台湾校园民歌的黄金期，始自一九七五年，终至一九八一年。历史研究向有明确起始的习惯，实质上许多史实既无终点亦无起点，尤其波澜广阔的社会变动、文化更迭和潮流变迁，缘起和余波都会无比漫涣。以这观点看，台湾校园民歌从来就难究起点，也不曾全然结束，它依然在缓慢的发散过程中，不光发生在台湾，也发生在内地，发生在你我之间。
如果把台湾校园民歌仅作为一场运动来对待，则有几个关键点不得不提。
第一，“民歌纪念日”：一九七五年六月六日晚，在台北中山堂，作曲者杨弦以“中国现代民歌之夜”为名举行了一场演唱会，发表以余光中诗谱曲的二十一首歌，这一天后被称为“民歌纪念日”。这场演唱会引起何为“民歌”的争议，也吸引一批知识青年投身“写自己的歌，唱自己的歌”的热潮。同年九月，二十一首歌由洪建全文教基金会录成两张唱片，以“中国现代民歌”为名发表。
第二，“淡江事件”：一九七六年十二月三日，淡江大学西洋民歌演唱会上，一个叫李双泽的留洋返台青年拿着瓶可乐冲上台大声质问：喝的是可口可乐，听的是西洋音乐，请问我们自己的歌在哪里？然后他扔掉可乐瓶，演唱了《补破网》、《国父纪念歌》等中文歌曲。这就是校园民歌史上有名的淡江事件。淡江事件虽然年代不远，但因传来传去，几乎已成传说。比较可信的说法是：李双泽并没有拿可乐瓶上台，当然更没有把它摔碎在舞台上。他可能拿的是一个玻璃杯，或者类似的东西。因为是一场西洋民歌演唱会，大家以为“这个胖子”是来搅台的，当场嘘声四起猛喝倒彩（和泥派著，《杨祖，李双泽，美丽岛，及其他》，二○○三年版）。
第三，“金韵奖”：一九七七年夏，新格唱片举办第一届金韵奖，吸引大批校内外青年参加，这届比赛的创作前三名分别是《烟逝》、《如果》和《正月调》，冠军歌手是陈明韶，包美圣获得了优秀歌手奖。至一九八○年，金韵奖一年一度，连行四届，每届均以“金韵奖纪念专辑”为名在赛后推出合辑及优胜歌手专辑，总计出了十二辑。金韵奖促成了民歌在社会大众中的风行，同时也成为汇聚、培养民间歌唱和创作人才的摇篮。一九七八年，海山唱片推出另一场民歌赛——“民谣风”民歌创作比赛，一年出版一张纪念专辑，也连办了四届。一九八一年，随着第四届、也是最后一届“民谣风”落幕，校园民歌运动宣告结束。（金韵奖据传还曾有第五届，却与第四届相隔四年。略去不论。——作者注）
第四，“台湾校园歌曲”：一九八○至一九八一年，中国内地在一个既无歌手更无歌星而只有歌唱家的年代，王洁实—谢莉斯、朱逢博、成方圆等唱起《乡间小路》、《踏浪》、《橄榄树》、《童年》等来自台湾的歌，并称之为“台湾校园歌曲”。这是大陆民众从公开渠道接触流行音乐的开始。这个时期非常短暂，其后不久，当“歌手”走上中国内地的舞台，陆续唱出更多属于台湾校园时期的作品，却再也不用“台湾校园歌曲”这样一个称谓，所以，像《如果》、《忘了我是谁》、《捉泥鳅》、《秋蝉》、《恰似你的温柔》、《浮云游子》、《结束》、《雨中即景》、《阿美！阿美！》、《思念总在分手后》、《年轻人的心声》、《俏姑娘》、《再爱我一次》等，虽然都有一定的流行度，有时却并不列在大陆“台湾校园歌曲”的记忆中。这个记忆被非大众渠道的磁带翻录交换（二十世纪八十年代）、台湾校园民歌的再版与盗版（九十年代）和网上猎奇寻旧考古风（二十一世纪）等慢慢改写，渐渐接近历史原貌。
不一样的记忆
谈到台湾校园民歌，两岸人民实际上拥有并不相同的记忆。首先在名称上，台湾人习惯称之民歌或校园民歌，大陆人则称之为台湾校园歌曲。其次在曲目上，大陆人深情追忆的是《乡间小路》、《赤足走在田埂上》、《外婆的澎湖湾》、《蜗牛与黄鹂鸟》、《兰花草》、《小茉莉》、《踏浪》、《橄榄树》、《欢颜》等不多的十几首歌，而台湾人追念的则是不同阶段、不同流派、不同代表人物的范围极其广阔的二三百个曲目。如果从最古老、最久别、最让人怀念的角度衡量，台湾人心目中的前几名或许是《如果》、《风！告诉我》、《忘了我是谁》、《那一盆火》、《看我！听我》等金韵奖最初几年那些美若处子、如雏鸟出涧的歌声。至于更资深、更严谨的歌迷，可能会忆及李双泽、杨弦、胡德夫、杨祖、吴楚楚这些更具开拓意义和知识分子气质的前辈级人物，而大陆知道他们的寥寥无几，听过他们歌的在历史上不存在、现实中可能数得着——那是散落在各大城市、沉迷于网络搜歌的数百民歌迷，他们的年龄可能比那些歌的年龄更小！
还可以说到的一个小插曲是，“台湾校园歌曲”曾引发过大陆肩负使命的正统人士对外来歌词污染的痛斥。一部分原因，源于两岸不同的文字习惯，这种驴头终于对上了马嘴的大义凛然的抨击，后来在香港粤语歌曲身上又发生一回；另一部分原因，源于初期交流不畅中的以讹传讹。前几天偶然翻看歌词，发现张行把《恰似你的温柔》唱成了“但愿那海风载情，只吻那浪花的首，恰似你的温柔”（梁弘志原词：但愿那海风再起，只为那浪花的手，恰似你的温柔）。还有那句我少年时永远读不通的《思念总在分手后》，它的最后几句原来是：“想要将你的身影缠绵入诗，诗句却成酸苦的酒汁。还由不得你想浅尝辄止，因为思念总在分手后开始。”想像一下，那些对着翻录来的孙子辈甚至重孙辈磁带听写歌词的青年（可能还是文化不高的青年），对着这高难度的歌词会听出些什么吧。我记得有一个版本是，“遂于风中画满了你的名字”一句，“遂于”变成了“随”，后面一句的“酒汁”则变成了“旧事”。
用较大尺度——比如用歌手而不是歌——来计量和比较同一个时期海峡两岸两段不同记忆，现在可以推测的是，大陆“歌唱家”可能仅听过叶佳修、齐豫、银霞、沈雁等不多几位歌手的歌带，这也是当时台湾最风行的磁带，所谓“台湾校园歌曲”，不过是对上述几位加起来不过四五张唱片的翻唱；甚至，这个翻唱对象的目录范围可能更小，实际推动了大陆“歌唱家”的只是像刘文正这样的头牌——一开始，因为地理和政治相隔，大陆能够风闻并风行的只能是如雷贯耳的一二明星，这些明星作为二传手，也的确录制了不少校园歌曲。而后来出现的大陆“歌手”，则可能听到过王梦麟、郑怡、潘安邦等不多几位寥寥几首代表作，混杂在八十年代大陆翻唱风中的校园曲目，不过是对以上几位热门歌曲的学舌，民歌中更大部分因此而与大陆歌史擦肩而过，未发生丝毫联系。如果以台湾滚石二○○二年再版的以“重逢”命名的十四张民歌精选集为参照，这些未被大陆认识的民歌史上最有分量的歌手，至少有陈明韶、包美圣、王海玲、李建复、施孝荣、刘蓝溪、王新莲、马宜中、黄大城、杨芳仪—徐晓菁、林佳蓉—许淑绢、木吉他和丘丘合唱团。
列举这些名字时，我发现虽无地域相隔，却仍有历史的阴差阳错，即使在台湾本地，也发生了对历史记忆的悄然改写。校园民歌时代，实际上还存在着声名远盛于名单中部分歌手却并没有被列入名单的人物。这些人物分两种情形。一种是当时就声名广播而有点像商业明星的，男有潘安邦、女有银霞，他们实际上是校园时期民歌风行全社会的代表。另一种是当时声名广播，因为歌声美极妙极而艺术生命延续甚久，有的一直延及至今，如蔡琴、费玉清、陈淑桦、李碧华，他们成了歌唱史上的著名人声，后来的成就一时覆盖了当年的初啼，他们的民歌经历几乎被忘记了。这几位高手都有一个共同的特征：个性突出，加演唱技艺精妙，怎么听都不像民歌，而更像他们自己。总之是因缘流转，今天更让我们记住的民歌形象并不是当年极其独特、显赫、精妙的他们，反倒是后来舞台上基本消失的那些声音，他们成了“台湾校园民歌”这个名字所代表的声音，包括以陈明韶、包美圣、王海玲等代表的清纯/青涩女声一系，以李建复、施孝荣、黄大城等代表的正气男儿之声一系，还要加上的是以王梦麟、叶佳修为代表的调皮/清新男生小唱，那是清纯/青涩一系的阳面。若以这个体系衡量，大陆当年只是沾上了清纯/清新系的一点点皮毛，对“台湾校园歌曲”，经历过的人今天想起的第一印象或许是王洁实—谢莉斯、朱逢博和成方圆，他们背后对应的不过是对岸两个人物：民谣背后的叶佳修，通俗美声背后的齐豫。
这当然是最简单的概述——以那种歌声给人的第一印象来描述那一个潮流。校园民歌的实际状况远远复杂于此，它最主要的特点是四个方面，我称之为风、雅、颂和业余精神。
风
台湾校园民歌的第一个方面可以用一个“风”字概括，风有好几种唱法。
首先，风是刮风下雨的风。
金韵奖第一届冠军歌手陈明韶最出名的一首歌，叫《风！告诉我》。一个台湾人这样记录听这首歌的经历：“第一次听见陈明韶，是国小五年级，听见她唱《风！告诉我》。还不太懂世事，也不会表达复杂情感的我，在心里一直喊着：怎么这么好听！怎么这么好听！”
罗大佑当时无足轻重，他在校园民歌时期写的最早一批作品，却也包含了一首写风的、非常好听的歌，叫《风儿你在轻轻地吹》。
在台湾校园民歌中，如此写到风的歌比比皆是，仅是标题中含有“风”字并闯出了名声的，随手就可以举出一串。比如《微风往事》（郑怡）、《风中的早晨》（王新莲·马宜中）、《风儿别敲我窗》（刘蓝溪）。其实不只是风，而是对季节、对山水、对自然景物的钟爱和描写，贯穿了台湾校园民歌的始终。毫不夸张地说，自然风景的风从春吹到冬，从东吹到西，吹来了民歌，也吹走了民歌。这场风一吹就是六年。
太多太多歌都在季节气象、自然景色中打转。如果把标题中含有风、云、雨、雪、日、月、晨、夜、春、夏、秋、冬等字眼的歌剔出来，校园民歌将去掉一半；如果再把歌曲中有这类描写的歌再减去，剩下的歌将只剩零头。校园歌手们是那么热爱着自然，热爱着风雨晨昏、海天云影、花鸟鱼虫、山水草木。他们醉心于景、以景结情、托物言情，只要一张口，就在风景中，只要一发声，就像是在梦里。校园民歌在风景中存在了六年，绝少发生人际关系，即使牵涉到某一个人，也绝对会是对他（她）的思念，是一己之心情、想像、意念、幻觉，反正除了歌手和他对面的风景，其他的人你是看不见的。
其次，风还是风花雪月的风。
一贯喜欢俯视的罗大佑也就是这么给校园民歌定了性。在他开口的第一声——歌曲《之乎者也》中，罗大佑是这么说的：“风花雪月之，哗啦啦啦乎？”风花雪月是一言以概之，哗啦啦啦讥讽了王梦麟——清新派的男生代表。确实，校园民歌中存在着极大一部分歌曲，为青涩女生和清新小男生之一统天下，前面我们概括的两大人声代表——清纯女声系和清新男声系，正是风花雪月派在歌声上的总特征。以天真为德、以美景为陶醉、以清亮为人声之美是风花雪月三个方面的美学体现；歌词内容上则以童稚、女孩、自然景物、乡愁流浪回家、爱情友情亲情为几个基本母题。而罗大佑的出现正好是突兀的喝断。想看清民歌的特点吗？想知道此后的变化吗？听罗大佑以及罗大佑以后的歌曲发展就明白了：一、民歌是一种特别清亮、特别纯美的风格；从罗大佑开始，颜色开始混杂，泥沙开始俱下；二、民歌从不唱人事纠缠、世间纷扰；从罗大佑开始，音乐主题进入了社会进入了城市也进入了生活，再不是一片风景；三、民歌是一种民谣特征特别明显的音乐，罗大佑之后，单一淳朴的民谣风格让位于融合化的曲风，出版物的风貌更多地呈现为城市流行曲的细腻精美；四、民歌是一群素雅清新的男生女生，罗大佑之后，学生们不见了，城市中的人物出现了。
只关注于民歌的这一个方面，我们可以说民歌是一种不那么突出个性的音乐。这么多的歌手，这么整齐地唱出同一种年轻的美，听起来也彼此相类。但是请记住，这样的一个判断，只在风花雪月这一个侧面才特别适用。风花雪月在作曲上的代表是邱晨、邰肇玫、林诗达、王梦麟，他们写出了一大堆好听的小曲，发展出特别轻的风格。在艺术上，特别轻的风格别具一种难度，它特别需要活泼快乐的天性。重的风格可以通过刻苦的修炼获得，轻的风格却似从天而降，不可以作。这种特点正像少年天性，邱晨、王梦麟所表现出的正是少年天性。
重的风格本质上是一种专业的风格，可以愈行愈深；轻的风格却像天赋，本质上是业余的，无法生长，更难成大器，但却是匠心难为。《雨中即景》那么不值一提的一丁点儿事儿都可以成一首歌，你试试看，是不是真的特容易？那种创作完全是一瞬间的疯劲儿，忽然发作，一阵风般掠过，就像少年的一阵狂。但是一切竟都被兴致盎然的喜悦和胡闹唤起，花花草草也闪出了光，嬉打玩闹、细琐小事于是成歌。
一种特别晴朗的心情就这么飘荡在台湾现代流行乐全面开端的这六年之中。如果对比同一阶段的大陆，其中的相仿会让人非常惊异。《我们的生活充满阳光》、《太阳岛上》、《年轻的朋友来相会》……当时的一大批歌不也在传达着近似的心情？充满阳光的愉悦，正是那一批歌曲普遍的情绪。让人不由猜测的是，在严酷的政治时代过去，在严酷的政治还有它的余威，解冻的故事，是不是同有着这么一种开春似的充满阳光的日子？人们的心情，是不是都像受到了春风轻拂般地荡起涟漪、傻子般快乐？就像历史和艺术的一种季节一种规律？而后，迷惘或者受伤的疼痛才会在几年的无知快乐后迸发出来。
今天，历史的烟云早已散去，我们听这些歌，不会再注意到笼罩在歌曲四周和整个台岛的微妙气氛，一种经济开始起飞、政治开始松动但文化还被禁锢、当局还带着威严的气氛，而是迎面撞上那一颗颗开朗、乐观、不谙世事的心。校园歌曲所散发出的明朗，就像是初恋，有一双因初恋而发光的眼睛，踏着轻快的脚步，所见一切皆美好，自然万物都泛出光辉。忧愁是有的，但一定是轻愁；生活已经在边上，但不过是充满了憧憬和喜悦的远远一望；这远远一望，尽是光芒，校园歌手就这样看到了最早的人世，他们并不进入，而是特别轻地，从生活上一飞而过。
那种清亮、明媚的女声，以后还会出现，但都不会像这个时期这么亮，这么不染俗尘，这么集中。它当时的最佳代表是陈明韶、邰肇玫—施碧梧，小女生的素净、清澈、亮丽，一时惊住多少回头客。张清芳赶到了尾巴，却是亮得最耀眼。而被后世多少忽略的这一时期最奇异的女声却是包美圣，那么纤细、别致，又尖又沙的声音，在以后的近三十年中竟没出现过第二例！在民歌时代的众女声中，包美圣并不是最具代表性的，却一定是最具有个性的，那声音稚嫩如女童，却又古典如美声、古旧如上世纪三十年代，这么一种矛盾的性格，在《看我！听我》、《小茉莉》、《走向我走向你》、《兰花草》、《捉泥鳅》和一些以唐诗宋词谱曲的歌如《钗头凤》中，特别地表现出来。与她参差比肩的另一个歌海遗珠则是王海玲，她是第三届金韵奖冠军，没有包美圣那种奇异，却有与名满天下的齐豫一样的美声、素雅、高洁而又清新的风范。
再次，校园民歌的风，还是乡土风情的风。
校园民歌中的乡土风情，应当属于风花雪月的延伸话题，但是却有不同。因为校园民歌中的乡土派，是一个风格特别明显、范围特别集中、分类上可以自立的品种。它的渊源从李双泽、胡德夫、侯德健始，到叶佳修集为大成，但这个大成，是把政治上、思想上的承载丢弃殆尽，而将乡谣风、乡土情光大至极乐境界的大成。叶佳修，大陆人不陌生，《乡间小路》、《赤足走在田埂上》、《外婆的澎湖湾》、《踏着夕阳归去》，这几首内地人最耳熟能详的台湾校园歌曲，篇篇是叶佳修的佳作。他代表了校园歌曲中对乡村、对山野、对亲情的热爱。他那浓郁的乡土风情，既与习于写景咏物的校园歌手息息相通，又与他们迥然有别。叶佳修的特别之处在于，他不仅有独树一帜的写作风格和题材，还有一种自传的而不是模糊个性的风采，并用独树一帜的唱法与众人区分开来。比较一下其他人唱《乡间小路》和他自己演绎的那种不同，你便会明白叶佳修处理歌曲的那一份独创性，包括夸张的咬字和刻意强调的节奏感，是怎样与校园歌手的共性拉开了距离。单独谈论叶佳修还有一个重要意义，即从他的创作，可以最清楚地看清校园民歌与欧美民谣、美国乡村音乐和台湾乡谣之间的渊源，从中可以看清风花雪月派在曲式上和歌词上的艺术总特征。六十年代中期以降，台湾发生了西方流行乐在青年学子中大举风行的狂潮，一九六五至一九七五年的美国乡村音乐、欧美热门歌曲及其风格，正是校园民歌孕育和发生的最初土壤。许多民歌的音乐风格，基本未脱六七十年代美国流行音乐的底色，显示出约翰·丹佛等人的巨大影响。正是从这里，断裂性的新风格发端，校园民歌大幕开启，新人们以对欧美民谣和乡村音乐的潜在模仿和学习，完成了台湾现代流行音乐的最初作品。两相比较，二者不仅有大致相同的音乐形式——木吉他和民谣；也具有大致相同的歌词趣味——对山水人物、田野风情、自然趣事等题材的热衷。当然从一开始，胡德夫、李双泽还从不满欧美音乐涌入和民族主义觉醒的角度，提醒了校园民歌对台湾原住民歌谣的重视。校园民歌横空出世、从欧美歌曲翻唱风中起飞的那一刻，李双泽就有坚决的“要唱就唱自己的歌，不然就唱祖先留下来的”名言传世。在《歌从哪里来》一文中又说：“这并不是要摒弃所有外国的东西，我所强调的是我们要向下扎根，发挥自己的东西。很多地方我们是具有特色、可以拿出来和别人比的啊！”
以叶佳修为首，校园民歌这部分特别轻、特别无关世事，既不言情也不含政治寓意的歌曲，正巧对上大陆的政治气候，所以被没有风险地引进并一下子流传开来。返过身去看，这样的歌曲，同样也是岛上相似政治气候的产物。“在戒严的年代里，清新自然的歌曲，不会触及任何的敏感层面，所以也不会有歌曲遭到禁播的问题。”（阿嬷）比照当时海峡两岸，开始松动但依然严酷的政治环境，和此一环境下产生的快乐得近乎无知无觉的艺术结果，都具有惊人的相似性。
最后，台湾校园民歌的风，还是风雅颂的风。
这里借助了《
诗经》的概念。在诗经中，十五国风，是从民间采集来的歌曲。校园民歌并不是民间采集来的歌曲，只是因杨弦之故，而有了“民歌”之名。但“民歌”的称谓始终有异议，它有没有资格叫做民歌，大有问题。但无异议的是，校园民歌确实是一股民风，是民间的创作，它以与坊间作品彻底告别之势，开创了一个新时期。从国民党一九四九年进驻台湾直到一九七五年，台湾流行音乐一直是两类旧文化的延伸物。一类是三十年代的上海流行乐，尽现旧都会的灯红酒绿；一类是日本演歌发育出的小哭调，多唱浪子弃妇的怨曲；歌唱界如色艺界，梨园味道极浓。从校园民歌开始，代表着城市人心声流露的歌曲新声开始了。一个有趣的现象是，在大陆，流行音乐史的开篇经历了歌唱家—歌手—歌星之谓变化；台湾此时则经历了歌星—歌手—歌星之变。校园民歌之前，唱歌的人尽称歌星，大众心目中，流行音乐几乎等同于灯红酒绿靡靡之音，歌星之谓则有戏子之味，唱歌、写歌就像入行。因此民歌一出，民歌手们不称歌星，而称歌手，生怕失了身份。随着民歌坐大，大众对流行音乐的态度发生了改观——不听流行乐的阶层开始听流行乐；学生们从追听欧美音乐改听自己的校园歌；更有一批大学生和知识分子投身唱片业，并作为中坚力量统治歌坛长达二十余年。以姚苏蓉、青山、余天、萧丽珠、凤飞飞、庄奴、古月（左宏元）、刘家昌等为代表的旧台湾流行乐因民歌的兴起而没落、断裂开来，从此展开了现代流行音乐的新旅程。
对“民歌”是否民歌的争议，不久即促成更大一股向本土、民间、民风寻根的运动。在台湾，民族音乐学和民歌研究本来就有，但因为“民歌”风波的刺激，对民歌研究的关注一下子公开化了。一九七八年，严厉质疑“民歌”民间性的许常惠组织了“台湾全省民众音乐调查队”，环岛采集民谣；台语歌手陈达到处寻访台湾各地土族音乐，以强烈的乡土意识展开闽南语歌曲创作，此时受到更大关注。而从七十年代初开始在民间采集原住民文化的胡德夫，此时将一些台湾乡土民谣发掘整理，直接影响了杨弦、李双泽的创作。此后，这种对本土民谣的发扬，以不显赫但绝对深刻的力量，一直影响着台湾的流行创作。这是风雅颂之“风”的更深一层含义：校园民歌不仅具有民间创作的属性，更存在一个本土的乡土来源——台湾本岛的民风、民歌和谣曲。它们不一定直接表现为校园民歌，却以与校园民歌相伴行的一股暗流，与美国乡村音乐和欧美民谣一道，构成了校园民歌创作的调色板；它的参与，往往成就了“民歌”中最具分量的那一部分创作。