴似乎反而渐浅了。
       如此说来，与其把《灯下》和两个《异秉》视为同一篇小说的三个版本，还不如把它们看成三篇各有短长的小说为宜。这三篇小说的关联当然不能抹杀，但它们并不能相互代替。从其关联与演变，自然可以窥见作者思想艺术的发展或演变，然而所谓“发展”、“演变”往往有得有失，很难绝对地说成是后出转精、今非昔比的进步。如今人们都知道文学进化论的大判断有时掩盖和简化了文学史的复杂性，这教训在具体的作家作品研究中同样值得记取。
       四、汪曾祺的文学起点：并非仅仅沈从文，亦非仅仅属京派
       把上面的文本比较扩展一下，就触及汪曾祺研究中的一些重要问题了。对那些问题，文坛与学界已有一些近乎定论般的说法，然则那些说法是怎么形成、怎么建构起来的呢?
       按自20世纪70年代末复出文坛以来，汪曾祺即不断有别出心裁的佳作贡献于世，到80年代后期，他已被公认为大器晚成的一代小说大家和新时期文坛重镇，备受文坛和学界的关注，被誉为“民族文化小说”的代表作家和“寻根文学”的一流高手。这也引起了学术界和批评界对汪曾祺早年——40年代——创作的兴趣和补评，他因此被“追认”为现代文学史上的“最后一位京派作家”，他与沈从文的师承关系成了人们津津乐道的佳话，等等。
       早年汪曾祺的创作和晚年汪曾祺的创作当然有关联，所以在相当长一个时期以来，上述“追认”是人们普遍接受的看法。然而仔细想想，如此这般把早年和晚年的汪曾祺创作梳理得那么“顺理成章”，仿佛数学上的“光滑连接”，就过于理想化和简单化了。事实上，对早年汪曾祺的“追认”与补评，乃是建立在不很充分的文献史料基础上的——那时人们所知道的汪曾祺早年创作其实只有1949年出版的小说集《邂逅集》，而这本集子又很难看到，人们比较容易看到乃是被汪曾祺选进他的小说选集或自选集中的少数篇章；而不论汪曾祺对其早年作品的选编，还是人们对他早年作品的追评，其实在很大程度上是把汪曾祺复出之后的创作及其观点视为当然标准的。这种“以后例前”的观照虽然一时难免，但毕竟简单化了。
       我也是汪先生作品的一个爱好者，也曾经毫不怀疑地接受了上述追评以及人们对他的早年和晚年的“光滑连接”。直到1988年前后要准备所谓“博士论文”，涉及早年汪曾祺的创作，当时费尽周折找《邂逅集》而不获，不得不去翻检40年代的旧报刊。于是，陆续发现了汪曾祺早年的不少作品，记得当时最兴奋的是首次发现了他的小说理论文章《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，初读之下，非常惊讶……坦率地说，阅读那些原初的文献，使我对早年汪曾祺的创作及其相关问题有了自己的初步体认，而对时贤的评论以至于汪曾祺自己的某些说法，则不免产生了一些怀疑。由于疑惑难释，于是在导师严家炎先生的鼓励下，我便写信给汪先生求教兼带求援，很快就收到了汪先生的详细的回答。这就是附录在后的那封汪先生给我的复函的来历，翻检复函信封上盖有“1989．8．18”的邮戳，而我当年年底完成的毕业论文里已经援引了复函中的话，所以汪先生复函所写日期“8月17日”当是1989年8月17目无疑。
       因为汪先生的复函是对我的求教信中所提问题的“条答”，所以似乎有必要对我当初的提问略作解释。然则我当时到底提了一些什么样的问题呢?由于事隔多年，并且我的原信未曾存底．所以具体的问题很难一一复述无误，但大体记忆还在，加上汪先生“条答”的提醒，我可以肯定的是自己当初的提问有两个着重点：一是早年的汪曾祺与西方现代文学及哲学的关系，尤其是与西方现代主义文学和哲学的关系；二是汪曾祺与“京派”的
       关系；尤其是与其老师沈从文的关系。如此提问，既对一些时贤的论说有所质疑，也表达了我自己的一些不成熟的看法，所以是有“破”有“立”的，而不论“破”或“立”都是从我当年的阅读体会中产生的。那体会在我当年完成的毕业论文里有集中的表述，由于那个表述也大体上概括了我稍早些时候给汪先生信中所要求教的问题和希望求证的看法，所以不妨转引在此——
       的确，汪曾祺早期的小说创作与京派有着不可否认的联系。《老鲁》、《鸡鸭名家》、《戴车匠》、《邂逅》以及《异秉》等篇，在取材和态度上与沈从文的某些小说颇为接近，而《小学校的钟声》等篇在文体风格和感受方式上也分明有废名的《桥》的影响。但尽管如此，汪曾祺的早期创作还是难以完全用京派风格来概括的，一个明显的事实是，这一时期他的小说创作也具有相当浓厚的现代派风味。当然京派作家也曾程度不同地吸取过一些现代主义的营养，但汪曾祺与众不同之处在于。现代主义因素在他的相当一部分作品中已成为主导的因素。……
       这个稍后的表述比较委婉，同样的意思在当初致汪先生信中则表达得颇不客气。说来冒失的是，我在信中直接质疑的两个说法，一个发自我的导师严家炎先生，一个则出自汪先生本人：严先生在他的现代小说史论著中把早年汪曾祺纳入“京派”，汪先生则在新时期以来的多篇文章中特别强调了他和沈从文的师承关系；许多人跟着发挥他们两个人的说法，于是渐成定论也渐趋过分，仿佛早年汪曾祺的创作全是渊源于沈从文，而晚年的汪曾祺则仿佛沈从文第二似的。对此，我是有看法的，所以我在致汪先生信中冒昧地对这些说法表达了异议，记得信中曾经对汪先生说过这样的话：根据我的阅读印象，与其说您早年的创作像京派，不如说更近于现代派，我觉得您和沈从文先生在文学上的师承关系，不仅被一些评论家夸大了，而且也被您自己夸大了……为了佐证我的看法，我在信中特别指出了汪先生早期创作和西方现代主义文学以至哲学的复杂关系。记得还特地举了他早年的一篇小说《小学校的钟声》为例说：这篇小说所呈现的生活感觉和语言感觉，不是沈从文先生能有的，而更近于废名和一些西方现代派小说家，并摘引了其中的一句话“此地实乃世上女子笑声最清脆之一隅”为证，因为这句话很像废名的语言，其实借自英国意识流小说家维吉尼亚·伍尔芙小说《在果园中》中的一句法文，当年的卞之琳已发表了伍尔芙这篇小说的译文……
       真应感谢汪先生的大度和诚恳——当时的他不但没有介意我的冒失和冒犯，反而在复函中详细并且坦诚地逐条回答了我的问题和质疑。复函前三条主要是解释他与西方现代主义文学及哲学的关系。他承认了这种关系在他早年创作以及生活中的存在，但也做了重要的补充，即“使我没有沦为颓废的，是一点朴素的人道主义，对人的关心，乃至悲悯”。复函后两条着重解答他与京派的关系。对此，汪先生的解答似乎模棱两可——既认可了严先生的“追认”，又表示“‘京派’实无共同特点”，甚至拆解了通行的“京派”概念。具体到他与废名的关系，尤其是与沈从文的关系问题，也许是由于我的质疑比较尖锐，而又是私人之间交换意见，所以汪先生也就没有回避，不仅自认“我确是受过废名很大的影响。在创作方法上，与其说我受沈从文的影响较大，不如说受废名的影响更深”，而且坦承“我和沈先生的师承关系是有些被夸大了。一个作家的作品是不可能写得很‘像’一个前辈作家的”。大概是我的原信对他和沈从文的差异有所分疏吧，所以汪先生紧接着回应道：“至于你所说我和沈先生的差异，可能是因为沈先生在四十年代几乎已经走完了他的文学道路，而我在四十年代才起步；沈先生读的十九世纪作品较多，而我则读了一些西方现代派的作品。我的感觉——生活感觉和语言感觉，和沈先生是不大一样的。”
       汪先生函末对他和沈从文差异的说明，令我想起张承志的两句话：“经验不能替代，人人都在生活。”的确，汪曾祺的创作根植于他的生活经验和阅读经验，而他又是一个富有独创精神的人，此所以他早年的创作很快就超越出了最初单纯模仿沈从文的《悒郁》，进而写出了像《复仇》、《小学校的钟声》、《礼拜天早晨》等独创性的作品，这些作品的格调显然大大不同于沈从文等资深京派小说家。这当然不是要否认沈从文对他的启发、指导、提携和影响，这些都是无可否认的事实。但我想另一个更重要的事实同样无可否认，那就是构成汪曾祺文学起点的，确实并非仅仅沈从文，而汪曾祺自那个起点生发出的一系列作品之特质，亦非京派风格所能概括。这里重刊的十篇文字，也颇有一些特出的东西。你可以说年轻的汪曾祺的这些思考还不成熟、艺术表现还欠圆熟，但不能不承认他的这些青涩的果实自有其不同于成熟到烂熟者的清香。而即使在汪曾祺自己成熟的晚年之作中，也时不时地流露出一些“奇怪”的感觉、气息与思绪来，那些东西是很难用“孔颜之乐”、“庄禅意趣”或“名士风度”、“京派风格”来范围的，倒可从他早年的思想和创作中寻找到一些根苗，尽管是隐隐约约的。
       所以，即便是为了深入理解汪曾祺成熟的晚年之成就，也有必要多了解一点他的早年的不太成熟之作。而拾遗补阙，还有余地。事实上，我的研究生裴春芳最近就找到了汪曾祺的另外六篇早期作品。这里辑录的8篇再加上裴春芳找到而有待重刊的六篇，在数量上已超过了《邂逅集》的分量。由此可知，汪曾祺早年的创作其实是颇为丰富可观的，足证他曾经有过一个相当出色的文学起点。而几乎无疑的是，在40年代的旧报刊上一定还散存着汪曾祺的其他作品等待着我们去发现。
       附录：汪曾祺1989年8月17日复解志熙函
       志熙同学：
       北京市作协前几天才把你的信转给我，迟复为歉。
       《邂逅集》我原有一本(“文革”中是为了准备自我批判保留下来的)，但不知塞在哪里，找了一天没有找着。什么时候找出来，即告诉你。我四十年代所写小说除了《邂逅集》及你提及的几篇，还有一些，如《待车》、《绿锚》等等，但都未保存。这些东西都不值得一看，你也不必费事去找。
       所问问题条答如下：
       1．我读阿左林、纪德等人的作品都是翻译的。纪德的作品我比较喜欢《田园交响乐》和《纳蕤恩解说》。纪德把沉思和抒情结合得那样好，这对我是有影响的。但是有什么具体的影响，很难说。阿左林是个超俗的作家，“阿左林是古怪的”，我欣赏这种古怪。他的小说是静静的溪流。他对于世界的静观态度和用写散文的方法写小说，对我有很大影响。
       2．萨特在四十年代已经介绍进来，但只是一些零篇的文章和很薄的小册子，他的重要作品没有翻译。当时只是少数大学生(比如中法大学的学生)当着一种时髦的思潮在谈论，大家不太了解“存在主义”的真义。关于萨特在四十年代译介的情况可问问陈占元教授(北大西语系，已退休)，他当时在大后方，本人似即曾为文介绍过萨特。
       3．关于作者的态度，这问题比较复杂。我不喜欢在作品里喊叫。我当时只有二十几岁，没有比较成熟的思想。我对生活感到茫然，不知道如何是好。这种情绪在《落魄》中表现得比较充分。小说中对那位扬州人的厌恶也是我对自己的厌恶。这一些也许和西方现代派有点相像。现代派的一个特点，是不知如何是好。使我没有沦为颓废的，是一点朴素的人道主义，对人的关心，乃至悲悯。这在《老鲁》、《鸡鸭名家》及较晚发表的《异秉》里都有所表现。
       4．我确是受过废名很大的影响。在创作方法上，与其说我受沈从文的影响较大，不如说受废名的影响更深。
       5．“京派”是个含糊不清的概念。当时提“京派”是和“海派”相对立的。严家炎先生写《流派文学史》时征求过我的意见，说把我算作最后的“京派”，问我同意不同意，我笑笑说：“可以吧。”但从文学主张、文学方法上说，“京派”实无共同特点。如果说在北京的作家而能形成流派的，我以为是废名和林徽音。我和沈先生的师承关系是有些被夸大了。一个作家的作品是不可能写得很“像”一个前辈作家的。至于你所说我和沈先生的差异，可能是因为沈先生在四十年代几乎已经走完了他的文学道路，而我在四十年代才起步；沈先生读的十九世纪作品较多，而我则读了一些西方现代派的作品。我的感觉——生活感觉和语言感觉．和沈先生是不大一样的。
       以上答复不知对你有没有一点帮助。
       希望你的论文不要受我的看法的影响。你可以任意发挥。又我希望你的论文在我的作品上不要花费太多笔墨，我对少作，是感到羞愧的。
       即候　文　祺
       汪曾祺8月17日
       责任编辑：宁　肯
       题字：朱以撒
       题图：王增延