真切与失实
文艺讲究真善美，但三者的重要性并不相等。“真”是最根本的，它既是善与美的前提，也是善与美的基础。所以，高尔基说：“文艺是以其真实才显其伟大的一种事业。”
宋代蔡绦的《
西清诗话》中记载着一则轶事：欧阳修很赏识王安石的诗才，但对其诗《残菊》“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金”却诙谐地批评道：“秋花不比春花落，为报诗人仔细吟”。“百花落尽，独菊枝上枯耳。”王安石听后不大服气，反驳道：“是岂不知《离骚》‘夕餐秋菊之落英’?欧九不学之过也?”
这里的是非是清楚的。秋菊除极少数花瓣稀疏者经风雨吹打飘零外，一般确是枯于枝上而不凋落。王安石误解了屈赋的原意，实际上“夕餐秋菊之落英”的“落”，绝非草木飘零之意，而是“始”的意思，“落英”乃是初放之花。
因为失实而引起争论、考据，哪里还谈得上欣赏、品味、感受、共鸣呢?可见形象的真实性是不可稍有疏忽的。唯其真实方可信；唯其可信，才能感动人心。
有人把真实与真切作为同义词运用，其实“真”是真实。“切”是贴切，真与切之间还有一段相当的距离。“真”只要求不违背生活的必然，“切”却要求将客观生活、主观感受都恰如其分地表达出来，这是需要一番功力的。
试以杜甫《春夜喜雨》为例：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”这是一首描写春雨的千古绝唱。春雨有一个显著的特点：细“写春雨大概没有不写其细的，“一丝丝”、“一缕缕”、“轻如纱”、“细如丝”、“轻轻地飘”、“悄悄地洒”……真实吗?真实。不仅形象真实，那静谧的气氛也真实。然而，人们读完这类作品总感到不满足，因为它只是写出了常人早已熟悉的东西，不能给人以美的启发。杜甫也着力于。细。。但他笔下的春雨却更加逼真、更加传神，究其所以，无非一个“切”字。单就最为世人所推崇的“随风潜入夜，润物细无声”而言：上句以“随风”写其飘忽，以“潜入”写其轻柔，这样，无论“如丝”、“如缕”，还是“如雾”、“如霰”，凡春雨所具有“轻”的特征都写出来了；下句以“润物”、“无声”写其细密，这就不只把“轻”的形象，而且连“轻”的程度也活灵活现地描绘了出来。表面看来，这里所显示的是诗人概括的功力，然高度的概括本身便是一种贴切。常言道：“春雨随细，滴滴入土。”滴滴入土，恰应萌芽之需；缓缓渗透，正是滋润之功。一个“润”字，把春雨落地、入土、滋润作物的全过程真切地表达了出来。绘形切，传神也切。诗人词家莫不崇尚精妙警策，然而，何谓精警?真实，真实到常人所不能达到的程度，这便是精妙。凭借这真实贴切的艺术形象，表达、唤醒人们心中朦胧或沉睡的情愫、美感，这便是警策。看来，塑造形象成功的奥秘最要紧的莫过于真切了。
遗撼的是，赏读近年诗词，深感真切二字在一些诗人词家心中淡漠了。“中国的山”能够“跳跃起来”；“火红的朝霞”能够“升”起来；“浪花”会得“怒吼”；“泪花”会得“流”；“未名湖”与教学楼隔着一座小山，居然能“映照着”教学楼，一概是日光灯却发出了“金色的灯光”；人在摇篮里不知能躺到多大，及至舞文弄墨的时代依然清楚地“记得妈妈的歌，绕着摇篮轻轻地转”。“记得妈妈的吻，像落在我脸上的花瓣”；作者大概也戴过的“红领巾”，又不知何时由“红旗的一角”(见《中国少年先锋队队章》)变成了“五星红旗的一角”等等，等等，屡见不鲜。从“残菊飘零满地金”到上述各例，可以清楚地看到失实最主要的原因是缺乏生活或违背生活的规律。“未名湖”一词纯属闭门造车，无须分析。这样的作品只能哄骗同样缺乏生活的热心作曲家，未名湖畔的人是决不去唱它的。《摇篮曲》有所不同。作者意欲表达对母亲的热爱、对母亲的怀念，这本是一种十分纯真的感情，题材是有价值的。但是，“我记得”三个字把一切都搞乱了。通常情况是摇篮时代即婴儿时代。哪能有如此清晰的记忆呢?既然记忆是子虚乌有，那么所寓之情也便成了杨花浮萍，没有了根底。一处失实，通篇虚诞，这是怎样的损失呵!
到生活中去吧!轻慢了生活是要受到惩罚的，切切实实的生活决不接受虚妄杜撰的“艺术”。
隔与不隔
王国维在《
人间词话》中首先提出了“隔”与“不隔”的理论，作为衡量诗歌形象塑造成败高下的重要标准。所谓“隔”就是欣赏者与作品形象之间存在一层障碍、隔膜，难以获得直接的感受。反之，假如“语语都在目前”便是。“不隔”。他认为谢灵运的“池塘生春草”、江淹的“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤之如何!”“妙处唯在不隔”。庸才以此为典，用“谢家池上，江淹浦畔”暗示春草，“则隔矣”，不足为训。
这里，王国维从审美的角度揭示了诗歌创作的一条基本规律。诗歌以抒情为本，而形象则是感情赖以存在的土壤，借以交流的媒介，人们是通过鲜明生动的形象来了解、体验抒情主人公内心的，假如形象不能为审美主体提供直接的感受，就势必影响诗歌的抒情效果。不过，纯文学的诗究竟以眼看为主，尚有可能通过种种办法排除隔膜，逐步接近形象获得感受，歌词却没有这种可能。歌词既是专为谱曲歌唱而写的诗，那么，其完成形式就不是它自身，而是诉诸听觉的歌曲。听觉艺术是一种时间艺术，它在时间的进程中展开，也随着时间的流逝而消失，不可能应欣赏者思索、查问之需而暂作停留或稍作重复，这就要求歌词在瞬息即逝的演唱过程中给听众以直接而明确无误的感受，。谢家池上，江淹浦畔。之类的形象是绝难完成这一艺术使命的。所以，“不隔”对于歌词创作来说就不仅仅是一条基本的规律，而应当是必须遵从的原则了。《教我如何不想他》、《码头工人》、《流民三千万》、《渔光曲》、《飞花歌》、《黄河大合唱》诸曲、歌剧《白毛女》各唱段、《我的祖国》、《牧歌》、台湾校园歌曲《棕榈树》等等，等等，凡是优秀词作没有不是“语语都在目前”的。
白话歌词因用典而形象“隔”涩的确乎没有，但语语不在目前，比“隔”还“隔”的怪象(算不得形象)却常有所见，最典型的莫过于直接表现政策概念的作品。如“四朵红花开在我的心田，给我带来了美好的心愿……啊，我把青春献给她，四个现代化，心中的花儿多鲜艳!”“金花花，银花花，珍珠玛瑙花，比不上社会主义幸福花。……十月的阳光照大地，开出四朵现代花。”……显然，这类作品采用的是谐音双关手法。谐音双关是巧妙运用汉语语音特点造景表情一箭双雕的修辞手法，它不仅完全可以使作品形象“不隔”，而且能使作品未曾直接描写的抒情主人公形象跃然纸上。例如刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”便是。
那么，“化”、“花”谐音但却形“隔”的症结究竟何在呢?就谐音双关的运用而言，这一修辞手法有两个要点：第一，所谐二字须一关乎景、一关乎情，非如此形神必定游离；第二，所写景、情必有相同特点，否则双关不能成立。“化”、“花”相谐的作者注意到读音的相仿，但却忽略了最为关键的第一要点，这就背离了诗歌情景相生的创作规律，崴入了图解政策的覆辙。所谓图解政策无非是给抽象的概念套一件斑斓的形象外衣。然而，只要稍读几首这类作品就不难发现：“图解”，“图解”，“图”而不“解”。什么花能使“四化”变成形象呢?相反，政策条文却可以不费吹灰之力把“图”变成概念。花本来是生动具体的形象，自从与“四化”结成姻缘，你还看得见她的风姿、嗅得到她的香馨吗?“社会主义幸福花”是怎样的?“现代花”又是什么样子的呢?那如何也想象不出来，所能理解的只是“社会主义幸福”和“现代”两个定语概念。扼杀了生动具体还谈什么形象?抽掉了形象还谈什么诗歌、艺术?诗歌、艺术不复存在还侈谈什么“隔”与“不隔”呢?
诚然，由于不谙技法而形“隔”的词作并不少见，但随着技法的日臻熟练，自然会渐渐由“隔”而“不隔”的。最为棘手的还是波及最广、影响最大的痼疾——图解政策，要想造成“不隔”的优良词风，不对图解政策来一次彻底的扫除是绝难办到的。其实。说棘手也不棘手，关键在于词家应当懂得政策绝不只是文件上的条条，更重要的是现实生活中无肘不在、无所不在的民心。“四化”难道就是“工业现代化”，“农业现代化”，“国防现代化”。“科学技术现代化”四句话吗?不，它是十万万人殷切的愿望，它是十万万人奋发的生活。其次，词家应当遵循艺术的规律：深入生活、体验民心，以此为基础，构思鲜明生动、感情充沛的艺术形象。
从以上可以看出，同是写建国方针，同是写××化，一个图解政策，“隔”而又“隔”；一个却语语在目前，语语动人心。这使我不禁想起了裴多菲的名言：“谁是诗人，谁就得前进，千辛万苦地和人民在一起”“隔”与“不隔”是个艺术技巧问题，也是一个生活问题。心与人民隔，诗就不能不“隔”；身在人民中，诗便可望“不隔”。
(选自《音乐文学概论》人民音乐出版社2006年12月第1版)