与世界上不少国家一样，中国也在十九世纪末二十世纪初涌动起通俗文学的滚滚洪流，真有浩浩荡荡、横无际涯之观，然亦有支流蜿蜒，亦有水势大小，及至四十年代末，内地终因政体变革而逐渐枯竭，前后持续半个多世纪。它发萌期的代表作品，有韩邦庆的《海上花列传》、孙家振的《海上繁华梦》、张春帆的《九尾龟》等；它终结期的代表作家有张恨水、张爱玲、徐讦、无名氏等。作者之众。作品的种数和印数之多，都远远超过五四以后的新文学，在社会上曾产生广泛而深远的影响。
五四新文化运动标志着社会和文化的转型，为建立新文学作家的“主体性”，并以此启蒙社会大众，开始对当时这一主流文学现象进行发难。清末民初的绝大部分通俗文学作者都成为牺牲品，被斥之为鸳鸯蝴蝶派。如果说，现代史上确实存在这一文学流派，那真是群体庞大、情形复杂的阵营。可惜他们并没有共同的宣言或宗旨，只是被认为有相同的“趣向”而被归纳在一起。鸳鸯蝴蝶派这个名称，不但是批判者所起，并且它的范畴和概念也在批判过程中不断修正。
据目前所知，最早提出鸳鸯蝴蝶派概念的是周作人，1918年4月19日，他在北京大学文科研究所作题为《日本近三十年小说之发达》的讲演时，批判当时旧形式、旧思想的中国小说，特别提到“此外还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得厉害，好像跳出在现代空气之外的，且可不必论他”。1919年2月2日出版的《每周评论》第七期上，他又发表《中国小说中的男女问题》，称“近时流行的《玉梨魂》，虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派小说的祖师”。周作人说的鸳鸯蝴蝶派，乃专指才子佳人的哀情小说。鲁迅对鸳鸯蝴蝶派的理解，也是这样，直到1931年，他在《上海文坛之一瞥》中提及民初的情形，说道：“这时新的才子+佳人小说便又流行起来，但佳人已是良家女子了，和才子相悦，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样，但有时因为严亲，或是因为薄命，也竟至于偶见悲剧的结局，不再都成神仙了——这实在不能不说是一个大进步。”可见狭义的鸳鸯蝴蝶派，仅此言情小说而已。
至于“鸳鸯蝴蝶”的由来，是因为那些小说内容不外才子佳人，双双成对，故以鸳鸯、蝴蝶称之。新文学作家解释时，每每用“卅六鸳鸯同命鸟。一双蝴蝶可怜虫”来比喻。这两句是魏子安《花月痕》第三十一回里韦痴珠的一声叹息，魏子安则从陈文述《无题》诗“七十鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”而来，只是将“七十”改为“卅六”。另外还有一个解释，因为民初小说大量采用骈四俪六，辞藻艳丽，笔致缠绵，就像是成双成对的鸳鸯或蝴蝶。其实这也是当时风气，民初极推重骈文，政府文告、通电均用骈文，类乎《玉梨魂》虽以散体为主，掺入大量骈句，以求得小说的辞章之美，这也是小说“文章化”的最后尝试。
鸳鸯蝴蝶派的“罪孽”，一步步深重起来。1919年1月，钱玄同在《新青年》第六卷第一号发表《“黑幕”书》，将“鸳鸯蝴蝶派的小说”与黑幕小说及《艳情尺牍》、《香闺韵语》等连类并举，并称“四年以来，凡变过几种面目，其实十六两还是一斤，内容之腐败荒谬是一样的”。同年同月，志希在《新潮》第一卷第一期发表《今日中国之小说界》，将当时的小说分成三派，“第一派是罪恶最深的黑幕派”，“第二派的小说就是滥调四六派”．“第三派的小说，比以上两种好一点，就是笔记派”。这第二派就是狭义的鸳鸯蝴蝶派，作者举例说：“诸位一看徐枕亚的《玉梨魂》、《余之妻》，李定夷的《美人福》、《定夷五种》，就知道了。”由此可见，鸳鸯蝴蝶派已成为“逆流”，但还是有所特指，并未将它扩大化。至于黑幕小说，乃是文学史上的冤案，当时世间有根据报刊上“黑幕征答”所编的《“黑幕”书》，周作人、钱玄同等误以为是黑幕小说，其实《“黑幕”书》属于新闻汇编一类。并不是文学创作。
至二十年代初，新文学作家加强了抨击力度，除对狭义的鸳鸯蝴蝶派穷追不舍外，将消闲和趣味的读物也作为批判的对象。这有个重要原因。那就是它们在和新文学争夺出版市场，并且新文学正处于劣势。1921年、1922年《文学旬刊》的“杂谈”专栏上就有郑振铎的不少文章，他并不否认对手的强劲，如在《消闲》中说：“中国的‘遗老’、‘遗少’们都说‘小说是供人茶余饭后的消闲的’。于是消闲的小说杂志就层出不穷，以应他们的要求。自《礼拜六》复活以后，他们看看可以挣得许多钱，就更高兴地又组织了一本《半月》。对于这种无耻的‘文丐’，我们却也不高兴十分责备。对于这班身心都就木的遗老遗少，我们也不高兴十分责备。只是我们奇怪：许许多多的年轻的活泼的男女学生，不知道为什么也非常喜欢去买这种‘消闲’的杂志，难道他们也想‘消闲’吗?”在《悲观》中，则引录了一封来信，信上说：“我想新文学到了现在真是一败涂地了呀!你看，什么《快活》杂志、《新生》、《礼拜六》、《星期》、《游戏世界》，已经是春笋般茁壮起了，他们出世一本，同时便宣告你们的死刑一次。像这种反动力的‘泥’潮，也不要太轻易把他放过；中国的土地不会扩大也不会缩小。新文学所能够占领的地域，本就只一角，如今又被他们夺回去了。他们正高唱着‘光复之歌’，你们真不动心吗?”郑振铎在这封信后写道：“这种消遣式的小说杂志，近来忽然盛行的现象，我们也早已觉到了。像这位友人的议论，我们也早已听见许多人讲过了。但我总以为他们不免是‘杞忧’。”话虽如此说，但这是文学的争夺战。不能容纳对方阵线的扩大，但理论尚未有所建设，那就是唯有“痛骂”了，于是称这一大批通俗文学作者是“上海滑头文人”、“流氓文人”、“无聊的小说匠”、“文丐”，甚至称之为“文娼”，并说：“什么《快乐》，什么《红杂志》，什么《半月》，什么《礼拜六》，什么《星期》，一齐起来，互相使暗计，互相拉顾客了。”“痛骂”自然是不够的，还要将它们“升格”。郑振铎在《通讯》里写道：“《礼拜六》那一类的东西诚然是极幼稚——亦唯幼稚的人喜欢罢了——的东西，根本要不得。中国近年的小说，一言以蔽之只有一派，这就是‘黑幕派’，而《礼拜六》就是黑幕派的结晶体，黑幕派小说只是以淫俗不堪的文字刺激起读者的色欲，没有结构，没有理想，在文学上根本没有立脚点，不比古典派旧浪漫派等等尚有其历史上的价值，他的路子是差得莫明其妙的；对于这一类东西，唯有痛骂一法。”至此，消闲和趣味的文学就被归入了“黑幕”，称之为礼拜六派。
随着新文学理论的推进，鸳鸯蝴蝶派的范围才逐渐被认定。1935年10月，郑振铎在《中国新文学大系·文学论争集导言》里明确地说：“鸳鸯蝴蝶派的大本营是在上海。他们对于文学的态度，完全是抱着游戏的态度的。那时盛行的‘集锦小说’——即一人写一段，集合十余人写成一篇的小说——便是最好的一个例子。他们对于人生也便是抱着这样的游戏态度的。他们对于国家大事乃至小小的琐故，全是以冷嘲的态度处之。他们
没有一点的热情，没有一点的同情心。只是迎合着当时社会的一时的下流嗜好，在喋喋地闲谈着，在装小丑，说笑话，在写着大量的黑幕小说，以及鸳鸯蝴蝶派的小说来维持他们的‘花天酒地’的颓废的生活。几有不知‘人间何世’的样子。恰和林琴南辈的道貌岸然是相反。有人谥之日‘文丐’，实在不是委屈了他们。”这样一来，凡民国期间强调趣味性、娱乐性和秘闻性的文学，特别是小说(尤以长篇小说为主)，包括社会、黑幕、娼门、哀情、言情、黑幕、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、官闱、民间、反案等各类题材，也就是现代通俗文学的几乎全部，都被纳入鸳鸯蝴蝶派的范围。魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》(上海文艺出版社1962年10月初版)、芮和师等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(福建人民出版社1984年8月初版)都以这样一个广泛群体作为收录的范围；五十年代以后的各家现代文学史，以及范伯群著《礼拜六的蝴蝶梦》(人民文学出版社1989年9月初版)、魏绍昌著《我看鸳鸯蝴蝶派》(中华书局香港有限公司1990年8月初版)等等，也都这样来诠释和评述鸳鸯蝴蝶派。
由于鸳鸯蝴蝶派长期以来遭到新文学作家的詈骂和奚落，几乎成了“封建”、“守旧”、“顽固”，“堕落”的代名词，被“派定”为其中的人，大都不领此“恶谥”。周瘦鹃就只承认自己是礼拜六派，他在《闲话(礼拜六)》里说：“我是编辑过《礼拜六》的，并经常创作小说和散文，也经常翻译西方名家的短篇小说，在《礼拜六》上发表的。所以我年轻时和《礼拜六》有血肉不可分开的关系，是个十十足足、不折不扣的礼拜六派。”并说，“至于鸳鸯蝴蝶派和写作四六句的骈俪文章的，那是以《玉梨魂》出名的徐枕亚一派，礼拜六派倒是写不出来的。当然，在二百期的《礼拜六》中，未始捉不出几对鸳鸯几只蝴蝶来，但还不至于满天乱飞遍地皆是吧!”包天笑则在《壬寅杂诗》的《鸳鸯蝴蝶派》一首下注道：“1959年出版的《
中国文学史》，大谈其鸳鸯蝴蝶派，说我是这个派的主流。又说我‘作品体裁多样，长篇、短篇、话剧、诗歌，无不染指’。读之不胜愧悚。最近上海友人又赠我以魏绍昌所编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》一书，厚厚一巨册，当然对我亦无恕词。我虽不愿戴鸳鸯蝴蝶的帽子，然亦无申诉之余地，有许多同文说是‘乱点鸳鸯谱’，我也未免语涉不庄。试想我当时亲老家贫，卖文为活，不免东涂西抹，安足供文学史的资料呢?”至于范烟桥、郑逸梅等则自封为“民国旧派”，他们知道自己不属于新文学阵营，但又要与鸳鸯蝴蝶派划清界限。张恨水更不承认自己是派中之人，1944年，他在五十岁生日茶会时作的《总答谢》中说：“我曾受民初蝴蝶鸳鸯派的影响，但我拿稿子送到报上去登的时候，上派已经没落，《礼拜六》杂志，风行一时了。现代人不知，以为蝴蝶鸳鸯派就是礼拜六派，其实那是一个绝大的错误。后者，比前者思想前进得多，文字的组织也完密远过十倍。但我这样说，并不以为我是礼拜六派，远胜鸳蝴派。其实到了我拿小说卖钱的时候，已是民国八九年。礼拜六派，也以五四文化运动的巨浪而吞没了。我就算是礼拜六派，也不是再传的孟子，而是三四传的荀子了。二十年来，对我开玩笑的人，总以鸳鸯蝴蝶派或礼拜六派的帽子给我戴上，我真是受之有愧。我决不像进步的话剧家，对文明戏三字那样深恶痛绝。”这几位被称为鸳鸯蝴蝶派名家的人，都不承认是派中之人，并非全是想处身事外，而是他们对鸳鸯蝴蝶派的理解，还停留在徐枕亚《玉梨魂》的时代，故而认为自己并不在其中。岂不知它的范围越圈越大，民国时期的文学，除新文学以外，几乎都归并在一起了。
鸳鸯蝴蝶派这个名称，并不是在“论争”中产生的，而是单方面功利性批判的积淀物。它既不符合文学史的客观状况，也不能概括现代通俗文学的全貌。对它的质疑也曾有过，茅盾是当年站在批判前沿的斗士，晚年在《我走过的道路》中曾发表这样的意见：“我认为在五四以前，‘鸳鸯蝴蝶’这名称对这一派是适用的。(何以称之为‘鸳鸯蝴蝶’，据说是他们写的‘爱情’小说，常用‘卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫’这个滥调之故。)但在五四以后，这一派中有不少人也来‘赶潮流’了，他们不再老是某生某女，而居然写家庭冲突，甚至写劳动人民的悲惨生活了，因此，如果用他们那一派最老的刊物《礼拜六》来称呼他们，较为合适。”茅盾清楚这一文学现象的复杂性，就将五四前的称为鸳鸯蝴蝶派，将五四后的称为礼拜六派，只是对鸳鸯蝴蝶派的说法作了“改良”，对它的本质并未有新的解释。有的学者也清楚这个名称的不合理性，便以“约定俗成”一词来搪塞，避免因这个问题动摇了新文学的理论基石，由此而影响新文学的卓越成绩。
如果将现代通俗文学作为一个完整体系来考察，它在整个现代文学中应该占据“半壁江山”。在五四新文化运动肇始前的四分之一世纪里．它的主流代表着先进文化，乃是中国启蒙主义的先行者。即使当它被新文学作家斥之为鸳鸯蝴蝶派之后，它的主流与新文学一样，表意方式也是现代性的，但两者的现代性有所不同。新文学是知识精英意识的现代性，以知识分子为主要服务对象；鸳鸯蝴蝶派文学则是世俗的现代性，密切与市场的联系，以市民大众为主要的服务对象。新文学是受外来思潮影响而催生，以期文学观念和形式发生嬗变，表现出与传统彻底决裂的现代性；鸳鸯蝴蝶派文学则是继承传统，寻求现代和传统结合的途径，乃是温和的、改良的、渐进的现代性。两者共存于现代文学的大范畴内，互为补充，互为影响，共同谱写了历史，创造了成绩。
虽然鸳鸯蝴蝶派这名称是由主观批判而产生，不是客观现实的反映，但它留下了时代的印记，也反映了几十年来根深蒂固的思维定式，将这个名称保留在文学史里，自有它的意义。另外，本文既谈鸳鸯蝴蝶派，为了叙述的方便，也姑且“借用”。
1906年是一个值得注意的年份，出现了言情两部小说，一是吴趼人的“写情小说”《恨海》，一是符霖的“哀情小说”《禽海石》，由此标志狭义的鸳鸯蝴蝶派开始了它的时代。
继此之后，至民国元年之前，李涵秋的《瑶瑟夫人》、《双花记》，吴趼人的《劫馀灰》、《情变》、《破镜重圆》，小白的《鸳鸯碑》，平坨的《十年梦》，虚我生的《可怜虫》，患观的《鸳鸯剑》，何诹的《碎琴楼》，佚名的《女豪杰》等等，纷纷问世，由此进入言情小说的鼎盛期。
就在这一期间，小说艺术有了较大的进步，特别表现在小说结构和叙述角两方面。小说结构大量采用连珠式，即以某人某事为中心，以短篇故事串联而成。这是因为报刊连载的需要，梁启超曾这样说：“寻常小说一部中，最为精彩者，亦不过十数回，其余虽稍间以懈笔，读者亦无暇苛责。此编既按月续出，虽一回不能苟简，稍有弱点，即全书皆为减色。”故采用连珠式结构，名为长篇，实为短制，既有长篇的框架，而无长篇的束缚，每回都有可看。这种小说结构古已有之，典型的就是《儒林
外史》，至此而成为“报章体”的普遍样式。更有所谓“穿插法”和“闪藏法”，那是韩邦庆的发明，《海上花列传》的《例言》有日：“全书笔法自谓从《
儒林外史》脱化出来，唯穿插、闪藏之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。”这种小说技巧，后来被很多通俗长篇小说借鉴。小说的叙述角，则出现了第一人称，最早问世的有符霖的《禽海石》、萧然郁生的《乌托邦游记》、遁庐的《苏州新年》，均在1906年，且都是长篇。《苏州新年》不分回，更突破了章回体的模式。这是受域外文学影响，使传统小说形式发生重要变革。以后才出现苏曼殊的《断鸿零雁记》、周瘦鹃的《此恨绵绵无绝期》、鲁迅的《狂人日记》和《伤逝》等。
民国元年，不但是一个新时代的开始，也是鸳鸯蝴蝶派文学史上的重要纪年。那年，苏曼殊在《太平洋报》上连载小说《断鸿零雁记》，那种哀感顽艳的抒情风格，给民初小说以极大影响。接着。当时言论最为激烈，对袁世凯抱决不妥协态度的《民权报》，在副刊上连载徐枕亚的《玉梨魂》，吴双热的《兰娘哀史》、《孽缘镜》，李定夷的《贾玉怨》、《红粉劫》等骈体小说，于是《民权报》成为他们的大本营。徐枕亚的《李定夷》回忆在《民权报》时，他“热血一腔，豪情万丈，夙夜匪懈，笔不停挥，以铲除民贼拥护共和为职志。编纂之暇，为《贾玉怨》、《红粉劫》等说部，载诸报端，则又缘情顽艳，触绪缠绵，读者每为之低回感泣，想见其为人”。这是《民权报》几位文人的共性，他们将“文章”和“说部”分得很清，文章抨击时政，攻击袁世凯，却将小说来遣情游戏。因此论者认为，《民权报》是鸳鸯蝴蝶派的发祥地。与此同时，向被视为同盟会机关报的《民立报》，由陆秋心发起“点将小说”。合作《斗锦楼》，参加者有于右任、叶楚伧、邵力子、徐血儿、谈善吾、杨东方等，他们中的几位都是国民党宣传家。所谓“点将小说”即“集锦小说”，即将小说作为文字游戏，逐日一篇，作者轮流撰写，在每篇末嵌入下一篇作者的名字，由此而开“集锦小说”的先河。“集锦小说”也被论者认为是鸳鸯蝴蝶派游戏文学的典型。
但上述文人后来被“派定”为鸳鸯蝴蝶派的，仅徐枕亚、吴双热、李定夷，叶楚伧算是半个，连苏曼殊都不是，究竟是以人论文，还是以文论人，实在不能明白。1927年，周作人在《答芸深先生》里说：“先生说是曼殊是鸳鸯蝴蝶派的人，虽然稍为苛刻一点，其实倒也是真的。鸳鸯蝴蝶派的末流，诚然是弄得太滥恶不堪了，但这也是现代中国在宣统洪宪之间的一种文学潮流，一半固然是由于传统的生长，一半则由于革命顿挫的反动，自然倾向于颓废，原是无足怪的，只因旧思想太占势力，所以渐益堕落，变成了《玉梨魂》这一类东西。文学史如果不是个人的爱读书目提要，只选中意的诗文来评论一番，却是以叙述文学潮流之变迁为主，那么正如近代文学史不能无视八股文一样，现代中国文学史也就不能拒绝鸳鸯蝴蝶派，不给他一个正当的位置。曼殊在这派里可以当得起大师的名号，却如儒教里的孔仲尼，给他的徒弟们带累了。容易被埋没了他的本色。”虽然周作人对“《玉梨魂》派”还是五四前的态度，但在他眼里，苏曼殊不但属于鸳鸯蝴蝶派，且是“大师”。值得一说的是，这篇《答芸深先生》，两种鸳鸯蝴蝶派资料都有意不收，有关论著也只字不提，怕的还是给鸳鸯蝴蝶派“一个正当的位置”。
“二次革命”失败后，袁世凯推行专制统治，新闻出版的控制比晚清更甚，如《民权报》就被迫关门。文人作家颓唐、彷徨者大有人在，其中就有以“香草美人”的传统方法，抒写自己政治上的失意，创作衷情小说，借爱情的悲剧，浇胸中的块垒，用曲折的方式表达复杂的心情。刘铁冷在《铁冷碎墨》中就说：“在袁氏的淫威之下，欲哭不得，欲笑不能，于万分烦闷中，借上以泄其愤，以遣其愁，当亦为世人所许，不敢侈言倡导也。”政治上的压制束缚，助长了以小说遭情的倾向，而这种表达方式，具有强烈的传统士大夫文化色彩。由此联想“文革”时期，民间流行的《第二次握手》，乃至《梅花党》、《铜尺案》等，虽然时代很有不同，其发泄和寄托的情形也颇为相似。
现代通俗小说提倡趣味性、娱乐性、消遣性，这是从传统小说观念出发的，及至民初，由于受域外文学的影响，这种观念又融入了新内容，最主要的就是与作者的人生观密切联系起来，具有时代的进步性。同时也是对过分强调文学功利主义的一种调节，具有历史的合理性。相对五四以后的知识精英文化，鸳鸯蝴蝶派文学属于世俗文化，它是通过“寓教于乐”的方式，让读者在潜移默化中得到警戒和教诲。因此最大可能地考虑广大民众的审美趣味和审美要求，比如选择题材的贴近生活。铺排情节的跌宕起伏，叙述笔调的简洁明晰，以及风土习俗、世态人情等等，总之要让读者有兴趣去读，在更广泛的范围内被大众接受。这与他们的市场观念是密切联系着的，在现代文学史上，鸳鸯蝴蝶派是最具有与市场结合、面向大众的现代性。
值得一说的是，鸳鸯蝴蝶派作家大都具有强烈的爱国热情，当祖国面临危机时，常常自发地起来宣传爱国。1915年5月9日，日本向袁世凯提出侵略中国的“二十一条”，报刊披露后，作家们群情激奋，称那天为“国耻日”，许多期刊出版“国耻”内容的专号，《礼拜六》搜集当时各报新闻，辟为《国耻录》，周瘦鹃还写了《亡国奴日记》、《中华民国之魂》、《祖国重也》、《为国牺牲》等爱国小说。当1919年五四运动爆发，在“还我青岛”的浪潮里，周瘦鹃又将《亡国奴日记》抽印成册，广为散发，希望民众知道亡国的痛苦，奋起救国。李涵秋也将五四运动写入《战地莺花录》，以主人公蹈海自杀，来激励人们的爱国热情。包天笑的《谁之罪》写学生抵制日货，姚宛鸟雏的《牺牲一切》写某留学生辞去日本洋行工作，另谋出路，都从侧面反映了五四运动。还有王钝根，因不满《申报》老板对“国耻”的暧昧态度，愤然辞职，并在《礼拜六》发表《辞(申报)自由谈编辑启事》。
鸳鸯蝴蝶派作家对社会黑暗的抨击，也不遗余力。杨尘因的《新华春梦》，揭露了袁世凯复辟帝制的丑态。恽铁樵的《村老妪》，揭露了乡绅操纵村民选举的假民主。叶楚伧的《如此京华》，揭示了京城的真实面貌，民国大员与前清贵胄时相往来，醉生梦死，卖官鬻爵，比晚清更为腐败。张恨水在五四前夕发表的小说《小说迷魂游地府记》，还触及到出版界、新闻界、文学界的黑暗，可见当正直作家发现小说“商品化”带来迎合读者低级趣味，黄色小说泛滥的弊病，他们也想予以痛
击，以改变这种状况。
鸳鸯蝴蝶派作家在文学语言的运用和革新上，提倡白话，特别是白话小说。白话小说由于受到文化程度较低读者的欢迎，始终占据着它的位置，至五四前夕，古文和骈文因为不适合小说文体，逐渐淘汰出局，白话小说又重新占据主流。1917年1月，《小说画报》创刊，包天笑在《短引》里说：“盖文学进化之轨道，必由古语之文学变而为俗语之文学。”《例言》的第一条就是“小说以白话为正宗。本杂志全用白话，取其雅俗共赏，凡闺秀、学生、商界、工人无不成宜”。不约而同，就在同年同月，胡适在《新青年》第二卷第五号发表《文学改良刍议》，陈独秀有按语道：“白话文学，将为中国文学之正宗，余亦笃信之。吾生倘亲见其成，则大幸也。”但《新青年》要到1918年5月15日出版的第四卷第五期，才全部改为白话。
五四新文化运动以后，形成一个知识精英群体，他们高举起“民主”和“科学”的大旗，取代了鸳鸯蝴蝶派的先进性。但是鸳鸯蝴蝶派文学早先的现代性和先锋性与新文化是有一致的地方，比如注意到社会的贫富对立，在小说中同情穷人，蔑视富人，刻意表现富人的寡廉鲜耻以及对穷人的欺压侮辱，较浅层面地反映了阶级的对立和压迫；关心和同情“小人物”，显示了“人”的意识的朦胧觉醒；宣扬感情至上的现代爱情观，特别是言情小说，已深深触动了封建婚姻问题，如果没有鸳鸯蝴蝶派小说中的“殉情”、“惨死”，也就没有新文学小说中的“出走”、“私奔”。相对来说，鸳鸯蝴蝶派文学的反封建，没有新文学那样彻底，和传统还保持着一定联系。即使如此，鸳鸯蝴蝶派文学的主流，却和新文学一样显示了对现代性的追求，他们朝着同一个方面行进，并非“两股道上跑的车”，只是有时缓慢，有时停滞，甚至有时还走点弯路。1935年10月，在抗日救亡的感召下，《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》发表，标志着文艺界抗日民族统一战线的初步形成，宣言上列名者二十一人，包天笑、周瘦鹃也在其中，这并不是“恩赐”，而是鸳鸯蝴蝶派作家的自觉，表明抗日救亡的决心，共赴国难。
由于鸳鸯蝴蝶派文学极度繁荣，粗制滥造所在难免，其中重要原因是“商业化”冲击。凡一部小说畅销，竞相模仿其制；一位作家成名，就连篇累牍而出。李定夷创作生涯不到十年，有长篇小说四十多部；李涵秋在十五年内，创作小说一千多万字，其中滥竽充数的当然很多。这当然不是鸳鸯蝴蝶派独有的现象，凡在出版市场化的社会里．古今中外概莫能外，但能流传下来，并记入历史的，仅是代表一个时代的作品和作家。
鸳鸯蝴蝶派的群体很大，上海是它活动的中心。以苏州人为最多，有徐枕亚、吴双热、包天笑、周瘦鹃、范烟桥、程小青、姚民哀、平襟亚、徐卓呆、江红蕉、程瞻庐、顾明道、郑逸梅等；扬州人其次，有李涵秋、毕倚虹、张秋虫、贡少芹等。张恨水是安徽潜山人，流寓北京，但他最有影响的小说《啼笑因缘》是在上海发表、出版的。北派则主要集中在天津，写社会言情的，有刘云若、陈慎言、李薰风、王度庐、刘渥水、董荫香；写武侠的，有李寿民(还珠楼主)、宫白羽、朱贞木、郑证因、徐春羽；写滑稽的，有耿小的、朋弟等。他们的主要市场也在上海，故称上海是鸳鸯蝴蝶派的“大本营”，也是实际情形。
魏绍昌在《我看鸳鸯蝴蝶派》里将这派的代表作家，分成“五虎将”和“十八罗汉”。“五虎将”是徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、张恨水。
徐枕亚(1889—1937)，名觉，别署东海三郎、泣珠生等，江苏常熟人。辛亥革命时期加入南社，任上海《民权报》编辑，后入中华书局。1914年与刘铁冷等办《小说丛报》，任主编。1919年另创清华书局，编辑《小说季报》，后因营业不振，遂回故乡，贫病交迫而卒。他的代表作《玉梨魂》，1912年在《民权报》连载，1913年民权素出版部出版单行本。小说以骈俪式文言，描写了青年寡妇白梨影(梨娘)和家庭教师何梦霞的爱情悲剧。两人一见钟情，碍于封建礼教，他们只能通通信，做做诗，寄托相思之苦。梨娘自知不能与梦霞结合，在痛苦中决定将小姑崔筠倩介绍给梦霞，让他得到幸福，然而梦霞对梨娘痴情不变，致使梨娘在病中拒药殉情而死。筠倩也因婚姻不得自主而郁郁寡欢，忧愤以终。梦霞悲恸欲绝，顿生报国之念，遂东渡日本，辛亥革命时回国，参加武昌起义，在攻城中阵亡。小说反映了当时青年男女婚姻不能自由的痛苦，揭示了当时的社会问题，激起人们对社会的怀疑与否定，无疑是有进步意义的。由于小说中的两人都“发乎情止乎礼义，感以心不以形迹”。而被后来论者斥之为“维新的封建道德”，这是没有道理的。小说问世后，风行一时，国内外再版三十多次，并被改编为电影、戏剧上演。夏志清《(玉梨魂)新论》称它是“一个以爱情和自我牺牲为主题的悲剧故事”，“徐枕亚写作《玉梨魂》时，并不知道《少年维特之烦恼》这本书，但他读过林纾翻译的《茶花女遗事》等西洋名著，显然对徐氏有巨大影响，不仅提供了一位玉洁冰清的西洋女性血泪史的例子，更重要的是，供给徐氏写小说结尾一个直接样本”。还说：“《玉梨魂》是第一本让人提得出证据，说明受到欧洲作品影响的中国小说。既如此，研究比较文学的人士，对于《玉梨魂》此书，应该另有一番兴趣。”除《玉梨魂》外，徐枕亚还有《雪鸿泪史》、《双鬟记》、《余之妻》、《刻骨相思记》、《燕雁离魂记》、《让婿记》、《血泪黄浦》、《鸳鸯花》、《秋之魂》等，以《玉梨魂》影响最大，被认为是鸳鸯蝴蝶派文学发展的里程碑。
李涵秋(1874—1923)，字应漳，别署沁香阁主人等，江苏扬州人。早年教馆于武汉，在汉口《公论新报》发表诗文及小说《双花记》，在上海《时报》发表小说《雌蝶影》。1909年返回家乡，任中小学教师。同年，他的成名作《广陵潮》(初名《过渡镜》)在《公论新报》连载，因辛亥革命而辍刊，后于1914年至1919年先后继续刊载于上海《大共和报》和《神州日报》，1914年起由上海国学书局、震亚书局分集印行，陆续出至十集，共一百回。小说以云麟、伍淑仪、红珠的恋爱关系为线索，描写了辛亥革命前后各个重大历史事件，如变法维新、武昌起义、袁氏称帝、张勋复辟等在扬州地方引起的反响，生动地反映了这一历史转折时期各阶层的精神面貌和地方社会生活，赞扬了革命党人，揭示了社会黑暗和封建腐朽人物的丑恶，它的历史内涵比任何一部晚清谴责小说都要丰富。如果从批判现实社会的角度考察，《广陵潮》恰好是个转折，即从官场的揭露逐渐转向为对世俗社会现状的展示。小说的价值取向也向社会风气和伦理道德的方面伸展，第五十一回有这样的话：“不过借着这过场人物，叫诸君仿佛将这书当一面镜子，没有紧要事的时候，走过去照一照，或者改悔得一二，大家齐心协力，另造成一个世界，这才不负在下著书的微旨。”这部小说又热衷反映扬州的闾里风情、遗闻掌故，洋溢着浓郁的地方风味，老
谈的序称它“结构穿插，固能尽小说之能事，而于扬州社会情状，曲曲传来，矫正习俗，庄谐杂见，洵有功社会之作，非寻常小说比也”。张恨水的序也说：“据一个扬州朋友告诉我，扬州人说书，就是这个作风。那么《广陵潮》的技术方面，还有地方性存在了。”可见他在写法上，借鉴了扬州评话的优长。李涵秋的小说，社会内容丰富，联系现实紧密，结构严谨，语言生动，被称为这一时期的“第一小说名家”。贡少芹在《李涵秋》中写道：“君从事撰述界自三十二岁起，迄五十岁止，计有十八年，所著小说文言十种，白话二十三种，字数都一千万余言。其余如诗词谐文短评(曾载上海《大共和报》、《新申报》及天津《华北新闻》)等杂作尚不在此数。可谓成蔚然大观矣。”他的代表作，还有《侠凤奇缘》、《战地莺花录》等。
包天笑(1876—1973)，初名清柱，后改公毅，字朗孙，别署天笑、天笑生、拈花等，江苏苏州人。早年在苏州组织励学社，出版木刻月刊《励学译编》，创办旬刊《苏州白话报》。1909年移居上海，为《时报》编辑，后任附刊《余兴》编辑，并编《小说时报》和《妇女时报》，又在《小说林》任职，同时开始小说创作和翻译。1915年起编《小说大观》，1917年起编《小说画报》，这两种杂志都具有开创性，《小说大观》是最早的大型厚本文学季刊，《小说画报》则用有光纸石印，每篇小说都有插图，并且不收文言小说，也不收翻译小说。1919年后，又编《星期》、《女学生》等。抗战胜利后，移居香港，乃笔耕不辍。他七十多年的文学生涯，留下许多有影响的作品，其中不少被改编为戏剧和电影，以至妇孺皆知。他的小说，以系列短篇《秋星阁笔记》之三《一缕麻》最为驰名，写一位新式女子屈从父母指腹为婚的命运，嫁给一个傻子，这个悲剧揭露了包办婚姻的残酷性，与当时青年追求民主和向往婚姻自由的思想愿望相一致，在读者中引起强烈共鸣。梅兰芳就将它改编为时装京剧，并任主演；二十年代拍成电影《挂名夫妻》，由阮玲玉主演；四十年代又改编为越剧，由袁雪芬、范瑞娟主演。他翻译的两篇英国小说《空谷兰》和《梅花落》，二十年代由文明戏演红，接着明星电影公司拍成无声片，后又重拍为有声片。他的“教育小说”《苦儿流浪记》，也被明星电影公司拍成电影《小朋友》。另外，他据亚米契斯小说《爱的教育》改写的“教育小说”《馨儿求学记》，曾作为当时学校的辅助课本，受到教育部嘉奖。他的长篇小说《上海春秋》，揭示了上海的种种黑幕，那是从社会新闻取材；另一部长篇小说《留芳记》，则仿《
孽海花》而作，以梅兰芳为贯穿人物，状写了民国建立前后的朝野百态。他创作的小说，还有《冥鸿》、《拈花记》、《堕落之窟》、《爱神之模特》、《沧州道中》、《春城飞絮录》、《冠盖京华》等，翻译小说有《迦因小传》、《六号室》、《大宝窟王》(即《基度山恩仇记》)、《大侠锦帔客传》(即《罗宾汉》)等。
周瘦鹃(1895—1968)，原名国贤，别署紫罗兰盒主人、泣红、怀兰等，江苏苏州人。中学时即从事写作和翻译，曾任中华书局、申报馆、大东书局、《新闻报》编辑，主编《申报》副刊《自由谈》和《
春秋》达十年之久，还曾先后主编《礼拜六》、《半月》、《紫罗兰》、《乐观》等。其中最重要的是《礼拜六》，他在《闲话(礼拜六)》写道：“前后二百期中所刊登的创作小说和杂文等等，大抵是暴露社会的黑暗、军阀的横暴、家庭的专制、婚姻的不自由等等，不一定都是些鸳鸯蝴蝶派的才子佳人小说；并且我还翻译过许多西方名家的短篇小说，例如法国大作家巴比斯等的作品，都是很有价值的。其中一部分曾经收入我的《欧美名家短篇小说丛刻》，意外地获得鲁迅先生的赞许。总之《礼拜六》虽不曾高谈革命，但也并没有把诲淫诲盗的作品来毒害读者。”他说的鲁迅的赞许，即这部翻译小说集，在1917年获通俗教育研究会颁发的乙种奖状小说褒状，评语是以鲁迅的名义，周作人撰写的，其中称译者“用心颇为恳挚，不仅志在娱悦俗人之耳目，足为近来译事之光”，“然当此淫佚文字充塞坊肆时，得此一书，俾读者知所谓哀情惨情之外，尚有更纯洁之作，则固亦昏夜之微光，鸡群之鸣鹤矣”。周瘦鹃是才名籍籍的“三多”作家，一是多产，至三十年代中期，他的著译单行本已近一百种；二是多面手，小说、诗歌、散文、小品、戏剧各体皆佳；三是哀情小说最多，并独具风格，故有“哀情巨子”之称。他的哀情小说，有《此恨绵绵无绝期》、《遥指红楼是妾家》、《恨不相逢未嫁时》、《画里真真》、《午夜鹃声》等，陈小蝶有诗赠他，诗曰：“弥天际地只情字，如此钟情世所稀。我怪周郎一支笔，如何只会写相思。”但周瘦鹃的哀情，并非局限于“精诚之爱”，时与爱国、伦理等主题交错互结，如《此恨绵绵无绝期》写丈夫临终前，嘱咐妻子改嫁给自己的老友，不必为他守节，遗言是“使君本无妇，罗敷已无夫，两两相合，宁匪良缘”。这充分表明了一个旧民主主义者对“从一而终”封建礼教制度的挑战。他的短篇集有《周瘦鹃小说集》、《紫罗兰盒言情丛刊》、《紫罗兰集》等，长篇有《新秋海棠》、《我们的情侣》等。
张恨水(1895—1967)，原名心远，安徽潜山人。他十九岁在苏州读书时，就试写文言短篇《旧新娘》和白话短篇《桃花劫》，并署“愁花恨水生”的笔名，投寄《小说月报》，却未曾发表。1919年他在芜湖写的《真假宝玉》和《小说迷魂游地府记》，才由《民国日报》刊出。同年去北京，任职于报界，开始写长篇小说，《春明外史》1924年起在《世界晚报》连载，《金粉世家》1927年起在《世界日报》连载，后由北平报社出版。这两部小说，情节生动，语言清丽，京味淳厚浓郁，在北方读者中引起很大反响。特别是《金粉世家》，乃是他的代表作，小说借用“香消了六朝金粉”的意象，展示了民国初年北京一个高门大族的兴衰史，故被人誉为“民国《
红楼梦》”。张恨水的影响由北而南，1930年，当《啼笑因缘》在上海《新民报》副刊《快活林》连载，即轰动上海，影响全国，随即掀起一阵巨大的“张恨水热”。1933年《珊瑚》第二十一期有署名华严一丐的《啼笑种种》，其中写道：“张恨水自出版《啼笑因缘》后，电影、说书、京剧、粤剧、新剧、歌剧、滑稽戏、木头戏、露天戏、连环图画、小调歌曲等，都用为蓝本，同时还有许多‘续书’和‘反案’。”《啼笑因缘》将言情、社会、武侠熔于一炉，且展开了北京的风情画卷，让南方读者有别开生面之感。接着他又写了《落霞孤鹜》、《满江红》、《美人恩》等。1936年去南京，创办《南京人报》。抗战爆发去重庆，任《新民报》编辑，其间写有《鼓角声中》、《虎贲郎中》、《八十一梦》、《魍魉世界》等。抗战胜利后，任北平《新民报》经理，写有《五子登科》、《巴山夜雨》。张恨水创作的白话章回体长篇小说一百多部，连同其他，自称字数约三千万言，在读者中至有影响。1981年，张友鸾在
《章回小说大家张恨水》中说：“他的读者遍及各个阶层。作品的刻画入微，描写生动，文字浅显，口语自然，达到‘老妪都解’的境界。内容主要在反对封建，反对军阀、官僚的统治，反对一切社会不良现象；主张抗战，主张恋爱真诚的婚姻自主。他的思想似乎是旧民主主义的，在当时却自有他一定的进步意义。”
至于魏绍昌所说的“十八罗汉”，也各有代表性。如著名的秦瘦鸥的名作是《秋海棠》，被认为是旧派小说“异军突起”之作，与张恨水《啼笑因缘》一样，余热持久，至八十年代还拍成电视连续剧。
不可否认的是，新文学作家也不个个横空出世，他们中的不少人，有的曾在鸳鸯蝴蝶派报刊上发表作品，有的甚至就是派中之人。1933年，范烟桥在《新作家的陈迹》里举例，说“刘半农、施蛰存、戴望舒、老舍、楼建南、叶绍钧、杜衡，滕固”。如叶圣陶第一篇小说《穷愁》，发表在1914年第七期《礼拜六》，署名叶淘，以后又接连发表《博徒之儿》、《黑梅夫人》、《孤霄幻遇记》、《飞絮沾泥录》、《终南捷径》、《瓮牖新梦》，都是文言短篇。刘半农更甚，1913年经徐卓呆介绍，进中华书局，在《小说月报》、《中华小说界》、《小说海》、《小说大观》、《小说画报》、《礼拜六》等发表小说，侦探小说有《匕首》、《假发》、《女侦探》，滑稽小说有《吃河豚》、《影》、《福尔摩斯大失败》，社会小说有《催租叟》、《稗史罪言》、《歇浦陆沉记》等，翻译更多，狄更斯、托尔斯泰、屠格涅夫、安徒生、欧文等，且著译都用文言。周氏兄弟也不例外，鲁迅的文言小说《怀旧》，1913年发表在恽铁樵编的《小说月报》第四卷第一期；周作人的《艺文杂话》、《希腊拟曲二首译者前言》及文言小说《江村夜话》，1914年至1916年发表于沈瓶庵编的《中华小说界》。这并没有什么奇怪，因为当时新文学尚未发端，说不上什么鸳鸯蝴蝶派。即使五四以后，张天翼还在《礼拜六》、《星期》、《半月》、《侦探世界》等刊物上发表滑稽小说和侦探小说，数量众多。直至四十年代初，张爱玲的《沉香屑》就投给《紫罗兰》，周瘦鹃不但即予刊发，还写下读后感，这是第一篇评论张爱玲的文章。
包天笑1962年写了一首《鸳鸯蝴蝶派》，诗日：“庄生蝴蝶梦非真，愿作鸳鸯亦可嗔。一代权威文学史，敢将名氏厕名人。”过去的现代文学史，一直是五四新文学的“知识精英话语”占主导地位，贬低甚至否认通俗文学即广义上的鸳鸯蝴蝶派文学，固然有许多说不清道不明的原因，但总归也是由于历史的复杂性和时代的局限性。但要承认文学的多元性，重新构建多元性文学史的体系。大概还任重而道远。
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