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       电子邮箱里收到朋友发来的消息，纽约大学电影系举办“写真中国”(Reel China)当代中国纪录片双年展。活动安排在二○○六年九月底和十月初的两个周末里，一共要放十几部“中国地下纪录片”，还会在放映后与作者跨洋连线。每场电影后都有与观众对话和学术讨论。电影节的题目设计得精巧，让人过目不忘。英文reel有电影胶片的意思，也做“放映电影”之意，恰好与real“真实”同音，让人联想到“real China”，因此中文题名就是“写真中国”。观众既可从英文标题上一目了然，这是放映中国电影的影展，又可从英语发音和中文题名上推测只放那些反映真实中国的影片。
       匆忙赶到曼哈顿下城的纽约大学电影系时，电影已经开始了。我在黑暗中观察，不大的放映厅里，观众不足百人，以黄皮肤的东方人居多。正放着十八分钟短片《荒原上的小屋》，内容是生活在苏北偏远山村的农民老李，面对时时迫近的城市步伐，感伤着田园牧歌式乡村的消逝。影片叙事粗糙、混乱，画面呆板、单调，观念先行且内容肤浅。片后专家点评时，纽约大学电影系教授斯特赖布尔(Dan Streible)说，如把这部影片放在世界纪录片的大框架下关照，而不是仅视为“中国问题”片的话，那么它充其量是不入流的业余作品。我身边有位朋友小郭、一个搞影视摄影专业的访问学者小声评论道：这个电影节选片有标准吗?这种片子在国内根本不会有人理睬。
       紧接着现场与作者连线，纽约大学知名学者罗斯教授(Andrew Ross)郑重其事地问大洋彼岸的导演：你认为中国农民有没有表达自己的可能?导演说，其实他并没有以自己农民的身份，而是从人性的视野出发反映工业化对农村生态的破坏。这部影片以农民作品的名头推出，而作者对底层身份与主流话语的辩证关系心知肚明，应答巧妙。这个电影展中，除了少数有力作品如《张博士》和《美美》外，多数展片是量身定做的国外参展品。中国在“写真”的镜头里，被对象化和陌生化。最典型的当数石头的《女人五十分钟》，遥远的“中国”在一个全知的旁观目光审视下，被浮光掠影般带过。影片呈现给观众的是匆忙赶路者走马观花式的速写，他(她)似乎只对异国情调的“风土人情”感兴趣。最矫情的是，影像叙事里时不时流露出旅游观光者的少见多怪：山区农户的婚宴上，硕大的洗脸盆里盛满了粗菜淡饭；撑得肚儿溜圆的孩子，就地在宴席边撅着腚大便；凶险泥泞的乡村公路上，晃动颠簸中的摄影机猎奇地捕捉着封闭愚塞的“乡土中国”。这部影片被当做压轴好戏，放在最后放映。观众反应也最热烈，不断爆出刺耳的大笑和惊异的唏嘘。小郭忍不住调侃道：“都是中国人，怎么跟看外星世界似的?”
       国内舆论常批评电影到国外参展，往往夹杂义气之争，但内心其实很看重国际评价。从这个北美双年展，很可以反思那些大而化之的争论因忽略操作层面的具体问题而不得要领。比如这个影展的设计，以当代中国弱势群体为主题，希望通过新锐作者的纪录片，反映同性恋、妇女、下层民众和边缘群体的种种困境，立意很高。但参赛者们早经过多年国际电影节的历练，对这套规则门清路熟，像“考托”、“考G”的中国学生对题型烂熟于胸一样，参赛者会做电影节的“行活”，却唯独“无心”创作。年轻艺术家常抱怨国内没有独立制片和纪录片发行的顺畅渠道，严肃作品派不上用场。所以不如把脉电影节评委，投其所好以讨巧。而欧美观众也不能心平气和地看待中国电影，特别是纪录片，一定要政治意识形态化。已经陈腐的“高压”、“封杀”、“反抗”等预设观念，一旦遇到中国电影就会启动，不能像看待其他地方纪录片那样以平常心态、以艺术或其他综合标准考量。结果，“地下的”中国电影一定有政治潜台词，目标是反抗“东方专制”。这种偏执有很长的历史积淀，在漫长的中西文化碰撞中，不断以新的形态浮现地表，又慢慢沉积在大众集体无意识中。我们透过好莱坞电影中的中国人形象，即可以窥见西方人的中国想象。追溯好莱坞中国题材影片的历史，还会发现光影虚构的中国人竟千变万化，“真实中国”往往沦为看客的一厢情愿。
       电影出现不久，有美国电影之父桂冠的格里菲斯(D．W．Griffith)，在完成里程碑之作——《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation,1915)和《党同伐异》(Intolerance，1916)之后，又拍了一部颇为成功的作品《凋谢的花朵或黄种人与女孩》(Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl,1919，以下简称《凋谢的花朵》)。这部九十分钟的默片现在很少有人提及，但当时却很轰动。许多电影史家把该片提升到美国电影第一部悲剧的高度，认为它体现了格里菲斯的另一面：不仅会拍场面壮观的电影史诗，也能创作手法细腻且情感丰富的道德剧。这部片子的主人公是中国人程宦，由白人演员巴特尔马斯(Richard Barthelmess)扮演。化妆师为了让他看起来像亚洲人，颇费了番心思。用胶带把他的眼角吊起来，还让他表演时一直眯缝着眼睛，再加上厚厚的油彩。就靠这个扮相，一个眼细眉斜、委琐谄媚的中国佬形象打造了出来。
       格里菲斯的“黄种人”，为后来东方题材的影片树立了一个样板。以致在好莱坞黄金时代(二十世纪二十至五十年代)，电影化妆业竟出了手册，系统指导如何把白人演员扮成东方人。同时，还配套训练白人演员模仿带亚洲口音的台词。日本人角色要讲机关枪式的、破碎急促的“日本英语”，中国角色就讲语调平直、干巴巴念经式的“中国英语”。从上世纪二十到六十年代，好莱坞一般雇佣白人出演亚洲人主角。制片人自有堂而皇之的理由：“观众不习惯在一部片子里，太长时间看东方演员表演”，或“东方演员不够专业，不能胜任主角”。因此，分配给亚洲演员的角色就剩下茶房、大厨、开洗衣店的或战争片中的疯狂敌兵。回顾那个时期的电影，会看到好莱坞大牌明星如路易斯·莱娜，在根据赛珍珠小说改编的《大地》(The Good Earth，1937)中曾扮演中国农妇，约翰·韦恩扮演过蒙古可汗(《征服者》，The Conqueror, 1956)，马龙·白兰度出演了《秋月茶室》(The Teahouse of the August Moon，1956)中滑稽的日本翻译官佐佐木，而凯瑟琳·赫本则在《龙种》(Dragon Seed，1944)惟妙惟肖地扮成了中国抗日村妇。
       很具讽刺意味，格里非斯拍摄《凋谢的花朵》的动机，居然是为了扭转他备受攻击的种族分子形象。《一个国家的诞生》激起了美国黑人和知识界的强烈不满，当它是种族主义的宣言。格里菲斯在巨大的压力下，从一部英国流行小说《中国佬与孩子》(the Chink and the Child，Thomas Burke)里得到灵感，决心拍片重塑自己的公众形象。那时正值中国移民大量涌入伦敦Limehouse老唐人街，英国人一下子意识到华人的存在，文学作品也关注起华人移民了。格里菲斯想跳出美国传统的种族图谱，触及一下初现端倪的华人问题。就借一跨种族的浪漫故事，反拨人们保守的种族偏见。但《凋谢的花朵》又是个似是而非的故事，主人公程宦集西方人眼中的华人各种脸谱于一身：佛教徒、鸦片瘾君子、胆小怕事、阴柔妩媚的男人。这个中国佬只身来到伦敦，幻想以佛教思想启蒙“充满暴力、野蛮的西方”世界。但事与愿违，严酷的现实使他消沉。他吸了鸦片，整天萎靡不振，恰在此时邂逅一个饱受继父欺凌的白人女孩露茜，于是，产生了不现实的浪漫幻想。虽然影片着力展现程宦的善良、温柔和正直，而不是流行文学中华人的经典形象——没心肝的坏蛋，但也很难说就偏向“中国佬”一边。情节冲突起于程宦把昏迷的露茜抱上自己的睡床，对她精心照料、疗伤，这个场景远远超过了种族观念的底线。结果，被一个光顾中国古玩店的白人撞见，吃惊的程度可想而知。他不敢耽搁，一路小跑到露茜继父那里打小报告。残忍的继父，一个落魄的拳击手，疯了般追杀露茜和程宦。于是，电影史上一个经典的惊悚镜头——“衣橱惊魂”(closet scene)诞生了。这场戏是全片的高潮，颇为有名，美国大学电影系的课上常提及。露茜躲到衣橱里，继父的大斧将衣橱门一块块砸掉，门后的露茜像困兽般尖叫。虽是默片，却使观众有身临其境之感，仿佛听到了撕心裂肺的呼救。结尾以中国佬饮弹自尽抵消了这段出格的恋情，观众无法接受的浪漫就此打住。其实，《凋谢的花朵》从一开始就不算爱情故事，女主角只是感动于中国人的柔情似水，却一直小心翼翼地不让他“侵犯”。而程宦的爱也不过是“纯精神的，连最恨他的人也这么说”(片尾字幕)。
       
       华人的暧昧形象没能持续多久，很快在二十年代，对“黄祸”的恐惧开始侵入西方大众的心理深处。影响深远的大众娱乐业好莱坞，更把它推向高潮。好莱坞持续几十年生产系列排华影片《福满洲》(Fu Manchu)，竟达数十部之多。美国电影文化研究领域有不少学者研究《福满洲》与美国“反华”历史的关系。杰斯·内文斯(Jess Nevins)在一篇《“黄祸”惊悚小说研究》(On Yellow Peril Thrillers)中，认为“黄祸”的观念植根于美国社会出现华人移民的十九世纪。十九世纪五十年代白人主流社会认为华人是身体、人种和社会的污染源，六十至七十年代把他们看成是吸食鸦片的变态者，七十至八十年代华人又成了臭苦力。只是从十九世纪末开始，华人才开始被看做西方文明的“威胁”。但同时也夹杂了华人的一些“正面形象”，如头脑简单、朴实、感情用事的中国农民。当时在英美流行的东方题材小说中，曾对“中国威胁论”起推波助澜作用的，被内文斯称为“黄祸小说”。这些小说的套路往往以受过良好教育的华人博士(如哈佛、耶鲁毕业)为主角，阴谋策划毁灭西方的战乱；也有邪恶的中国巫师，形体变幻莫测，对善良好人施刻毒的诅咒；还有唐人街的黑帮头子，借黑社会网络操纵整个旧金山等。其中，引发“黄祸”狂潮的作品，当数阿瑟·沃德(Arthur Sarsfield Ward)的《神秘的福满洲》(The Mystery of Fu Manchu，一九一三年英国出版，在美国发行时，又改名为《阴险的福满洲博士》)。这本书其实也没什么新花样，只不过发扬了“黄祸小说”的情节套路，集各家精华于一身而已。由于电影不断翻拍，特别是众多好莱坞明星纷纷加盟，“福满洲”这个智慧、邪恶的撒旦形象，遂成为大众神话的原型。其实，现在最新版的“福满洲”早在种族寓意上大打折扣，但作为文学原型，“福满洲”仍幽灵般游荡在美国大众的集体无意识中。
       一九四九年后，伴随东西两大阵营降下意识形态冷战的铁幕，共产主义中国强硬的集体形象，取代了美国电影中阴险、狡诈的个体华人形象。特别是朝鲜战争爆发，好莱坞的不同片厂，有的配合战时宣传，为战争打气，也有的反思战争的残酷和正义性，推出了一系列朝鲜战争影片：《钢盔》(Steel Helmet，1951)、《刀出鞘》(Fixed Bayonets，1951)、《决不撤退》(Retreat Hell！1952)、《蜀孤里桥之役》(The Bridges at Toko-Ri，1955)、《沙场壮士赤子心》(Battle Hymn，1956)、《战争中的男人》(Men in War，1957)、《刻不容缓》 (Time Limit，1957)、《猪排山》(Pork Chop Hill,1959)、《满洲候选人》(The Manchuria Candidate，1962)、《主席》(The Chairman，1969)等，加上电视片有四十部之多。朝鲜战争片一方面继承“二战”历史片的叙事传统：场面恢宏、史诗风格、叙事张弛有序，以特技营造战争写实的效果。但同时它们也自成风格，如敌方永远被置于远景或背景之中，中国军队在冲突中总是“不在场的在场”，即没有近景，却总让观众感受到他们的逼近，更强化了恐怖、残忍的气氛。美军士兵硬着头皮与血腥的、不可知的、不可理喻的敌手作战，英雄故事里迷漫着伤感、厌战的情绪。与好莱坞电影相映成趣的是，战争的另一方中国，也拍了十几部相关题材的影片。影响广泛的如《上甘岭》（一九五六）、《长空比翼》（一九五八）、《烽火列车》（一九六○）、《三八线上》（一九六○）、《奇袭》（一九六二）、《英雄坦克手》（一九六二）、《英雄儿女》（一九六四）、《打击侵略者》（一九六五）、《奇袭白虎团》（一九七二年）、《激战无名川》（一九七五）等。这些影片处理敌方的叙事策略与好莱坞不谋而合，我们只看到模糊的美军形象。当然，在《奇袭》等影片中出现过短暂的美军近景，但其形象往往是滑稽、怪异、不中不洋。漫不经心的化妆让美军看起来不像士兵，更像小丑。中国影片不渲染战争的恐怖，相反极力烘托革命浪漫气氛。敌人总是滑稽可笑、虚张声势，而志愿军英勇顽强，充满了乐观的英雄主义。
       好莱坞的朝鲜战争片，在停战不久后很快下了院线，电视网流转播放的机会也越来越少，像这场战争在美国公众话语中的命运一样，变成“被遗忘的心影”。在美国大学里，我开过一门“中国现代史”的课。一次涉及到这段历史，我问课上的美国本科生，是否了解朝鲜战争史，几乎所有人摇头。只有一位女生知道多些，说她祖父参加过“二战”和朝鲜战争，但家庭聚会时只大谈“二战”的辉煌，却对朝鲜战争讳莫如深。这在美国公众中是典型现象，朝鲜战争没有给美国人带来荣耀，而是创伤，因此美国史学家戏称这场战争为“被遗忘的战争”。为了提起学生课上的兴趣，我就借电影发挥主题，历数一部部好莱坞朝鲜战争片，希望看到积极回应，但他们只是摇头。显然，美国“八○后”的一代，已无缘看到束之高阁的老片子。可当提到《满洲候选人》时，许多学生举起手来。哈哈!至少还有一部片子尚未被遗忘。
       《满洲候选人》被评为美国百部经典影片之一，片名“The Manchuria Candidate”几乎成了日常用语，指那些被洗了脑、不能自主的人。这部片子发行时，曾与电影情节一样扑朔迷离，颇带传奇色彩。导演弗兰肯海默(John Frankenheimer)第一次执导政治题材片，就落得票房惨败。影评一致认为这是部情节混乱、元素杂陈的二流影片。可谁也没想到，电影放映一年后，肯尼迪总统遇刺，行刺事件与该片的结尾如出一辙。所以很多人竟推测刺客奥斯瓦尔德(Lee Harvey Oswald)是受了电影的启发才刺杀总统的。还有更离谱的说法，与片中主要人物雷蒙德·肖(Raymond Shaw)的遭遇一样，奥斯瓦尔德也曾被共产党国家洗了脑，在外国势力的遥控下，刺杀肯尼迪。捕风捉影的谣言四起，《满洲候选人》跟着火爆起来，媒体也参与到电影象征的政治隐喻的炒作中。也许良知未泯，各大电影院联手把片子撤下院线，以示对肯尼迪的敬意。可媒体不肯放过这部“有料”的影片，最后片中主角扮演者，歌坛、影坛双料巨星法兰克·辛纳屈(Frank Sinatra)自掏腰包买下电影的放映权，希望这部片子永远销声匿迹，好让自己引以为豪的朋友肯尼迪亡灵安息。《满洲候选人》从一九六三年一直到一九八七年间被打入冷宫。
       虽说元素复杂，但《满洲候选人》片的基本情节还是直线的。一个美军小分队在朝鲜战场中了埋伏，束手被擒，被送到满洲“洗脑”。满洲这个地名在美国大众的中国地理想象中，有特殊的地标意义。后来，他们以英雄的身份回国，从事颠覆美国政体、刺杀当选总统的活动。当时不过是一部普通的“共产威胁论”电影。但随着时间的推移，美国影评界对这部片子的评价越来越高起来，让它步入百部经典的行列。一致认为《满洲候选人》包含了丰富的超现实元素，对美国政治有深刻的嘲讽。说它将希区柯克的叙事风格与传统惊悚悬疑片有机地结合起来，堪称一部黑色影片(film noir)中的杰作。但平心而论，这部影片的历史和政治背景因素，远远超过艺术风格。它是麦卡锡主义的产物，却不能说是麦卡锡意识形态的直白表达。因为该片恰以麦卡锡的逻辑，反讽了麦卡锡的政治偏执和病态迫害。片中被洗脑的刺客雷蒙德·肖，他的父母是一对经典的麦卡锡迫害狂，天天以共产主义威胁的名义迫害政敌，而到头来他们自己才是苏联间谍，企图颠覆美国政体。如果用今天的眼光来看这部片子，会感到匪夷所思。在网上我曾看到国内影迷发帖子说：无论如何不能理解《满洲候选人》竟是美国电影经典，不管从哪方面看，都不应该。但如果把朝鲜战争期间美国公众对“洗脑”的恐惧，以及麦卡锡主义的嚣张视作该片的生产语境，就可以认识到它的特殊意义。
       朝鲜战争爆发后，一个叫亨特(Edward Hunter)的记者于一九五○年九月在迈阿密《新闻》报上发表了一篇文章，说中国人用“洗脑”(Brain Washing)的方法强迫人入党。从此，“洗脑”这个词就频繁出现在美国大小报纸上。一九五三年，中央情报局长杜勒斯(Allen Dulles)用“大脑战”(Brain Warfare)来描绘朝鲜战争。因为此时战场上有百分之七十美军战俘签署了呼吁停战的宣言，还有百分之十五投靠了中国军队。这极大挫伤了美军的士气，也引起了美国公众的恐慌。最令美国人不解的是，战后大批战俘踏上自己的国土，却仍不肯推翻战俘营里做的反美宣言。于是，美国舆论从亨特的理论中找到答案：中国人给我们的孩子洗了脑。美国保守势力给这种现象以宗教式的解读：共产主义有撒旦的魔力，可以让敌人丧失正常的情感和理智。自由主义者则认为，苏联和中国人已经发明出一项秘密技术，可以在短时间内改变战俘的信念和行为方式。中情局则倾向于“科学解释”，于是斥巨资与康奈尔大学合作研究该项技术，结果发现中苏并未掌握神经或脑控制技术。然而，该项研究却刺激了中情局开发脑神经技术的潜力。二○○四年新版的《满洲候选人》(丹泽尔·华盛顿主演)，正是以脑神经控制技术的研发为线索，虚构了美国大财团幕后指使的试验机构，给参加海湾战争的美国士兵的人脑里植入记忆芯片，让他们回国后根据人造记忆把大财团(影射哈立伯顿公司)的代言人雷蒙德·肖说成英雄，最后，肖升上了副总统的宝座(暗指切尼)。
       《满洲候选人》在政治意识形态上，是一部充满矛盾和张力的电影。人们既可以把它归入好莱坞左派黑色批判作品，也有评论认为，该片是麦卡锡式“共产威胁论”的登峰造极之作。
       冷战结束，二十世纪九十年代美国迎来了亚洲移民大潮，华人进入美国社会的各个领域，没有人再敢拍福满洲式的中国人。传统好莱坞电影里中国人特有的神秘感和陌生感渐成过去。制片商在特意分配黑人角色的同时，也让影片中出现越来越多的华人面孔。二十一世纪好莱坞大举挺进中国市场，聘用华人明星更是可带来意想不到的票房。一方面在种族意识上，好莱坞片方在处理东方人形象时，变得谨小慎微，不敢出差错。另一方面在政治意识形态上，却不那么收敛，策略上更花样翻新。按照印第安纳大学沃瑟斯特罗姆(Jeffrey N．Wasserstrom)教授的说法，美国大众传媒在二十世纪九十年代推出了新版的妖魔化中国：善良美好的中国人与邪恶的中华帝国。一九九七年中美两国关系曾出现转机，中国领导人访美，美国保守势力，攻击主张对话的克林顿政府。在当年三月二十四日《国民评论》(The National Review)的封面上，克林顿被冠以“满洲候选人”的头衔，还配上一幅漫画：克林顿夫妇长了一副亚洲人的脸，斜眼、包牙。好莱坞也一如既往与主流媒体合拍，一年推出三部相关影片，沃瑟斯特罗姆得出结论，“黄祸”和“红祸”的幽灵从未被埋葬，新版的“中国威胁论”不过是新瓶装旧酒。
       在中国形象的建构和重构过程中，美国华人与主流社会也有积极的互动。一方面华人移民奋斗成功，在社会中扮演越来越重要的角色，华人形象也随之变得正面和积极了。另一方面，为力争进入主流社会，移民往往自觉内化文化主流的思维模式，这时回望祖国时，希望自己“神入”到旁观者的观察角度中，中国在冷眼审视下变成一个有距离的陌生客体，而融入主流感也就油然而生。这在北美经常举办的大小中国文化活动中，表现得很生动。如在“写真中国”纪录片双年展上，会感觉到有某种潜规则充斥着作品遴选和放映的全过程。展出的影片有相似的主题：中国人纯良、简单、向善，为基本的生存苦苦挣扎于水深火热。中国社会的压抑与个人的脆弱形成对照，无奈与希望苦涩地交织在一起。这既与北美主流意识形态合拍，也折射了内地与港台地区复杂的政治格局和华人身份体认的复杂情感。银幕里陌生、荒芜、遥远的故乡，既唤起淡淡的乡愁，又见证着移民背井离乡的无奈。
       “冷战”的幽灵仍在游荡，二○○七年七月，联邦调查局在美西的中文媒体上刊出一则广告，要求华人配合调查局举报中国间谍，这下激起了当地华人的强烈反响。他们感到深深的屈辱，纷纷在华文媒体上诉苦：无论你对美国如何忠诚，无论在此扎根多少代，肤色和人种都没法让华人变成真正的美国人。你出门时，路人会问你从哪国来，中美关系紧张时，你如履薄冰。
        二○○七年七月十九日于新泽西