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       一次我与《北大文学讲堂》责编高立志先生聊天，立志是北大中文系古典文学出身，对当年上学时诸先生的讲课印象极深，毕业经年，仍久久不能忘怀，如数家珍，恨不能与天下学子分享，于是遂请温儒敏先生主编成书。言谈中说到各大学的人文传统，我突然说道，其实也可编一本《清华艺术讲堂》？
       立志半信半疑，他在北大七年日日与清华为邻，清华的工科声名远扬，而文科恢复也已有时日，当年清华国学院的传统辉煌如神话，上学时让他们师兄师弟追慕不已，但清华之有艺术，却是闻所未闻。而且，我看出他的迟疑之意中还涉及我的出身，其时，我所在的中央工艺美术学院并入清华不到六年，由于社会上始终不满于当年高校合并风的粗糙和简单化，情绪之下，对于我们这些并入清华的人，有一种颇为说不清道不明的类似于晚明清初仁人志士式的要求，现在我主动想到要做这样的一个题目，不由得让人有“逢迎”的怀疑。
       我问他是否知道王逊先生其人？答曰不知。我就向他介绍，这位在中国建立现代美术学中有“发轫”之功的著名美术史家原是清华哲学系出身，是中国高等教育历史上第一个美术史系（中央美术学院美术史系）的创办者，他在上世纪五十年代写的《中国美术史》至今被公认是最好的中国美术通史著作，上网查查全国主要美术和设计学院的硕士、博士考研参考书目，这本书仍然被列为中国美术史的必读书。难道半个世纪以来，中国美术史就没有发展了吗？当然不是，但王逊著的《中国美术史》体例简约精当，立论分析深刻，因此，该书虽然没有涉及后来的许多重大考古发现，但作者以良好的哲学素养和精要的美学视野梳理了中国传统美术许多只可意会不可言传的画论和画评。因此不夸张地说，至今他所奠定的中国美术史的大格局五十年来未有出其右者，已故中国美术家协会主席江丰在评价王逊这一历史劳绩时说：“发轫之功，诚不可没。”（王逊：《〈中国美术史〉序言》）
       追溯王逊的学养渊源无疑在清华。一九三五年王逊先考入清华土木工程系，后受闻一多与林庚的影响转入中国文学系，一年后又转入哲学系，跟随著名美学家邓以蛰先生学习。一九三九年毕业后考取西南联大（清华大学研究院）研究生，是抗战期间西南联大首批录取的研究生之一，他当年的同学，有英语语言学家许国璋，翻译家、文学家王佐良和诗人查良铮（穆旦）等。
       中年时的王逊就与已是学界名宿的张奚若、金岳霖等同是梁思成家的座上客，以后即使他到了中央美术学院，也依然是梁家艺术沙龙中的重要人物，以至后来他参与了梁思成、林徽因夫妇主持的国徽设计和五十年代诸多的设计项目。王和梁家的关系，可以追溯到上世纪四十年代清华大学酝酿筹建美术学系这一事件——我不知道此事在现在的清华缘何已无人提起，就中国现代高等教育发展史的角度看，这场未竟的大学开办美术史系的动议及筹划，实在具有深远的意义。
       一九四七年底，清华大学教授陈梦家、邓以蛰、梁思成等人有感于欧美主要大学均开设有“中国艺术”课程，“反观国内大学，尚无一专系担任此项重要工作者。清华同人……深感我校对此有创立风气之责，因此提请清华大学设立艺术史系”。一九四八年九月，清华大学校长梅贻琦呈请教育部增设艺术系并附具体建系计划，其中提到：“我国以积弱之余，唯历代之艺术品，尚能引起世界之尊敬。……我国人所可以引以自豪以恢复民族自信心者，亦唯在于此。”不久，教育部同意清华设系申请，仅“将学系名称改为美术学系，余照准”。后来不知是何原因，梁、陈、邓等人在清华创办艺术史系或者艺术系的想法最终没有实现，但一九四九年七月，王逊却被清华大学聘为哲学系教授，兼任清华文物馆秘书，实际主持文物馆工作，同时在校内开设中国美术史方面的课程，直到一九五二年他受徐悲鸿聘请转至中央美术学院。
       王逊以外，清华与中国现代艺术所发生的千丝万缕的关系大都与梁思成、林徽因夫妇有关。五十年代林徽因领导的清华大学营建系工艺美术研究室聚集着高庄、莫宗江、吴良镛、常沙娜等这样一批艺术家和建筑学家，不能忘记的是这个研究室从明清宫廷工艺景泰蓝的“推陈出新”入手，对传统工艺如何面向现代生活问题扎扎实实做过调查、研究，进行过设计和开发，如果不是林徽因个人身体的原因和当时政治形势的变化，这样的研究其影响很可能会极大改变中国现代设计的路径。
       我们常常会注意到在上个世纪四五十年代，一批人文学科，甚至自然科学领域的大家，还有各种政治势力中的有影响人物，在时代的风云变幻中有着千丝万缕的联系，这种关联，固然有历史的机遇，但同时不可否认的原因之一是他们的天性、兴趣和学养全面，视野宽广，不以一己之专而摒弃其他。从某种意义可称之为中国现代设计之父的庞薰，他从法国回来后最终形成的宏观的“装饰艺术”观——使人能艺术地生活的概念，得益于他在四十年代西南后方于中央博物院筹备处任职时所获得的中国传统艺术素养，而这一职位的推荐人便是梁思成。庞跟着王天木、吴金鼎、陈梦家诸先生初识了彩陶、画像砖（石）、青铜器纹样等，深受巴黎装饰艺术运动影响的他由此得以中西融会，逐渐醒悟中国传统艺术的伟大。同时，庞薰在法国期间形成的，吸收了野兽派、立体主义表现的画风，也在此时得到曾多年醉心于英国装饰艺术家比亚兹莱画风的诗人闻一多的激赏，这位随清华文学系迁来的西南联大教授在看了庞的《地之子》等作品后大为吃惊，积极促成在当时重庆知名人士罗隆基家的客厅为庞薰举办的一个展览，并为之亲自动手，而曹禺、吕凤子、孙毓堂、梁思成、林徽因、朱自清等人也都曾前去观看。近十年后，中央工艺美术学院在庞薰的呼吁和努力下成立，最初的三大师资来源就是中央美术学院华东分院（即现在的中国美术学院）的实用美术系、中央美术学院的实用美术系和清华大学营建系的工艺美术研究室，林徽因为之贡献出了她最重要的教师高庄和常沙娜，不知是否与这样一段西南后方时期的“沙龙”生活有关？而值得一提的是，后一位教师，此时刚从美国波士顿美术博物馆学校学习回国的著名艺术家常书鸿之女常沙娜，在八十年代任中央工艺美术学院院长，长达十七年。
       历史有时真如“演义”，因为它有理性的一面，也有极重的感情因素在其中起作用。不久前读到程星先生的一篇论及上个世纪末美国高等教育中网络教学“泡沫”化的文章，题目叫《网上的莎士比亚》。作者谈道，美国许多一流高校无视当年“函授热”的失败，在互联网带来新的一轮商业竞争的时候，看着许多商业机构以“制造产品”的方式设计出来的“远程教育”方案，不禁眼红，也花巨资投入所谓的名校名教授的网络课程计划，想象着求知者从世界各个角落蜂拥点击，从而一本万利，但实际结果何止相差万倍！在大学网络教育纷纷在美国关门的时候，这位作者一针见血地指出：大学是“教书育人”的，这样的网络可“教书”但是否能“育人”？
       话题扯远了，我想说的是，当回述往事的时候，想到梁启超、王国维、赵元任、朱自清、闻一多、钱锺书、梁实秋、姜亮夫、梁思成、林徽因、杨廷宝、庞薰、吴冠中、张仃、洪深、曹禺等人，与那些理工科的大家们一起，在清华园里思索、著述并授业解惑，感到这才是“育人”的大学！
       说到美国大学的经验，美国好的大学的成功秘密究竟在哪儿？我们的高等教育研究者注意到了他们的管理机制、高校认证和评估系统的优点，但大都忽略了人文、艺术等在这些大学里的重要作用（请注意，此“忽略”是指真“忽略”，而非嘴上的重视）。以哥伦比亚大学为例，他们引以为自豪的学术传统之一正是其本科生的“核心课程”（The Core Curriculum，参见网址http://www.college.columbia.edu/bulletin/core/），新生入学后的两年时间内必须先修四门课：文学人文、艺术人文、音乐人文和现代文明，然后完成世界主要文化、科学、外语、作文和体育等课程。而艺术人文（Art Humanities）的内容就是教学生如何欣赏、思考，并批判性地研讨视觉艺术，课程对建筑、雕塑、绘画、工艺及其他形式的作品，放在其形成的历史框架中加以理解，通过课堂讨论和博物馆参观让学生获得更多知性的认识。其实，经过几代留学归国学人的检讨，中美教育的这些差异已经为大家所共识，但是，如何在现有的体制上改进，却显得十分困难。我曾经建议清华大学将艺术史讲座课列为本科生的必修课，七年过去了，还没有实现。
       其实，有蔡元培先生的“美育救国”思想如雷贯耳深入人心，早就无需由我再来强调艺术在大学人才培养机制上有多么重要。但这里我想有必要澄清“艺术”与“艺术史”在大学教育上的区别。在一九四七年陈梦家、邓以蛰、梁思成等提出的有关报告中，是“提请清华大学设立艺术史系”，梅贻琦校长在向教育部打的报告中所陈述的理由“我国以积弱之余，唯历代之艺术品，尚能引起世界之尊敬”，说的实际上也是艺术史。为什么是“艺术史”？实际上，很早以前，国学研究院时期的陈寅恪在《吾国学术之现状及清华之职责》一文中，就深切阐发了其重视历史的原因，即：“至于本国史学文学思想艺术史等，疑若可以几于独立者，察其实际，亦复不然。近年中国古代及近代史料发见虽多，而具有统系与不涉傅会之整理，犹待今后之努力。今日全国大学未必有人焉，能授本国通史，或一代专史，而胜任愉快者。东洲邻国以三十年来学术锐进之故，其关于吾国历史之著作，非复国人所能追步。昔元裕之、危太朴、钱受之、万季野诸人，其品格之隆污，学术之歧异，不可以一概论；然其心意中有一共同观念，即国可亡，而史不可灭。今日国虽幸存，而国史已失其正统，若起先民于地下，其感慨如何?” 陈寅恪特意在历史研究中提到“艺术史”不是没有理由。今日欧美各国重要的综合性大学早已以设立“艺术史系”为要（英文中的“art”一词虽在今日汉语中翻译为“艺术”，实际主要指美术，所以艺术史系实际称美术史系为妥。但近年西方当代艺术观念有了很大的变化，美术为“美”的观念日益受到挑战，装置、行为、景观等艺术形式的风行也使“美术”的形式不再局限在架上艺术，美术史的传统视野也进一步扩大，所以习惯上专业界大都愿意翻译成“艺术史”），其原因在于，对古代艺术的研究是任何思想史和社会史所不能替代的，艺术史所呈现的是人类在特殊情境下的创造力和精神，是人的身体对自身超越时的最高精神呈现；而对“史”的要求，古今中外异曲同工，“春秋”、“左传”笔法，“史记”视野角度，与“年鉴派”、“马克思主义史学”、“全球史学派”等等，实在都讲究距离和客观，和对真相的尽可能真实地还原。而教育部当年的批复：“将学系名称改为美术学系，余照准。”虽然与“艺术史”的含义不甚相同，但有了那个“学”字，也还算是不外行了。
       就大学来说，艺术史研究是文化探索的必然，而艺术史知识是人文普及的必须，更有艺术各门类是身心相容、知行合一的陶冶。然而，艺术在古代之所以曾经称之为“技”，在于其必然需要经年的专门训练方可掌握，所以，大学无法真正普及“艺术”，但是却能普及对造型艺术的如何观看和如何批评。这就是六十年前梁、陈、邓诸先生的初衷了。
       写到这里，我想大致把可编《清华艺术讲堂》这样一本书的理由说清楚了，既为清华，也为已成历史的中央工艺美术学院，更为中国教育也。
        二○○七年四月五日改于康奈尔大学客中
       （《清华艺术讲堂》，杭间、张丽娉编，中央编译出版社即出）