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       一
       沈从文的作品拓展了我对于世界的认识，让我知道世界并非根据我想象的构图存在，也就是说，在我所能了解的世界之外，还存在着一个或者N个世界，那些世界封闭、传奇、能量丰沛、光怪陆离，不按照我们习惯的规则运行，而且，闲人免进。在我们视线的盲点上，它们的真实性无须争辩，即使沈从文没有把它写出来，它们仍然存在。
       著名的《边城》，是以一本旧单行本的方式进入我的记忆的，带着它的水汽和植物气息，成为20世纪80年代我夜晚的主题。那时沈从文是一个我从来没有听说过的名字，对他的年龄、相貌、性别、籍贯、履历、社会关系、政治面貌，我一无所知，却充满好奇。书页发黄，边缘破损，印刷厂的铅字力透纸背，几乎从背面就可辨认。书的形式的简陋，与它描述的世界的丰满茁壮格格不入。题记中把它称为“中国另外一个地方另外一种事情”(《<边城>题记》)，旗帜鲜明地表明了《边城》与我们的关系，根据“生活在别处”的原则，这“另外一个地方另外一种事情”将我深深吸引，不能自拔。
       忘记了是哪一年(1988年?)，我在饥肠辘辘的深夜遭遇这样的字句：
       风日清和的天气，无人过渡，镇日长闲，祖父同翠翠便坐在门前晒太阳。或把一段木头从高处向水中抛去，嗾使身边黄狗从岩石高处跃下，把木头衔回来。或翠翠与黄狗皆张着耳朵，听祖父说些城中多年以前的战争故事。或祖父同翠翠两人，各把小竹做成的竖笛，逗在嘴边吹着迎亲送女的曲子。过渡人来了，老船夫放下了竹管，独自跟到船边去，横溪渡人，在岩上的一个，见船开动时，于是锐声喊着：
       “爷爷，爷爷，你听我吹——你唱!”
       (《边城》)
       无论边城在哪里，它都将唤起我们的幻想与热情，因为沈从文的每一个字，都晶莹饱满、温润明亮，一如南方水田里的稻米，喂饱我们的想象。在中国雨量充沛的南方，有无数植物古老的枝叶在他的文字间晃动，物种不明的兽物蛰伏其间，人与神鬼比邻而居，鸡犬之声相闻。作为一个记录员，沈从文忠实地记录着那块地方的自然史、宗教史、社会史、战争史、风俗史，所有事物都传递着积累了几十个世纪的隐秘信息。沈从文在1934年1月18日给夫人张兆和的信中写道：“真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和沙子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代人类的哀乐!”(《湘行书简》)
       同样描述了大量的乡土民风，我注意到沈从文的家园与鲁迅有着根本的不同，甚至，它们是对立的。鲁迅笔下的故乡仿佛一块均质的岩石，灰暗、滞闷，无法穿透。比如《祝福》写还乡，一开始就写到“灰白色的沉重的晚云”(《祝福》)，而在另一篇直接以“故乡”为题的散文中，他亦在开篇写遭：“渐进故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”(《故乡》)一幅“枯藤老树昏鸦”的倒霉景象。我甚至注意到鲁迅对雪的情有独钟，雪的意象时常在鲁迅作品中出没，诸如《祝福》、《在酒楼上》、《雪》等，将他笔下的故乡衬托得更加凛冽和寂寥。这似乎与鲁迅江南人的身份不符。我曾经去过绍兴，与鲁迅的描述大相径庭，这座古镇(包括它的乡村)明媚而俊朗，它的河道、石驳、白墙、黑瓦、花窗、街衢，无不令我们的目光变得柔软和明亮。
       关于鲁迅作品中的用色，美术大师张仃曾有专论，他说：“鲁迅先生的作品，猛看上去很像单色版画，但在凛冽的刀尖所刻画的景色和人物上，罩上了一层薄雾，迷蒙中具有色彩。不过这色彩大黯淡了，倘不仔细辨别，很难看出——像仅从一角射进一线阳光的庙堂，光线微弱而稀薄，反射在古旧的壁画上，所显示的隐约在幽暗中的色彩。”(《鲁迅先生作品中的绘画色彩》)如此说来，沈从文的作品似乎更像恍惚迷离的印象派油画，可以感觉到阳光的颤动，特别是阳光与水遭遇后的散射。这使现实像梦境一样晃动起来，我看见所有的人和事物在微妙的光线中沉入和潜出。
       显而易见，鲁迅对乡土采取了直截了当的否定态度，故乡给他带来的永远是负面消息，所谓“风雨如磐暗故园”(《自题小像》)，而返乡，则一再对他造成伤害，他对故乡的唯一态度就是“我明天决计要走了”(《祝福》)，“不如走罢，明天进城去。”(《祝福》)“故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不怎样的留恋。”(《故乡》)“总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。”(《琐记》)对于这种态度，沈从文并不同意，照汪曾祺的说法，“沈从文在一条长达千里的沅水上生活了一辈子。20岁以前生活在沅水边的土地上；20岁以后生活在对这片土地的印象里。”(《<沈从文传>序》)故乡是他生命的来源和最终的归处。
       二
       我先后五次去过沈从文的故乡，每次都怀有一种隐秘的冲动，仿佛我对它的眷恋永无休止，我后来在《凤凰》一书中这样写：“那片斑驳老旧的版图，一直在我内心深处熠熠发光”(《凤凰：草鞋下的故乡》)。第一次去凤凰的时候，我的年龄和沈从文流浪到北京时差不多，那可能是我生命中第一次真正的远行，充满了刺激与冒险，仅凭沈从文小说的指点，抵达那深不可测的山野。所幸的是，在湘西我没有迷途，湘西没有岔路，因为所有的路都是岔路，所有的岔路都会把我引向一个新的河谷，有意料之外的人和事在等我。我曾经认为沈从文很像马尔克斯，是魔幻主义大师，它的作品更多地依赖他丰沛的想象力，湘西修正了我的观点，它认为：沈从文遵从的是照相写实主义(他甚至大量运用了绘画和电影的手法)。一切都在湘西的掌握之中，包括沈从文。美国最著名的沈从文研究者金介甫(Jeffrey G．Kinkley)写道：“也许沈从文这位艺术家可算过分忠于‘现实’(虽然中国的评论家一般都指责他脱离现实)。只有福克纳才能描绘那幅约克纳帕塔法的地图，因为具体细节都在他的心目之中，他可以想怎么写就怎么写下去。而沈从文作品中的湘西却不然，他得按照真实存在的人物和地方来创作。”(《沈从文传》)他像一个书记员一样老老实实地记录着那里的传奇(从某种意义上说，对湘西进行描述是一项不可能完全的任务，至少需要沈从文投入一生的精力，可惜的是，沈从文的写作高峰期只持续了十年，即1924年至1934年，十年里他写了一部未完成的长篇，即《长河》；四十几部短篇集；两本散文，即《湘西》和《湘行散记》，一部自传。汪曾祺称“在数量上，同时代的作家中很少有能和他相比的”。1949年之后，直到1988年后去世的40年中，他的文学写作彻底终止)。而那些淡而又淡的文字，却使我们无不大惊失色。
       横向的河流象征着时间的无始无终，它推动水车转动不停，如天空中巨大的钟表，测算着古老的时间；吊脚楼的支柱和船上的桅杆纵向耸立着，密如树林，传达着关于停泊的信息。我注意到沈从文对户外生活有着天然的兴趣，大自然以生命
       代官者的身份大张旗鼓地进入他的文本，这样蓬勃充沛的自然在以前的中国文学中前所未有，而这些空旷的户外空间，也正是他将乡下人社会化的场所。土地上的人们在漂泊与停留之间，或者说，在出生与入死的夹缝里，安顿着他们的生活秩序，在这种秩序里，柏子会爬到楼上的灯影中，把自己“粗粗卤卤的……放到妇人的脸上去，脚上去……他们把自己沉浸在这欢乐空气中，忘了世界，也志了自己的过去与未来”(《柏子》)。丈夫把新娶的妻送到河滩上的妓船上去，养家糊口：“她们把这件事也像其余地方一样称呼，这叫做‘生意’……那名称与别的工作，同样不与道德相冲突，也并不违反健康。”(《丈夫》)萧萧“给花狗把心窍子唱开，变作了妇人……肚中东西使她常常一个人干发急，尽做怪梦。”(《萧萧》)巧秀的娘却并不比萧萧幸运，她被宣判沉潭，“美丽黄昏空气中，一切沉静，谁也不肯下手。老族祖貌作雄强，心中实混合了恐怖与庄严。”(《巧秀与冬生》)谁也无法逃避生命的伤痛，但他们并不因此而沦落。沈从文笔下的乡下人真诚、直率，不说谎，不作伪，不回避命运恶意的嘲弄，不以卑鄙的手段达到目的，《长河》中写到，地方上橘子丰收，他们宁肯让它们烂掉，也不卖给不正当的人，更不愿接受任何形式的施舍。贵生得了财主礼物，便坚决以自己的礼物回报，他们对城市中通行的利益原则一无所知，所以他们也无法获得进入城市的门票。
       作为一个空间表述者，沈从文把一个异质文化(楚文化)的空间展现得淋漓尽致。他用空间取代了时间。可以看出，沈从文的世界是一个取消了时间性的世界。在日升月落、四季更替、生命的轮回这些自然现象的启示下，这里的时间表现为循环时间，时间的指向不是前方。它是圆形时间——如同周而复始的钟表，而不是线性时间。所以，沈从文的故乡，完全是一个巴赫金意义上的典型的无时间性的空间世界：“这个不大的空间世界，受到局限而能自足，同其余地方、其余世界没有什么重要的联系。然而在这有限的空间世界里，世代相传的局限性的生活却会是无限的绵长。……世代生活地点的统一，冲淡了不同个人生活之间以及个人生活的不同阶段之间一切的时间界线。地点的一致使摇篮和坟墓接近并结合起来(在同一角落、同一块土地上)，使童年和老年接近并结合起来(同一处树丛、同一条小河、同一些椴树、同一幢房子)，使几代人的生活接近并结合起来，因为他们的生活条件相同，所见景物相同。地点的统一导致了一切时间界线的淡化，这又大大有助于形成田园诗所特有的时间的回环节奏。”(《小说的时间形式和时空体形式》)
       时间是主宰万物的君王，但是在湘西，它交出了自己权力。湘西的山川、百兽，已经摆脱了时间的统辖，在这里，空间占有至关重要的地位。我相信一道布景、一个道具，可能一千年没有变化过。翠翠／傩送、萧萧／花狗之间的故事，几个世纪以前同样会发生。所以，沈从文的小说的特点之一，就是时间模糊，甚至完全没有时间。作为一个无关轻重的角色，时间退席了，故事则在被抽空的时间中进行。比如著名的《月下小景》，通过标题我们知道，故事发生在夜晚，但我们无从知道它究竟是哪个世纪的夜晚；再如《柏子》，开篇便是空间的出场：“把船停顿到岸边，岸是辰州的河岸。”(《柏子》)但全篇找不到关于时间的提示，诸如：晨曦、夕阳等，构成沈从文小说的时间要素通常只有两个：白天，或者夜晚，仅此而已。相反，沈从文对空间的刻画却是异常细致，每个细节都纤毫毕现，并充满隐喻性，每个人物在空间中的位置，都经过了一丝不苟的规划。第二个特点，是沈从文笔下的人物，许多没有名字。沈从文有意隐去了他们的名字，因为无论他们是谁，都必须承担这块土地强加给他们的规定性成长。他们的称谓，通常是“丈夫”、“女人”，等等。“这种丈夫，到什么时候，想及那在船上做生意的年青的妻，或逢年过节，照规矩要见见妻的面了，自己便换上了一身浆洗干净的衣服，腰带上挂了那个工作时常不离口的烟袋，背了整箩整篓的红薯糍粑之类，赶到市上来，像访远亲一样，从码头第一号船上问起，一直到认出自己女人所在的船上为止。”(《柏子》)他讲述的是“这种丈夫”，具体是哪一个，不得而知，也并不重要，反正这样的丈夫，在水边到处都是。这是一种假定性叙述，这种故事即使没有发生，也可能发生——只有对恒定的生活状态，才能作如此处理。(翻译成英文，将遇到时态上的困难：用过去式，还是将来时?)《柏子》中的水保差点透露姓名，但还是被沈从文制止了：
       “大爷，您贵姓?留一个片子到这里，我好回话。”
       “你告诉她有这么一个大个儿到过船上，穿这样子大靴子，告她晚上不要接客，我要来。”(《丈夫》)
       我一笑，对沈从文的用心心领神会。
       沈从文说：“有一些为人类所疏忽历史所遗忘的残余种族聚集的山寨。他们用另一种言语，用另一种习惯，用另一种梦，生活在这个世界一隅。”(《月下小景》)如果把这一切命名为“现实”，那么，这样的“现实”无疑会令我们感到新鲜、惊奇、迷惑、愤怒——这并非言过其实。汪曾祺回顾：“《边城》激怒了一些理论批评家，文学史家，因为沈从文没有按照他们的要求，他们规定的模式写作。”(《又读<边城>》)郭沫若的《斥反动文艺》集中表达了这样的愤怒。这篇著名的檄文最初发表在1948年3月由香港生活书店出版的《大众文艺丛刊》中，在这篇文章中，沈从文名列“反动文艺”排行榜的首位，并被郭沫若称为“桃红小生”。1949年，它又以大标语和壁报的方式在北大校园重现，并继而被改编为恐吓信。这使沈从文陷入巨大的精神危机。此时的他，已被定性为“反动黄色作家”，也就是说，他不仅“反动”，而且“黄色”。
       这缘于我们对“现实”的认识存在着巨大的偏差，我们已经习惯了将“现实”视为主观现实的客观载体，“现实”中的所有空间都必须接受政治意图的涂抹，传统的、原始的、自发的乡村被取缔了其合法身份。无论多么遥远、荒蛮、边缘的乡土，都必须纳入主流意识形态的管辖。
       在西方，历史时间产生于18世纪。据巴赫金介绍，“18世纪前三分之二时间里占据绝对优势的是循环时间”，(《教育小说及其在现实主义历史中的意义》)但18世纪是时间感获得巨大觉醒的时代。鲁迅是最早将线性时间，即历史时间带入乡土的作家之一。他为乡土大地标定了明确的历史时间，即清末民初，中国乡村由封建的传统社会向现代社会转型的复杂年代。
       他率先对传统意义上的乡土进行否定，并纳入“改造”的议事日程。在他(们)眼中，乡土及其代表的农业文明，已经成为中国传统文化藏污纳垢的大本营，诸如人身买卖、一夫多妻、缠足拖辫、生殖器崇拜、灵学、吸食鸦片、劫掠残杀等等，“没一件不与蛮人的文化恰合”(《随感录四十二》)，乡下人——无论是闰土、祥林嫂、华老栓、七斤，还是阿Q——身上的“奴隶意识”像传家宝一样代代
       相传，从不舍得丢弃，他们“不但安于做奴才，而且还要做更广泛的奴才，还得出钱去买做奴才的权利”(《我谈“堕民”》)，麻木又愚蠢，可怜又可憎。在西方文化的强大冲击下，鲁迅是根据进化论的原则，把乡土视为野蛮和落后的收容所，“无教育的农民……依然是旧日的迷信，旧日的讹传，在拼命的救死和逃死中自速其死。”(《迎神和咬人》)进化论是生物学上“一种乐观而空泛的学说”，现代生物学已经提出有力的反证，但对于民族危困之际寻求解药的知识分子来说，将它引用到社会学领域，并奉为真理，恰好吻合了他们的心理需求，具有极强的心理按摩作用。而他们对于以乡土为主体的传统生态和传统价值的否定，是从整体上进行的，原因在于中国传统文化秩序，从国家秩序到宗族秩序再到家庭秩序，都始终是一体的，因而，他们不再承担在传统文化中寻找“合理成分”的义务。汪晖认为：“当鲁迅把民族的自我否定作为价值的逻辑一致性的前提，他在思考中国问题时也就必然形成否定性的思维方式。他不再费力地去寻找民族内部蕴含着的肯定性素质，不再在民族的远古传统与现代价值之间寻找契合点，更不会以今人的所谓‘创造性转化’去重新阐释民族传统，‘取今复古，别立新宗’的平和之论不复出现——民族的过去与现在，旧的和新的，都由于与‘新思潮’(价值理想)相背离而遭到否定。”(《反抗绝望》)
       鲁迅以麻木、愚昧、顽固、残忍为乡土作出的定义，参照的背景是一系列现代性的观念，诸如科学、启蒙、进步等知识分子话语。也就是说，原始的乡村已被他强行纳入自己的知识话语体系中，他的脸上洋溢着启蒙者的自信。这是五四以来中国知识分子对乡土进行的第一次重新阐释，它修改了乡村的含义，使它丧失了独立的身份，成为知识话语的一部分。自此，乡村自身的系统消失了，自先秦至晚清中国传统知识分子心中的田园瓦解了，它成为知识分子精神版图的一个局部。知识分子把彼此孤立的乡村拉入一个全球化的视野中，并把摆脱落后、追求进步，视为乡村的唯一使命。于是，乡村不得不与城市，甚至与西方文明直接对视，并根据世界的口令调整自己的步伐。在资本主义强制推行的全球化运动中，民族主义者显示出无法掩饰的惊慌：“现在许多人有大恐惧；我也有大恐惧。许多人所怕的，是‘中国人’这名目要消灭；我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出。”(《随感录三十六》)“‘灭绝’这句话，只能吓人，却不能吓倒自然。他是毫无情面：他看见有自向灭绝这条路走的民族，便请他们灭绝，毫不客气。”(《随感录三十八》)
       鲁迅去世后，随着阶级斗争理论的普适化，乡土大地开始浩浩荡荡地进入革命的时间序列。这是一个崭新的历史时间。这一过程一直延续到“文革”结束。(“新时期”以后，乡土大地才陆续经过贾平凹、莫官、李锐、张炜、毕飞宇等作家的经营而恢复原有的色泽。)乡土经历了新一轮的意识形态升级过程。我小的时候我已经知道，像《闪闪的红星》、《万山红遍》这类文艺作品，早已宣布了革命主题对自然空间的绝对占有。从《白毛女》、《红旗谱》、《创业史》、《艳阳天》到《金光大道》，中国作家赋予乡土全新的附加值。乡土成为无产阶级与地主阶级进行拼搏的战场，一直被两条道路斗争的大历史叙事所笼罩，自然界的万物，包括青山翠竹、虎啸龙吟、林海雪原、蓝天红日，都承担着意识形态赋予的重任。原生态的乡土经历了一个遮蔽过程。尽管梁斌、柳青、浩然这些作家对他们作品的历史价值怀有很高期望值(柳青曾一再强调希望自己的作品能够经受“历史的考验”)，但是，我们现在重读他们的作品，发现那些图解政治的部分干瘪无力，恰恰是描绘乡土精神的部分，则格外驾轻就熟，生动传神，作品中对自然的直感性描写俯拾皆是。在描述阶级斗争的间歇，《红旗谱》对乡村生活有大量铺陈，比如农民们在冀中平原的雪夜和春天的原野上看瓜、打梨狗、赶年集、逛庙会、过除夕等民俗，运涛和春兰并肩坐在瓜园的窝棚上谈恋爱，运涛、大贵、春兰在棉花地里扑鸟等等，循环时间叠现在历史时间之上，流露出人类生活中某种稳定的部分，即巴赫金所说的“世代生活过程与有限的局部地区保持世世代代不可分割的联系”。(《小说的时间形式和时空体形式》)与沈从文一样，梁斌是一个具有明确的空间意识的作家，即使在革命话语的笼罩下，他的空间意识也没有丝毫犹疑。他认为：“想要完成一部有民族气魄的小说，我首先想到的是要做深入地反映一个地区的人民的生活。地方色彩浓厚，就会透露出民族气魄。为了加强地方色彩，我曾特别注意一个地区的民俗。我认为民俗是最能透露广大人民的历史生活的。”(《漫谈<红旗谱>的创作》)“我要把故乡的人物、性格、风貌、民族及地方风光，活跃于纸上。”(《我为什么要写<红旗谱>》)天才评论家李健吾先生对小说《创业史》也抱有同感：“觉得作家不是在写文章，写的不是故事，只是真的生活的细心地雕磨和挖掘，有时候显得在做文章，忽然来了，如写烟锅上忽明忽暗像天上的繁星；有时候一口气下来很凶，像巴尔扎克的小说，厉害极了。”
       沈从文在写作时，脑子里并没有一套现代性的观念(诸如启蒙、革命等等)，用它们来解释他眼中的乡村生活。“这些‘类动物’的水手的生存境况，尤其是他们身上所谓的生命力，他们在艰辛的生活中无所不在的快乐震撼了作者，使作者反观到自身‘进步’生活观念的空洞。”(格非：《<柏子>与假定性叙事》)他是一个回避参照系的人，永远听从于内心的指令。他拒绝把他的田园演绎成阶级斗争的战场，否则，他笔下的顺顺便会成为“水上把头”、“龙头大哥”、“团总”甚至“恶霸地主”。实际上，《边城》中的顺顺，不过是码头管事，有一点“资产”(顺顺的“资产”只是“八只船，一个妻子，两个儿子”)，又时常为人们排难解纷。《丈夫》中的水保，“在职务上帮助了官府，在感情上又亲近了船家，在这些情形上面他建设了一个道德的模式。他受人尊敬不下于宫，他做了许多妓女的干爹。”(《丈夫》)很难把他们划入阶级敌人阵营。他们的性格是多层次的、复杂的和生动的。对于理论家们的批评，沈从文的答复是：“你们多知道要作品有‘思想’，有‘血’有‘泪’，且要求一个作品具体表现这些东西到故事发展上，人物言语上，甚至一本书的封面上，目录上。你们要的事多容易办!可是我不能给你们这个。我存心放弃你们……”(《习作选集代序》)显然，某些先验性结论无法囊括广袤的乡土，田野以它自身的完整秩序抵挡着意识形态的入侵。张锐锋说得深刻：“(尽管)红色席卷了乡村的外表……(但是)农民们并不会被这样的生活所迷惑，他们深知自己的使命和生活的本来面目，不会因此忘掉村庄的土地、庄稼和度过漫长日子所必需的粮食。”(《深的红》)自然之中蕴藏着比任何先验性的思想更加强大的法则，它是一个古老的迷宫，容纳了人世间所有深刻的命题。
       三
       
       鲁迅为中国乡土宣判了极刑，这是因为他是站在西方现代性的基点上回望乡村社会的。有趣的是，当鲁迅站在西方现代性的立场上驳斥中国传统文化价值的时候，他既不隶属于西方文化，也不隶属于传统文化，汤因比把这种“十三不靠”的身份命名为“联络官阶级”，“这一个联络官阶级具有杂交品种的天生不幸，因为他们天生就是不属于他们父母的任何一方面，他们不但是‘在’而不‘属于’一个社会，而且还‘在’而‘不属于’两个社会。”(《历史研究》)针对乡土，鲁迅提供的核心意象是“出走”。与他相反，作为中国边缘部落的纯种后裔，沈从文提供的核心意象是“归来”，这直观地体现在他1934年所写的《湘行书简》、《湘行散记》和《湘西》中。三部书稿记录了他的归乡过程，宇里行间表达了当时已成为城市人的沈从文对于故乡的认同：“我爱这些地方、这些人物。他们生活的单纯，使我永远有点忧郁。我同他们那么‘熟’——一个中国人对他们发生特别兴味，我以为我可以算第一位!但同时我又与他们那么‘陌生’，永远无法同他们过日子……”(《湘行书简》)故乡如同胎记，成为他身体的一部分，成为他的表情、伤痕、梦境和歌声，吸纳他的激情、青春和血，把他投入河流和与河流一起奔流的时光里。他已经变成一条船，河流是它终生的籍贯，只有在河流中，它才不朽，一旦离开，它将变成一只风干的标本。他最后40年文学事业终止，除了外在压力外，他内心河流的枯竭也应承担一部分责任。作为一个城里人，他已经被与故乡分割开，成为一个孤零零的存在，无法接受来自河流的恩典。归乡，于是成为他长久的冲动，使他不得安宁。
       当然，归来的前提必然是出走，离开家乡的确曾经是沈从文苦心孤诣的目标，这一方面缘于湘西军阀混战的混乱局面，使在地方军中服役的沈从文随时可能面临死境；另一方面，由于他曾在军阀陈渠珍办的报馆工作，有机会接触到《改造》、《新潮》这类刊物，郁达夫、郭沫若等人的作品为他打开了一扇新的窗户，新的世界与新的文明在不断地对他进行煽动。雷蒙德·威廉斯在他有关英国文学研究的名著《乡村和城市》中认为历史的场景已经发生转移：“历史的转移是从农村田园式的‘过去所熟知的社会’转移到‘充满黑暗和光明的城市’。”(《乡村和城市》)而20世纪20年代的中国，正处于激烈的城乡分化之中。沈从文认为，与其在故乡坐以待毙，不如到新的世界闯荡一番。他的远行凭借的完全是年轻人的冲动，冲动的背后，有一定的盲目性。他到北京以后陷入窘境，几乎是不可避免的。但他走得不远，因为他的精神从来没有离开过湘西。对于鲁迅而言，除了百草园，故乡没有给他留下任何温情的回忆，对于故乡，他表现出绝决的背叛的姿态；但城市所代表的所谓“进步文明”，却反证了故乡在沈从文心目中的价值，并且坚定了他对于故乡的信念。
       沈从文与鲁迅的故乡都面临着相同的境遇，那就是传统的乡土社会正濒临瓦解，地区版图被纳入国家，乃至世界的版图中。无论沈从文是否承认，历史时间终将像一把利剑，刺入他心中那个封闭自足的空间。他们共同面对着若干个世纪以来中国人从未面对过的历史主题，并且不约而同地背井离乡，投入到新的文明中去。但此后，他们很快分遭扬镳。他们回望故园的眼光也大相径庭。对于乡土，鲁迅以憎的方式表达他的爱，沈从文则以爱来包容他的憎；鲁迅重于描述“时间中的历史”，而沈从文则重于描述“空间中的历史”。沈从文笔下的空间并不绝对是静态的，历史时间经常闪烁其间，比如在《长河》中，可以隐约窥见民国时代陈渠珍在湘西的独立王国被蒋介石挤垮、苗民叛乱等不平静的历史背景，以及大城市来的一批新主人使湘西变得衰落腐朽的历史过程。他甚至对蒋介石的“新生活运动”进行恶搞：“妇人正因为不知遭‘新生活’是什么，记忆中只记起五年前‘共产党’来了又走了，‘中央军’来了又走了，现在又听人说‘新生活’也快要上来，不明白‘新生活’是什么样子，会不会拉人杀人。”(《长河》)在《贵生》中，五爷催促贵生打桐子，并告诉他，“城里的油行涨了价，挂牌二十二两三钱，上海汉口洋行都大进，报上说欧洲整顿海军，预备世界大战，买桐油漆战舰，要的油多。洋毛子欢喜充面子，不管国家穷富，军备总不愿落人后。仗让他们打，我们中国可以大发洋财!”(《贵生》)乡俚村夫已经有了全球化眼光。但与鲁迅相反，在历史时间的流程中，沈从文采取的是反向的价值观，对“现代文明”进行毫不含糊地否定。他直言不讳地指出：“城市中人生活太匆忙，太杂乱，耳朵眼睛接触声音光色过分疲劳，加之多睡眠不足，营养不足，虽俨然事事神经异常尖锐敏感，其实除了色欲意识以外，别的感觉官能都有点麻木不仁。这并非你们的过失，只是你们的不幸，造成你们不幸的是这一个现代社会。”(《习作选集代序》)他以城市为背景的小说，如《八骏图》，处处充溢着对现代文明的讥讽，那些活动在城市中的人物无不荒诞、堕落、情感枯竭、性压抑。在他看来，现代社会的介入只能给湘西带来灾难性的后果：“表面上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中那点堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。”(《<长河>题记》)“这里的人从医学观点看来，皆好像有一点病”。(《八骏图》)只有在湘西，沈从文能够为我们贡献像翠翠这样健康的青春中国的形象。
       必须承认，沈从文的湘西已经被纳入历史的时间表中，情愿，或者不情愿地，开始了“现代化”的进程。而从空间角度看，湘西的空间正在被一个更广大的空间所蚕食和覆盖，无论那个更广大的空间的名字叫“新生活”、革命，还是叫全球化。这种空间覆盖是附着在历史时间的进程之上，由局部而整体逐步进行的。它们不请自来，显示出不可违抗的意志。即使如此，沈从文仍然顽固地捍卫着他内心的领土。他认为，在变化无常的时空中，必须以一些恒定的价值与其对抗，以避免自身的泯灭，而那个恒定的价值，便是美的人性，是民族的美德，是治事做人的正直素朴的老一套优美风度。公允地说，鲁迅对于传统价值并非一概否定，比如他抄古碑、在创作中就大量借用旧戏的意境；而沈从文，对传统价值也并不一味奉迎，他时常以人性的眼光对乡土习俗中的不良成分进行挑剔，比如残酷的“沉潭”，就在他的作品中反复呈现，我们能够从女人的落水声中感觉到他内心的疼痛。然而，在“物竞天择，适者生存”的理论的强大攻势下，鲁迅更倾向于“求变”，表明了他全面接受西方主导的现代生存原则的决心，开始以“人类”的眼光代替“民族”的眼光；而沈从文则强调“不变”，与鲁迅的“国民性改造”理论相映成趣，他主张“民族品德重造论”，“我将把这个民族为历史所带走向一个不可知的命运中前进时，一些小人物在变动中的忧患，与由于营养不足所产生的
       ‘活下去’以及‘怎样活下去’的观念和欲望，来作朴素的叙述”(《<边城>题记》)，目的是使他所期望的“正直和热情……保留些本质在年青人的血里或梦里”(《<长河>题记》)，并“重新燃起年青人的自尊心与自信心”，以“坚韧和勇敢”，战胜“民族忧患”。
       四
       不知从什么时候，开始，文学开始了“同一性”的努力。写作者们核对了彼此的表针，使他们拥有步调一致的时间；他们的世界也彼此靠拢，尽管他们所描写的只是世界的某一个局部，互不相通，但他们默认了拥有一个“共同的”背景世界。“在小说的整体性背后，屹立着世界和历史所具有的这一巨大而现实的整体性。”([俄]巴赫金：《教育小说及其在现实主义历史中的意义》)
       沈从文显得有些势单力薄，连他自己都在感叹：“乡下人太少了。倘若多有两个乡下人，我们这个‘文坛’会热闹一点吧。”(《习作选集代序》)他孤独地反抗着群体的意志，以孤绝的身影，与任何形式的“一体化”进程相对峙。他为我们呈现了人类生活的某些“特例”，而他固执地把“特例”视为“范例”。世界一体化进程已经大兵压境，他的唯一命运便是与他所守卫的城池同归于尽，玉石俱焚。但故事的结局；却有些出乎意料，凤凰还在，沈从文也没有消失。
       自15世纪以来，“全球化”便在时间与空间的双重授权下踏上征程，并愈来愈显示出不可一世、所向披靡的架势。即使这一进程借助了“西方现代化”的巨大威力，但它仍然不能与“西方化”同日而语。“全球化”不是“西方化”的别名，而应当是多元文化相互渗透、影响、融合的结果。如果把西方现代文明视为天下大同的最终模式，则势必导致文化的“偏至”。19世纪40年代，血气方刚的马克思和恩格斯曾经大声宣布：“过去那种地方和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。”(《马克思恩格斯选集》)根据我的理解，他们的核心意念是“共事”，而不是“取代”；它的终极状态不是“全球一致”，而是“全球一体”，即“各自存在，相互补充”，这一点就像一种汽车的发动机在一个国家生产，而外壳在另一个国家生产一样简单和明确。它们之间并非取代与被取代的线性关系(像简单进化论表述的那样)，而是相邻关系，即，悬终不表现为时间关系，而是表现为空间关系。这使覆盖与抵抗之间有可能达成和解，或者说，抵抗可以更名为一种反向覆盖——覆盖是以双向，或者多向的方式进行的，它们具有平等的身份。凤凰的历史被世界所改写的同时，凤凰自身也参与了对世界的塑造——作家李锐把它称为“边缘对于中心的拯救”、“弱势对于强势的胜利”(《另一种纪念碑》)。
       一种文化的价值，在相当程度上取决于它的“空间转换价值”。所谓“空间转换价值”，就是指一个空间形象中的自我和另一个空间形象中的自我之间的价值差异。正是“空间转换价值”，驱动马可·波罗、哥伦布、利玛窦之流前赴后继地踏上“发现东方”之途，而一个悖论又尾随其后——他们的行动，又启动了全球化的进程，逐渐削弱了东西方差异；他们企图寻找“空间转换价值”，导致的结果却是“空间转换价值”在此后的历史中大为削减。到了20世纪，现代性话语(比如革命)的介入，更使不同空间的转换价值趋近于零，也就是说，革命的空间意识形态已经抵消了空间的差异，大地上的一切事物，都化约成革命意识形态的一部分，相互可以“通约”，一个人从这个地方走到另一个地方，从旷野走向山冈，从江南走到北方，其实都只能算是在同一种性质的空间中的物理位移，不存在质的差异。这表征着寄身于这一空间中的人的自我内涵的趋同、归一——无论是现实中的人，还是文学叙事中的人。(详见敬文东：《太过坚强的空间和过于脆弱的意志：20世纪中国文学的空间主题》)全球化使这种状况进一步升级，从一座城市抵达另一座城市，意味着从机场抵达机场、从高速公路抵达高速公路、从摩天大楼抵达摩天大楼。一个跨越国家的巨大城市正在诞生，它使现代人失去方位感，自己不知道身在何方。
       沈从文的价值在于他为我们提供了充分的“空间转换价值”，这种价值不仅仅是空间上的，也是心理上的，文化上的，精神上的。凤凰不是作为旅游的终点站存在的，它也是我们发现世界和认知世界的起点，包括它的道德、宗教和审美方式——“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”(《习作选集代序》)。他永远不会放下他的妄想，让人们“从一个乡下人的作品中，发现一种燃烧的热情，对于人类智慧与美丽永远的倾心，康健诚实的赞颂，以及对愚蠢自私极端憎恶的感情。”(《习作选集代序》)于是，翠翠的渡船，有了某种隐喻的意义。它成为此岸与彼岸的连接物。沈从文的回归实际上是在两个方向上进行的：一是对过去的投靠，二是对未来的期许。沈从文的湘西无须对历史时间存有敌意，相反，恰是历史时间(比如革命时代，或者全球化时代的到来)的介入，彰显了湘西的不可取代性。那里的山野溪涧孕育了充足的氧气，随时准备为我们虚弱的内心提供动力。
       沈从文成为城市中的困兽，归来是他一生的渴望(他用翠翠的等待来呼应这种渴望)，也是他一生中最苍凉的动作。它像一个慢镜头，贯穿了沈从文的大半生，并最终在他死后得以完成。他葬在沱江边上，黄永玉在墓碑上写：“一个士兵要不战死沙场便是回到故乡。”他无须再出走了，妄图出走的是我们，从城市中偷渡。我们能够穿越城市的封锁线，找到沈从文描述过的那个古老渡口吗?
       责任编辑　宁　肯