一、流行歌曲歌词：被遗弃的宠儿
中国流行歌曲在20世纪20年代末兴起于上海等大都市，1949年以后退走港台。80年代中期以来，流行歌曲在大陆得以蓬勃发展，呈现出多元状态，此起彼伏的流行风不断席卷全国，渐成汪洋恣肆之势，西北风、囚歌、港台风、亚运歌曲、摇滚歌曲、城市民谣、校园民谣、军营民谣、新民歌、申奥歌曲、韩流、日流、抗击非典歌曲、网络歌曲……，群众歌曲和艺术歌曲只能占据大陆乐坛孤独的制高点。作为中国当代审美文化的宠儿，流行歌曲已渗入并影响了社会的方方面面：日常语言、审美趣味、价值观念、生活方式等。通俗、简洁、形象的歌词常常一语道破社会生活的深刻变迁，说出人人欲说却又难以言传的心事，成为了一种大众文本，被直接或改版后作为社会话语广为传播，成了人们耳熟能详的快速沟通的符号，在青少年那里更成了随时翻阅的“青春宝典”。
然而在中国，研究流行歌曲歌词似乎是一件不讨好的事。虽然从理论上说，诗乐本来同源，歌词也被称为“歌、歌诗、乐诗、声诗、歌词（辞）”等，几乎每种中国古典诗歌诗体的演进和变化都是诗与歌结合的结果，远古歌谣、诗经、楚辞、乐府、部分唐诗、宋词、元曲皆可吟可唱，作为音乐文学的歌词离开了旋律也是独立的审美文本，也有审美价值，应该是文学史不可或缺的一部分。然而事实上，包括流行歌曲在内的现代歌词在文学史的地位是微不足道的，提及甚少暂且不说，就连研究者自身都常常面临定位的尴尬。有词作家不无悲哀地说：写歌词的人，作协往往不承认其地位，音乐界也视为“外来者和异类”。歌词是姓“歌”还是姓“诗”？这是歌词界长久的困惑。①另外，目前国内歌词专业刊物极其匮乏，专业歌词刊物在全国公开出版的只《词刊》一家，别无“分店”，而且《词刊》还是以发表歌词作品为主，理论研究只占一小部分，歌词研究者在社会“场域”中可用来竞争的“文化资本”是非常薄弱的。
从表面上看，造成这种现状的原因首先是由于现代歌词还没有经过足够的岁月淘洗和沉淀，还没有成为“经典”，其次是因为歌词艺术是特殊的一种文体：往好处说，歌词属于音乐文学，介于音乐与文学两种艺术之间，是“音乐与文学的完美结合”，但同时也容易“两不靠”，两边都在遗忘它。但实际上流行歌曲歌词目前被忽略、遗弃的最根本的原因不是这两点，最根本的原因在于：流行歌曲是一种大众文化！从生产方式到产品质量还是经常被高雅文化（精英文化）批判、贬斥，尽管流行歌曲在台港已盛行半个世纪，在大陆已经勃兴20余年，“肤浅、平庸、无深度、媚俗、伪个性”等耻辱的“金印”仍然盖在脸上无法消除。
批评流行歌曲的学者往往机械套用法兰克福学派关于文化工业的批判观点，强调说“流行音乐作为一种大众文化，本身不要求深度，不要求注意力，不要求历史，只是一种消遣和休闲方式，一种文化快餐”，它的个性本质上是“伪个性”的、“无灵魂的”、“虚假的”②。在他们看来，流行歌曲歌词不是真正的诗歌，不是经典或者典范文本，没有多大的审美价值，不能登大雅之堂（如文学史、学术杂志等）。对此有乐评家说得很清楚：“流行歌曲在中国的命运是颇为悲惨的。无论是在二十世纪三四十年代，还是它复兴的八十年代和九十年代，它一直就像一个没有身份证明的私生子混迹于中国大众文化阵营中。”“尽管到今天它早就登堂入室，成为上到国家庆典，下到百姓生活中不可缺少的点缀物，但是仍然是‘妾身不分明’。”③对此可以看一个令人深思的例子：1999年，有人把《同桌的你》、《一无所有》等在国内广为传唱、影响颇深的流行歌曲居然斥为“污浊的流行歌曲”，称之是“学生的精神迷雾”，“严重侵蚀了青年身心的健康成长”！④
应该看到，批判流行歌曲的学者往往忽视了大众文化的复杂性，漠视了以下现状：由于中国的特殊文化语境，高雅文化、主导文化和大众文化早已不是铁板一块，存在着许多互渗和互动现象，每一种文化都有可能出现精品和次品，再加上大众文化文本的作者的创作目的是千差万别，广大受众也主动参与了文本的“建构、协商、反抗”过程（霍尔的解码理论），流行歌曲的文化属性已非常复杂，对流行歌曲做出简单的批判是武断和危险的。
应该看到，作为中国的大众文化文本，流行歌曲发端早，受众广，影响大，在文化转型期和全球化语境中已经形成可持续性发展。一方面，流行歌曲由于本身固有的商品性、愉悦性，为了取悦听众，获得广泛流行，使投资商的资本运营获得最大回报，许多时候毫不掩饰地投合消费者的舒适、方便、宣泄、休闲、娱乐等世俗追求，甚至不惜牺牲本身的艺术审美追求，因此产生了许多庸俗、媚俗、滥俗、煽情、滥情的流行歌曲作品，对此怎么批评也不为过；但另一方面，不能忽视的是，流行歌曲中的形象系统是丰富多姿的，也存在着大俗大雅、俗中见雅、外俗内雅、雅俗共赏的文本，也有可能具有经典诗歌文本的审美价值。现在该到了对流行歌曲资源进行清理、鉴别、筛选、阐释、批判，对其形象的审美功能进行客观审视的时候了。
所幸的是已经有一些学者已经开始了这种审视，他们在流行歌曲歌词的社会心理、语体特征、与传统文化的对接等方面都对流行歌曲做了饶有兴趣的解读，⑤流行歌曲歌词也出现在一些当代文学史和作品选的视野里。⑥但从整体看，包括流行歌曲在内的歌词研究在我国目前还正处于“拓荒者的起步阶段”，⑦还存在着许多尚未开发的空间。当前国内流行歌曲歌词研究经常是有缺撼的：如众所周知，大陆流行歌曲受港台歌曲的影响极深，二者互动频繁，缺少了港台歌曲的流行歌曲肯定不会成为现在这个样子，但国内目前唯一的一部歌词史《中国当代歌词史》（晨枫著，漓江出版社2002年版）却基本没有涉及港台歌曲，这不能不让人感到遗憾。同时，在现有的歌词研究中，分析者和乐评家的分析多着眼于流行音乐发展脉络的评述，歌词评论只是穿插其中，并不占主要篇幅，并且感悟和印象性评论居多，修辞性阐释和文本细读奇缺。
流行歌曲歌词研究无疑是个浩大的工程，本文将做的尝试是：从大陆和港台的流行歌曲文本中清理其文本基本特点以及文化属性，以起抛砖引玉之功效。
二、流行歌曲文化属性界定
鉴于目前学者们使用的流行歌曲的概念不太统一，所以在正式分析其歌词之前，有必要对其进行操作意义上的界定。
（1）流行歌曲界定
“流行歌曲”中的“流行”一词在先秦已经存在，意思是“广泛传布、盛行”。“流行歌曲”与“通俗歌曲”基本同义，流行歌曲的英译词是“popular song”,“popular”本身就既有“通俗的”又有“流行的”、“受欢迎的”、“大量的”的意思，因此流行歌曲和通俗歌曲在本文不做区分，可以换用。“通俗歌曲”中的“通俗”一词应该有两种意思：一是浅易的，易于接受的”，是形容词，二是“沟通世俗”，是动词。⑧形容词的“通俗”侧重于音乐形态，即“形式简洁、单纯、曲调流畅”。动词的“通俗”侧重歌词内容，即沟通、关注普通人的日常生活。歌曲只要符合形容词和动词的意思的其一就可以叫“通俗歌曲”。（这也是美声歌曲有时也可以被叫做通俗歌曲的原因，因为它们内容是“通俗”的。）“通俗”和“流行”是互为因果的，通过流行歌曲与其他歌曲的比较，可以看到流行歌曲是通俗的（形容词或动词的），是可以大量制作和传播的，有商品性，是广为流传的，是令人愉悦的，以抒发个性化情感为主，主要有以下特点：
通俗性。流行歌曲沟通的是人们当下的个人化的日常情感和体验，因此具有取材的大众化、情感的世俗化等特点。流行歌曲不管反映、沟通的是怎样的情感，都注重从个性化、小我的角度入手。同时这种反映与沟通是及时的，人们当下的情感可以快速在歌中得以反映，这就使得大量的俗语新词进入歌词。
愉悦性。这一特点与通俗性息息相关，流行歌曲在内容和唱法的通俗性能够使人们满足心理需求，身心得以放松，获得愉快、和谐或感伤、悲怨的审美愉悦。
商品性。流行歌曲的生产和消费都有明显的商品性，本质上属于文化产业，哪里有市场需求和经济利益，哪里就有流行歌曲。流行歌曲在发行时常常使用各种商业手段：包装、签约、炒作、打榜、签名售歌、开演唱会、参加文艺晚会、充当影视剧插曲、在线收听、拍ＭＴＶ等。与此相关的还有“都市性”等特点。
流行性。流行就是由一定社会群体中一定数量的人们在一定时期和一定意图下具有不约而同的群体表征，“流行”是大量的，快速的，容易复制的。电子媒介和网络媒介的巨大魔力可以使得流行歌曲得以快速传播，一夜之间在长城内外、大江南北广为传唱、反复收听。与此相联系的还有“世界性”特点等。
这四个特点是判断和界定流行歌曲的试金石，只有同时符合才是狭义的流行歌曲（四个特点可以有所“偏重”），如果不同时符合这四个特点，即使在一定时期内得以流行，也只能算“广义的流行歌曲”，如20世纪前的通俗歌曲主要缺少了商品性和快速流行性，20世纪三四十年代的群众歌曲主要缺少了商品性和愉悦性，五六十年代的群众歌曲主要缺少了通俗性和商品性，当时的抒情歌曲主要缺少了商品性和快速流行性，文革语录歌曲主要缺少了商品性、愉悦性、通俗性，70年代末的抒情歌曲主要缺少了商品性，所以虽然这些歌曲流传都很广，但是都只能称为“广义的流行歌曲”。
下面可以给出“狭义的流行歌曲”的操作性定义了：流行歌曲是随着工业社会的发展出现的，以表现普通人的自我感觉和心理体验为主要内容，运用轻声、气声等唱法，注重愉悦性、商品性，以电子和网络传播媒介为主，在一定时期内（在大陆主要是20世纪80年代中期以来）普遍、快速流行的通俗歌曲。⑨
（2）流行歌曲的文化属性
依照我国学者关于当代文化格局的四分法，各种歌曲的文化属性可以划分如下：群众歌曲（革命歌曲、主旋律歌曲）属于主导文化，艺术歌曲属于高雅文化、精英文化，民歌属于民间文化、民俗文化，流行歌曲（通俗歌曲）属于大众文化，大众文化即“以大众传媒为手段、按照商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态”，主要特征有“信息和受众的大量性、文体的流行性、故事的类型化、观赏的日常化等”。⑩
显然，这种划分是理想状态的，事实上各种歌曲的文化属性出现了许多互渗、转化、融合的现象，如《春天的故事》和被翻唱后的“红太阳”系列歌曲本应属主导文化，但因其轻教化，沟通世俗，也可视之为大众文化，是一种主导文化和大众文化“互渗”的歌曲，事实上，从流行歌曲发展的过程看，自它从上世纪相继在两岸三地蓬勃发展以来，在坚持其固有的通俗性、愉悦性等特点的同时，也始终在不断向艺术歌曲和群众歌曲学习，向古典诗歌和新诗汲取丰富的养料，其“通俗性、愉悦性、商品性、流行性”四个特点在流行歌曲内部进行了不同的排列结合，形成了千姿百态的流行歌曲，流行歌曲歌词已呈现出独特的艺术性，出现了高雅化、主导化的趋势。可以把它们分为四种类型：
主导型流行歌曲，指带有明显的主导文化取向的流行歌曲，通过形象寻求社会公众的群体整合、秩序安定、伦理和睦等，以《走进新时代》为代表。
高雅型流行歌曲，指旨在传达创作者所拥有或向往的知识分子的理性沉思、社会批判和美学探索旨趣的歌曲，以《涛声依旧》、《鹿港小镇》、《一无所有》为代表。
大众型（或通俗型）流行歌曲，指呈现毫不遮掩的或彻底的大众文化取向，投合普通市民的日常感性愉悦需要的流行歌曲，以《常回家看看》、《祝你平安》为代表。
民歌型流行歌曲，指借鉴和开发了传统的、自发的、通俗的民歌资源的流行歌曲，以《信天游》、《纤夫的爱》为代表。
与流行歌曲的复杂的文化属性相联系，流行歌曲歌词已经成为一种特殊的诗歌文本，其形象特点主要表现在：
第一，语言形象富有音乐美
流行歌曲歌词由于和音乐水乳交融的关系，最完美地保存和显现了音乐性，可以更完美地传达情感，唤起读者的美感，领略到独具魅力的汉语音乐美。汉语诗歌本是最具有音乐美的文体，但是随着诗与歌的渐渐分离，诵诗日趋兴盛，歌诗渐渐式微，现代诗歌的音乐性远没有古典诗歌体现的那样集中，鲁迅先生曾经说过：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来就记不住，记不住就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”。{11}鲁迅先生在这里显然是在倡导诗歌应具有音乐性。流行歌曲歌词由于和音乐水乳交融的关系，最完美地保存和显现了音乐性，可以更完美地传达情感，唤起读者的美感，领略到独具魅力的汉语音乐美。
第二，流行歌曲歌词形象显现出高雅化取向
流行歌曲常常从语言修辞、主题、意境的营造方面借鉴高雅文化，激活经典文化，增加了审美蕴含。主要体现在：有的直接取用古典诗词及经典作品母题，如《无题》（李商隐）、《但愿人长久》（苏轼）、《虞美人》（李煜）、《枉凝眉》（曹雪芹）、《满江红》（岳飞）、《七子之歌》（闻一多）都被谱成曲得以流行；有的化用古典诗词，如陈小奇的“柔情三部曲”《涛声依旧》等，陈涛、宋小明的“尚武三部曲”《霸王别姬》、《中国功夫》、《精忠报国》，琼瑶电视剧歌曲，唐朝乐队的《梦回唐朝》，黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》，三宝的《人面桃花》、《伤逝》、《壮志飞扬》，熊天平的《火柴天堂》，达明一派的《石头记》和《天问》，侯德健的《归去来兮》，娃娃的《一剪梅》等。对流行歌曲与古典诗歌的关系，这样的比喻是非常恰当的：古典诗词与流行歌曲一个是高峰上的千年积雪，一个是汪洋中的滔滔江水，虽然相隔着遥远的距离，但滔滔江水实则来源于千年积雪的消融。
流行歌曲借鉴经典文本在语言形象上取得的卓越成就，也提倡“语不惊人死不休”，创作出了具有原创性的歌词，能够准确把握社会心理，极具感染力，在很短的时间内就可以打动人、感动人，这也是许多流行歌曲往往一夜走红，传唱大江南北的重要原因。
第三，流行歌曲歌词形象已不乏深刻意蕴
优秀的流行歌曲不再局限于卿卿我我、儿女情长和风花雪月，视野更为开阔，已出现宏大的历史叙事的作品，几乎涉及社会所有重要和重大题材，其形象已具有深刻意蕴。如呼唤人类和平和友谊：《明天会更好》、《让世界充满爱》、《同一首歌》；继承新文学启蒙和批判传统，为中国的现代化进程鼓与呼：西北风系列，张藜“女人三部曲”系列，罗大佑、郑智化的社会批判歌曲等；环保歌曲：《送给不懂环保的人》，《梦开始的地方》；关注百姓民生：陈涛《从头再来》，抗击非典歌曲《一路同行》、《因为爱》、《姐妹弟兄》，李安修《老兵卖冰》；弘扬爱国主义精神、关注香港回归歌曲：侯德健《龙的传人》，黄霑《我的中国心》，罗大佑《东方之珠》等；家国沧桑的吟咏和对民族历史的追问：罗大佑《将进酒》《亚细亚的孤儿》，陈克华《沉默的母亲》，小轩《故乡的云》；理性的追问和哲学思考：崔健《一块红布》，詹德茂《摆渡人的歌》等。
概括起来，流行歌曲已不乏外俗内雅、大俗大雅、雅俗共赏的文本，优秀的流行歌曲的每一层面都有独特的审美价值和文化功能，已经呈现出各自不同的审美特征。
历代的歌曾经造就了许多诗人，诗人也将在歌中继续获得旺盛的生命力。有歌在，诗不会亡。它们不同于一些晦涩难懂的“正离我们远去的诗歌”，{12}，不是“越来越成为诗人自己的玩物而远离大众的诗歌”{13}。它们虽然浅直但富于活力和哲理，是值得细细地品味和阐释的诗歌文本，我们不应忽略了流行歌曲的价值。如有学者所说：“在不拘一格的大文学史里，理应有它（即歌词——笔者注）的一席位置，在艺术殿堂里，我们应该郑重其事地为它摆上一把交椅。”{14}
①飞林《我写歌词》，载《词刊》2000年第3期。
②黄会林主编《当代中国大众文化研究》275—276页，北京师范大学出版社，1998。
③金兆钧《颠覆还是捧场》，载《读书》，2002年第2期。
④傅晓蓉、范思成《流行歌曲与校园文化》，载《安徽师范大学学报》（人文社会科学版），1999年第2期。
⑤流行歌曲研究的代表性著作有：黄会林主编《当代大众文化研究》，163—295页，北京师范大学出版社，1998年。金元浦、陶东风《阐释中国的焦虑——转型时代的文化解读》，331—367页，中国国际广播出版社，1999年。李皖《听者有心》，生活·读书·新知三联书店，1997年。金兆钧《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社，2002年。
⑥目前国内已有部分文学史和文选提及流行歌曲的代表人物罗大佑和崔健，详见拙文《谈歌词评论的一种误区》，《词刊》2003年第9期。
⑦参见乔羽（中国音乐文学学会主席）为《中国当代歌词史》作的序言，见晨枫《中国当代歌词史》，序言，漓江出版社，2002年。
⑧此处借鉴了孔庆东对通俗小说的界定，见孔庆东《超越雅俗——抗战时期的通俗小说》，第21页，北京大学出版社，1998年。
⑨此处参考了乔建中的定义，见杨晓鲁、张振涛主编《中外通俗歌曲鉴赏辞典》，前言第2页，世界知识出版社，1990年。
⑩王一川《当代大众文化与中国大众文化学》，《艺术广角》，2001年第2期。
{11}鲁迅《致窦隐夫》，《
鲁迅全集》第12卷，第555—556页，人民文学出版社，1981年版。
{12}谢冕《有些诗正离我们远去》，《中国文化报》，1996年7月28日第4版。
{13}陈四益《背时的诗与行时的歌》），《词刊》2000年第3期。
{14}许自强《歌词创作美学》，第25页，首都师范大学出版社，2000年。