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       小川绅介不是趣味的提供者,他的影片不能给人带来所谓的“愉悦”；他更不是显而易见的“深刻”的表达者，不能给人带来点头不已的“思想”。趣味与本质无关，深刻也从来不是显而易见的。抱着寻找所谓“审美愉悦”和“深刻思想”去看小川的纪录片，就走错了门，他的纪录片是挑战人们观看习惯的纪录片。实际上，好的纪录片也都不该顺着习惯来，因为这些习惯往往是一些初通文墨的“半吊子”发明与誓死捍卫的，人们就容易这样生于成见死于成见。
       一九九七年，小川第一次被引进中国，《古屋敷村》在北京国际纪录片学术会议上放映，当日本影评人问中国纪录片人的观感时，在座的几百位来自各电视台的“大腕儿们”异口同声地回答：科教性强！影片中，小川切割超薄的水稻切片，用自制的镜头进行微距拍摄，还用沙盘做出古屋敷村的地形图，放上干冰模仿“南来的白雾”，在水稻田里一会儿拍稻花，一会儿拍根须，完全是一部土法上马的“科教片”做派。在阅读这部《收割电影》（小川绅介著，山根贞男编，冯艳译，上海人民出版社二○○七年十月版）之后，我发现，类似的误读在小川的祖国日本也一样存在。
       小川说他们种水稻拍水稻“根本不是在搞什么科学”，他们要的是理解“农”的本质，贴近农民的心灵。这是他们在拍摄三里冢农民抵抗运动时带来的困惑——他们能拍摄正在激烈发生的事件，却难以拍摄到农民的心灵！这是小川在稻田里用身体发现的真理，所谓“收割电影”绝不是收获电影，不是获个“国际大奖”，不是进入消费主义的“票房”“收视率”及“发行渠道”。“收割电影”是把电影变成收割本身，把收割变成电影本身。
       小川的摄制组，一共拍出了二十二部纪录片，这其中，最具代表性的三部，我认为分别是《三里冢·第二堡垒的人们》、《古屋敷村》和《牧野村千年物语》。他早期的作品《青年之海》可以被看成是这三部经典的序曲。日本纪录片的发展和当下中国纪录片发展有许多历史的相似。中国有个中央电视台新闻评论部，日本有个岩波映画，都以体制内的方式，成为纪录片萌芽的温床。上世纪九十年代中国的纪录片在体制内异常活跃，在和国家主流意识形态合流之下，从中央台到地方台把纪录片奉为象牙塔的塔尖，甚至国家领导也出来接见怀斯曼，征询发展中国纪录片“生产”的意见。但，新世纪一开始，体制内的纪录片即烟消云散，随着影像技术的普及，体制外的独立纪录片却星火燎原。有人把体制内的纪录片称为“伪纪录片”，但从历史发生的角度来看，体制内的纪录片对今天体制外独立纪录片的勃兴起到了催生和参照作用，哪怕是作为反面的参照。小川在岩波映画不满体制的束缚，和土本典昭等几位“愤青”一起辞职出来，在没钱没机器甚至没下顿饭的情况下，小川拍摄和他同样境遇的四个大学函授生的故事，这就是被称为小川绅介导演处女作的纪录片《青年之海》。小川正是这样从自己的身体出发，从我手写我心起步，开始一生追求纪录片中至高无上的幸福之旅。
       从身体出发的特点，让小川的纪录片区别于人。一九九七年，我在北京国际纪录片学术会议上听到介绍日本的纪录片《家在阿贺河上》一个说法，这部片的导演佐藤真深受小川影响，带领一批各行各业的闲杂人等，采取插队落户的笨办法，告诫摄制组的人：放弃思想，“从现在开始，像傻子一样用肩膀扛着机器拍摄！”结果是，虽然每个人都从拍摄地不止一次地逃跑过，但，最后出来的片子非常好看。这种“傻瓜”拍法显然是一种“低于生活”的做法，为什么效果却那么好呢？几年之后，在深圳，吴文光给我们带来《三里冢·第二堡垒的人们》，当看到这部传说中的片子时，我完全被震住了。柏林电影节“青年论坛”“坛主”乌里希·格雷戈尔，在他写的《世界电影史》中评价小川的这部纪录片是：“其现实性达到了迄今为止一般政治纪录片所没有达到的高度，具有古典武士戏剧的水平。”
       小川的纪录片可以被称为身体主义的纪录片，这是我从观看他的纪录片《三里冢·第二堡垒的人们》开始产生的感觉。在这部影片拍摄的三年时间里，小川的摄制组几乎是把摄影机绑在身体上，同时又几乎是把镜头贴在对峙的人们的肌肤上拍摄的，摄影机已完全变成身体的一部分。在棍棒的横飞中，在肉体的冲撞中，在声嘶力竭的呼喊中，在泥水中，在尘土中，摄影机强烈地参与着肉搏，仿佛处在喧嚣盘旋的龙旋风之中。这里没有所谓的冷静与客观，这里只有参与和分享，所以，小川的摄制组拍摄的纪录片和NHK拍摄的报道完全是两回事。非常有意思的是，NHK拍摄的报道表面上虽然充满对参加抵抗运动的农民的“悲悯与同情”，但农民从来就不领这份情，农民把小川看做自己人，只跟他们说心里话。小川说：“和许多传媒所报道的那种悲惨不同，我们在这个电影里展示给大家的，是享受战斗之乐趣的每一个瞬间的充实感与共生感……这是一个已经超越了胜负的，只有坚守在那里的人们才会理解的世界，一个和‘破坏者们’所居住的国度截然不同的世界……”对小川的摄制组来说，拍摄对象从来都不是“你们”或者“他们”，而是“我们”。
       离开在稻田里的身体活动来谈小川是没有意义的。小川领悟到仅仅让身体停留在身体里，不是他的目的，要通过身体的感受寻找心灵的居所，才是至高无上的幸福。在山呼海啸的肉搏之后，在四季转换的日常生活那里才有农民心灵的光芒。于是，小川带领他的摄制组去山形，在一个叫牧野村的地方住下，从种水稻养活自己开始，把拍摄融合于当地的风，当地的水，当地的土壤，融合于当地的时间与空间。小川在追求着一种与拍摄对象无限制的贴近与进入，他甚至要他的摄影师去掉镜头进行拍摄，一种“齐生死”、“同物我”的顿悟，“是从一块水稻田里发现的”，他们拍摄到了水稻的情欲，他们拍摄到了牧野村祖先的灵魂，就连乞丐在他们眼里也是发光的人。
       由日常来表达心灵，由看到的呈现那些看不到的一切。在摄制组，小川禁止看书，他要求大家用身体阅读土地，用感受记忆土地，再把身体的记忆传递到纪录片中来，小川称之为“铭刻于身体的记录”。《古屋敷村》是小川到山形最初几年拍的代表作，影片几乎用了一半的篇幅在说当地的气候土壤及烧炭技术，后半篇幅又在说参加战争的军人、战时村里的妇女救火队等，这种无章的章法使常人无法理解。小川得意的是被常人忽视烧炭抛木材的拍摄，他最欣赏摄影师找的那个危险的角度，因为那是干过几年烧炭活的摄影师才能找到的机位！用身体去发现，不仅发现一个机位，发现植物的生命与田里一块石头的生命。但是，《古屋敷村》还是有遗憾，遗憾来源于对现场与现实的拘泥。
       小川要更大的自由，他从身体达到心灵，于是有了他耗时十三年拍摄《牧野村千年物语》。在这部纪录片中，小川打破了记录与虚构的界限，追求绝对的记录，他让村民来扮演自己的祖先，他认为村民再现了他们祖先的灵魂，村民的敬畏是真实的，来源于他们祖先的敬畏，所以那不是虚构的表演，是直接的传递。水稻的场面，他拒绝用现场声，而是根据身体的记忆，重新在录音室做出来，结果，有个观众跑来告诉小川，他听到了小时候听到的水稻声。
       写到这里，我突然生出一股莫名的悲哀，真如小川说的“唯有在行将灭亡的时候才能看到文化的真髓”。在日本社会急剧转型的时刻，小川转过身去，孤独地向后看，看日本千年的时空，看万年人类的心灵。在社会更加急剧转型的当下中国，又有谁会笨拙地转过身去？小川呀，你实在是用身体，替亚洲招魂的人呀。